Цыганская музыка

Цыганская музыка включает таборные песни цыган, усвоенные и переосмысленные цыганами песни разд. народов, живущих на территории стран, где кочевали цыгане, а также бытовую гор. музыку европ. проф. традиции 18-19 вв., вошедшую в репертуар цыганских капелл. По совр. данным, цыгане являются выходцами из Индии (откуда они ушли в кон. 1-го тыс. н. э.). Обозначающее цыган слово "рома" (от rom - мужчина, муж, цыган) происходит от др.-инд. корня dom (на санскрите doma - мужчина из касты музыкантов и танцоров). Данные сравнит. языкознания позволяют установить, что цыгане до прихода в Европу долго жили среди персов, армян, греков. В 13-14 вв. цыгане проникли на Балканы, в нач. 15 в. появились в Центр. и Зап. Европе, в сер. 15 в. - в Сев. Европе, в 16-17 вв. расселились на Украине, в 18 в. - в Центр. России и Сибири. В 18-19 вв. осн. местами кочевья и частичного оседания цыган стали Пиренейский полуостров, Балканы и Центр. Европа, а также Россия.

Историч. условия жизни цыган не содействовали формированию единого цыганского языка. Реально существуют группы диалектов и говоров, в к-рых общая, восходящая к санскриту и хинди основа зачастую трудно различима за напластованиями морфологич. и лексич. влияний, обусловленных местом обитания той или иной группы цыган. Существуют диалекты цыган-кэлдэрари (т. е. сербских, венг., греч., молд. и рум. цыган), халадытка-рома (т. е. цыган Центр. России), сэрвов (укр. гор. цыган) и др. Подобно языку, не существует и единой Ц. м., а есть более или менее распространённые муз. диалекты цыган-кэлдэрари, фламенко - испанских и португальских цыган, сэрвов, халадытка-рома. Их общеинд. основа прослеживается в основном в манере интонирования, вок. звукоизвлечения, характеризуемых гортанной подачей звука, его чувственно-экспрессивной окраской (что, видимо, связано с древними фонетич. особенностями речевого интонирования). В Испании этот тип пения называют voz afillб ("сырой", необработанный голос). Неподдающиеся строгой нотной записи мелизматика и глиссандирование, специфичные для исполнит. манеры цыганских певцов, связаны не только с индийской, но также с ближне- и средневост. муз. традициями. Влияние последней ощутимее, чем индийской. С ней связан применяемый цыганами при исполнении музыки др. народов лад с двумя ув. секундами, т. н. цыганская гамма ("венгерская гамма"). На вост. корни указывает такое характерное и для таборной песни, и для цыганской интерпретации фольклора и проф. музыки др. народов средство развития как вариантное повторение - импровизация. В типичных контурах этих импровизаций (очень медленно - быстрее - предельно быстро и резкая остановка), связанных с оргиастическим характером цыганских танцев, отразилась древняя инд. традиция использования музыки как магич. средства. Общее в ладовой и ритмич. сфере музыки разл. цыганских диалектов также связано с вост. основой. Специфич. каденции, как правило, включаются цыганами в любую исполняемую ими музыку, также как и мелизмы, глиссандирование. Цыганские пение и манеру интерпретации музыки др. народов отличают ритмич. нерегулярность, свободная агогика, синкопы, пунктирные ритмы.

Таборная музыка бытует как вокальная, преим. одноголосная, без инстр. сопровождения. Существует 2 типа таборных песен: локи-диля (медленная, протяжная песня) и кэлимашки-диля (быстрая, танц. песня). Локи-диля, как правило, небольшая, состоящая из нескольких коротких четверостиший лирич. или бытовая песня, подчас социально окрашенная; характерные образы этого типа песен - шатры, кони, костры связаны с кочевым укладом жизни.

image
Локи-диля цыган-фламенко из Юж. Португалии (запись М. П. Джонсон, 1932).

Крупные формы локи-диля - эпич. сказания, баллады на историч. или сказочный сюжет, повествующие о подвигах цыганских богатырей ("Корбя" в кэлдэрарском фольклоре) или о трагич. ситуациях быта ("Патяняй" - баллада, повествующая о жене-отравительнице, к-рую убили собств. дети).

image
Баллада "Корбя" цыган-кэлдэрари (запись П. С. и Р. С. Деметеров, 1976).

Цыганские баллады лишь недавно стали известны исследователям: в 30-е гг. 20 в. они были записаны у уэльских цыган, в 40-е гг. - в Венгрии, в 60-е гг. - в СССР (Р. С. и П. С. Деметерами). В тексте баллады, как правило, 30-40 строф, каждая строфа включает до 6-7 стихов, строфы могут отделяться друг от друга рефренами. В небольших лирико-бытовых локи-диля (напр., в песне халадытка-рома "Доханэ") муз. форма обычно куплетная. В балладах муз. форма сложнее, муз. строфа образуется из ряда муз. фраз разной протяжённости.

image
Кэлимашки-диля венгерских цыган (запись Й. и А. Ченки, 1939).

В плясовых песнях (кэлимашки-диля) текст обычно очень короткий - 1-2 четверостишия, а также 2-3 двустишия или четверостишие с двустишием-припевом, часто шуточного содержания. Текст плясовых песен многократно повторяется и целиком, и по частям (могут повторяться и отдельные слоги).

Для исполнения плясовых, а иногда и лирич. песен характерны вскрикивания и возгласы, часто заимствованные междометия: в Испании - "Оле!", "Лёли!" ("Оле" - от Allah, перенято цыганами от арабо-испан. исполнителей); в Венгрии, на Балканах и в Молдавии, а также у трансильванских цыган - "Яй!", "Ха!", "Хэй!"; в России - "Ой", "Ай-да", "Ну!", "Нэ-нэ". Муз. строфа плясовых песен - обычно одно предложение (реже два), служащие и для запева, и для припева. Иногда (в более поздних песнях) образуется построение симметрич. типа из 4 фраз (напр., сэрвская песня "Розовое яблочко").

image
Кэлимашки-диля цыган-сэрвов "Розовое яблочко" (записано от П. С. Деметера, 1978).

Последний тип характерен для цыган Центр. Европы и Балкан и, очевидно, связан с влиянием нововенгерской песни. Хотя таборное пение в целом одноголосно, при исполнении кэлимашки-диля возможна специфич. гетерофония: осн. мелодии ритмически контрапунктирует 2-й голос (исполнитель выкрикивает в синкопированном ритме, обычно на тонич. приме, тот или иной слог). Одноврем. танцующие хлопают в ладоши или пощёлкивают пальцами. К этому добавляются звуки примитивных удар. инструментов (тазы, котлы - что есть под рукой).

Таборные песни испытывали на себе воздействие муз. фольклора тех народов, с к-рыми соприкасались цыгане. С др. стороны, музыка разл. народов переосмысливалась исполнителями-цыганами. Жанры Ц. м., возникшие в результате скрещения с иск-вом др. народов, не чисто вокальные, а имеют инстр. сопровождение. В Венгрии и Испании бытуют и чисто инстр. жанры.

Взаимодействовали также таборная цыганская песня и авторская бытовая музыка. В последнем случае различия нац. влияний на Ц.м. частично сгладились. Песни, вошедшие в репертуар популярных цыганских капелл и хоров, испытали воздействие общеевроп. гор. музыки.

Ныне Ц. м. представляет собой синтез таборных песен, фольклорных элементов музыки разл. народов и интернац. гор. популярной музыки. В зависимости от места обитания той или иной группы цыган, в Ц. м. входят разл. фольклорные элементы, что и создаёт непохожие диалекты Ц. м. (резко различается музыка испан. цыган-фламенко и балканско-среднеевроп. цыган-кэлдэрари и т. п.). Вместе с тем, кочуя, цыгане обогащают фольклор разных народов. Так, у молдаван и грузин имеются одинаковые мелодии, к-рые цыгане также считают своими, напр. мелодия кэлдэрарской баллады "Корбя".

В Венгрии цыгане-музыканты издавна находились при корол. дворе. В услужении у королевы Беатрис (15 в.) был цыган-лютнист. Людвиг II держал цыганского гитариста (16 в.). При дворе Изабеллы (16 в.) музицировали цыгане-фиделисты и гитаристы. В кодексе Кайони (1639) содержатся наиболее ранние записи Ц. м. - 2 цыганских мелодий ("Dada Zingaricum", "Tikha Vgordonaczka" с текстом на смешанном цыгано-венг. яз.). Начиная с 18 в. получили популярность скрипачи-цыгане и цыганские капеллы. Для мелодики венг. и трансильванских цыган характерны мажор и минор; влияние нововенг. песни сказывается в приёме повторения мелодии на кварту или квинту выше. Осн. ритмич. схемы нововенг. песни (очень распространённая вообще в балканско-среднеевроп. фольклоре)

image

и

image

укоренились и в цыганской песне (напр., кэлдэрарская "Песня о ребре"). В кон. 18 в. в Венгрии сложился устойчивый тип инстр. цыганского ансамбля. Его основа - струн. ансамбль (в простейшей форме 2 скрипки и контрабас; в более развитых формах - струн. квинтет или секстет, кларнет и цымбалы). Первый скрипач был руководителем ансамбля и, как правило, умел играть на всех инструментах, входящих в состав инстр. капеллы. Участники капелл способствовали популяризации мн. инструментов, в т. ч. цимбал и скрипок. Особую популярность среди венг. цыганских музыкантов приобрёл жанр вербункоша. Акцентная структура вербункошей обнаруживает их венг. происхождение, однако ладовые особенности (звукоряд с 2 ув. секундами), а также пунктирные ритмы указывают на влияние цыганской интерпретации. Румыны из соседних с Венгрией районов называли вербункоши "tiganeasca", что указывает на цыган как распространителей этих произв. Позднее (в 19 в.), когда в стиле вербункоша и чардаша (возникшего из быстрой части вербункоша) начали писать проф. авторы, оркестры венг. цыган стали исполнять попурри из фрагментов популярных в гор. среде авторских произв. Как и вся Ц. м., эти попурри существовали в устной традиции, хотя их материал заимствовался из письменных источников. Композиторы-цыгане, часто не знавшие нотной грамоты, аранжировали произв. бытовой музыки и сами их виртуозно исполняли (Янош Бихари, Пишта Данко). Цыганские музыканты усвоили ладогармонич. и структурные нормы европ. профессионализма, что во 2-й трети 19 в. привело к формированию в цыганских капеллах специфического салонно- развлекательного, т. н. цыганского, стиля. Он был представлен романсом (со стереотипной любовной тематикой) и виртуозной танц. пьесой, предназначенной для слушания. Затем эти жанры были использованы в опереттах (И. Кальман и Ф. Легар) и в свою очередь испытали влияние оперетты. На этой основе возникла и широко распространилась цыганская эстр. музыка, к-рую сочиняли и исполняли в составе цыганских капелл скрипачи Кароль и Андраш Бока, Ференц Патикариус, Кароль Фатьоль, Ференц Шаркёзи, а также цыганские династии исполнителей - Раж, Радич, Мадьяри, Коше, Бура, Лакатош.

В Испании песенно-танц. иск-во цыган было неизвестно до сер. 18 в., хотя цыгане эмигрировали в Испанию в 15 в. Иск-во испан. цыган, вступив во взаимодействие с муз. традициями Андалусии, породило особый стиль фламенко (песенно-танц. жанры тона, сигирийя, солеа, саэта, поло и др.). С нач. 19 в. в музицирование испан. цыган проникает гитара, тогда же появляются цыганские виртуозы-гитаристы, подобные венг. странствующим цыганам-скрипачам и цыганам-певцам в России. Испан. авторы тонадильи (жанра, популярного в т-рах Мадрида в нач. 19 в.) заимствовали от странствующих цыган-гитаристов нар. напевы и мелодии старинных танцев. Творчеством испан. цыган начинают систематически интересоваться во 2-й пол. 19 в. С кон. 19 - нач. 20 вв. создаются постоянные цыганские ансамбли.

В России музицирование цыган стало популярным с кон. 18 в. В Петербурге и Москве распространение получили цыганские хоры (впервые такой хор был заведён графом А. Г. Орловым по примеру бессарабской и румынской знати). Внимание к цыганскому исполнительству объяснялось репертуаром цыганских хоров, включавшим рус. песни, аранжированные по нормам, привычным для гор. слуха, и романтизированные благодаря включению в них вост. элементов. В 19 в. цыгане были известны как исполнители рус. песен. Д. Н. Кашкин, К. П. Вильбоа, А. Л. Гурилёв считали цыганскую интерпретацию рус. песни подлинно народной. Рус. песня именно в интерпретации цыган получила в 19 в. известность в др. странах. К цыганским относили даже входившие в репертуар цыганских капелл проф. произв. (от "Соловья" Алябьева до хора "Мы живём среди полей" из оперы "Пан Твардовский" Верстовского). Кочевые цыгане в России, вбирая в своё иск-во фольклор разл. областей страны (гл. обр. Ср. России, а также Украины) и гор. песню, в определённой степени содействовали образованию единого интонац. сплава, к-рый нашёл отражение в первых проф. песенных соч. (А. Е. Варламов, А. Л. Гурилёв, А. Н. Верстовский). В рус. протяжные песни цыгане внесли не свойственные первоначально рус. фольклору ув. интервалы, мелизматику, глиссандирование, синкопированную ритмику. Нек-рые детали цыганского исполнительства (напр., ускорение движения в плясовой песне к концу) стали восприниматься как явления характерно русские. В свою очередь, на музыку рус. цыган повлияла ладовая переменность рус. нар. песни. Натуральный минор, частый в песнях рус. цыган, а также переменный и дорийский лады указывают на влияние рус. фольклора. Ритмич. стилистика рус. протяжной песни не противоречила нерегулярности, свойственной локи-диля. В ряде случаев она лишь сгладила синкопичность цыганских мелодий в цыганских песнях, созданных в кон. 19 в. ("Бродяга").

Рус. цыганскому хору аккомпанируют, как правило, 2 гитариста на 7-струн. (рус.) гитарах, получивших популярность благодаря цыганским виртуозам, один в качестве солиста импровизирует с прихотливой агогикой, резкими тембровыми и фактурными контрастами, другой даёт гармонич. фундамент; участники хора играют на бубнах. У укр. гор. цыган (сэрвов) в 19 в. встречались ансамбли, включавшие, помимо гитары и скрипки, также аккордеон, духовые (кларнет) инструменты и барабан. Помимо таборной песни, у цыган, живущих на территории России, сложились т. н. таборная песня гор. цыган (преломление таборных протяжных песен в гор. вкусе, с использованием ладовых особенностей и масштабных пропорций гор. песен типа "Среди долины ровный"), цыганская песня с ощутимым рус. влиянием, к-рое проявилось в добавлении 2-го голоса, вторящего в терцию, а также в прибавлении хора, повторяющего припев с элементами подголосочной полифонии (чаще всего это плясовые, но также и лирич. песни, с использованием натуральных ладов - "Песня Ивы"); получили распространение рус. песня в исполнении цыган (т. е. с внесением в неё свободной агогики, обострённых тональных тяготений, альтераций и мелизматики - "Не вечерняя"), цыганский романс. В репертуар цыганских хоров в России входили также романсы Гурилёва, Алябьева, Варламова, песни анонимных авторов на стихи А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова (в эти тексты добавлялись слова и типичные рефрены на цыганских диалектах). Цыгане и их музыка получили отражение в рус. музыке и лит-ре (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов; Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой). Рус. композиторы использовали в своих произв. подлинные цыганские мелодии, а также создали собств. произв. в духе Ц. м. На рубеже 19-20 вв. на Ц. м. в России сильное влияние оказали оперетта и водевиль, что в большинстве случаев привело к дешёвой сентиментальности (цыганский романс), исчезновению социально-критического акцента в текстах, процветанию т. н. нигилизма в кабацком духе ("Топи тоску в море").

Начало науч. интересу к Ц. м. положила книга Ф. Листа ("Des Bohйmiens et de leur musique en Hongrie", 1859). Однако за Ц. м. Лист принял исполнявшиеся цыганами-виртуозами произв. бытовой нац. венг. музыки, что было позднее отмечено Б. Бартоком и З. Кодаем. П. Сарасате в "Цыганских напевах" использовал испан. тему, также ошибочно принимая её за цыганскую. Аналогично этому в России в 1-й пол. 19 в. "цыганскими", "таборными" называли рус. песни или авторские произв., исполнявшиеся хорами гор. цыган. Изучение рус. и венг. фольклора в кон. 19 - нач. 20 вв. заставило пересмотреть взгляды на Ц. м. В это же время развёртывалась деятельность этнографов-цыганистов. Появились первые нотные записи подлинных цыганских мелодий. А. Герман в 1880-90-е гг. собрал плясовые песни трансильванских цыган, М. Марко - лирич. и плясовые песни цыган-кэлдэрари и цыган-ловари, живущих в Венгрии. В годы, предшествовавшие 2-й мировой войне 1939-45, венг. собиратели братья Й. и А. Ченки записали мн. цыганских песен. В СССР С. М. Бугачевский, А. И. Германо, В. Г. Кантя, И. И. Ром-Лебедев, Р. С. и П. С. Деметеры записали в 1960-е гг. эпич. баллады цыган-кэлдэрари. Музыку рус. цыган (халадытка-рома) и деятельность цыганских хоров в России изучал Б. С. Штейнпресс.

Возрождение Ц. м. в СССР, очищение её от т. н. цыганщины, коммерчески-ресторанных напластований произошло в 20-30-е гг. 20 в. В 1934 в Москве организован цыганский т-р "Роман" (в 1931-34 - Индо-ромэнский театр-студия); одним из инициаторов создания т-ра был композитор и собиратель цыганского фольклора С. М. Бугачевский. Возник новый жанр Ц. м. - музыка к спектаклям драм. т-ра ("Чудесная башмачница" по Ф. Гарсия Лорке, 1941, и др.), сформировалась проф. композиторская традиция; созданы песни, отражающие сов. тематику: песня П. С. Деметера о B. И. Ленине (1954), музыка H. M. Жемчужного к спектаклю "Горячая кровь" (т-р "Ромэн", 1979) и др. Вместе с тем не утеряно и иск-во гор. таборной песни. Известность получили: певицы - Д. Д. Мерхоленко, C. А. Тимофеева, Н. С. Киселёва (Л. Чёрная), М. К. Михайлова. Б. А. (Рада) Волшанинова; певцы - нар. арт. СССР Н. А. Сличенко; М. М. Шишков, В. С. Баглаенко, H. H. Волшанинов; гитаристы - засл. арт. РСФСР И. И. Ром-Лебедев; H. M. Жемчужный, В. Е. Поляков, В. Ф. Мелешко, И. Л. Портаненко (все - в т-ре "Ромэн"). Работает Ансамбль цыганской песни и пляски Владимирской филармонии под рук. H. M. Жемчужного (с 1959).

Литература: Штейнпресс Б., К история "цыганского пения" в России, М., 1934; Друскин М., К вопросу об изучении "цыганщины", "СМ", 1934, No 12; Деметер В. и Пичугин П., Песни русских цыган, "МЖ", 1963, No 20; Вентцель Т. В., Цыганский язык, М., 1964; Кантя Г. В., Фолклорос романо, Кишинев, 1970 (на цыг. яз.); Бугачевский С. М., Цыганские нар. песни и пляски, М., 1971; Деметер Р. С, Деметер П. С., Образцы фольклора цыган-кэлдэрарей, М., 1981, Сzeke S., Ueber ungarische Musik und Zigeuner, Bd 4, Braunschweig, 1858; его же, A magyar zene йs a cziganyck, v. 2, Bdpst, 1858; Liszt F., Des Bohйmiens et de leur musique en Hongrie, P., 1859; Nalpо P., Czigany zene, Bdpst, 1874; Herrmann A., Original-Volksweisen der Transsylvanischen Zeltzigeuner, в сб.: Ethnologische Mitteilungen aus Ungarn, (Bd 1), Bdpst, 1887; его же, Zigeunerische Tagelieder aus Siebenbьrgen, там же; его же, Original popular melodies of the transsylvanian tent - Gypsies, "Journal of the Gypsy lore society", 1888, No 1; его же, Transsylvanian Gypsy songs, там же, 1889, No 2; Wlіslосki H. von, Volksdichtungen des siebenbьrgischen und sьdungarischen Zigeuner, W., 1890; Markу M., Cigбnyzenйczek albuma, Bdpst, 1896; Textes tsiganes, Kr., 1930; Bartуk В., Hungarian folk musik, L., 1931; его же, Die Volksmusik der Magyaren und der benachbarten Vцlker, В.-Lpz., 1935 (рус. пер. - Народная музыка Венгрии и соседних народов, М., 1966); Jоhnsоn M. Т., Flamenko music, "Journal of the Gypsy lore society", 1932, v. 11, No 3-4; Barannikov A., On the Russian gypsy singers of to-day, там же, 1932, v. 11, No 3-4; Starkіe W., The Gypsies as ministrels, там же, 1933, v. 12, No 2; eго же, Gypsy music in Hungary, там же, 1934, v. 13, No 1; его же, Transylvanien Gypsy musicians, там же, 1934, v. 13, No 3; Alford V., Pyrenean Gypsy dancers, там же, 1936, v.15, No 2; Jates D. E., A Turkish Gypsy band, "Journal of the Gypsy lore society", 1936, v. 15, No 2; Dincsйr O., A cigбnyhangsor, "Ethnographia", 1937, v. 48, No 1; Коdбlу Z., A magyar nйpzene, Bdpst, 1937 (рус. пер. - Венгерская народная музыка, Будапешт, 1961); Сsenkі J. und S., Nйpdalgyьjtйs a magyarorszбgi cigбnyok Kцzцtt, в сб.: Emlйkkцnyv Kodбly Zoltбn hatvanadik szьletйsnapjбra, Bdpst, 1943; Сsenkі J., Adalйkok a cigбnyhangsor problйmбjбhoz, Debrecen, 1944; его же, A cigбny nйpzenйrцl, "Uj zenei szemle", 1955, йvf. 6, No 12; его же, Levйl a clgбnyokrуl, "Nagyvilбg", 1967, йvf. 12, No 5; Haidъ A., A Kбjoni kodex eguik cigбnynyelvь dala (1639), "Ethnographia", 1955, йvf. 66, No 1-4; его же, Van-e cigбny nйpzene?, "Uj zenei szemle", 1955, йvf. 6, No 10; его жe, Les tziganes de Hongrie et leur musique, "Etudes tziganes", v. 5, P., 1958; eго жe, La loki djili des tsiganes kкlderas, в сб.: Art et traditions populaires, P., 1964; Lafuente R., Los gitanos. El flamenco y los flamencos, Barcelona, 1955; Erdцs K., A classification of Gypsies in Hungary, "Acta Ethnographica Academiae Scientiarum", 1958, v. 6, No 3-4; Legбny D., A magyar zene krуnikбja, Bdpst, 1962; Mauerhofer A., Der Cante flamenco..., "ЦMz", 1975, Jahrg. 30, No 4.

Т. В. Чередниченко

реклама

вам может быть интересно

Словацкая музыка Национальные культуры

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Юбиляция Церковная музыка
Византийская музыка Национальные культуры
Piano, пиано Термины и понятия
Хоровая музыка Музыкальные жанры
Фермата Термины и понятия
Соединенных Штатов Америки музыка Национальные культуры
Струнный оркестр Термины и понятия
Подвижной контрапункт Термины и понятия
Оперетта Музыкальные жанры

Реклама

Категории словаря

национальные культуры

просмотры: 7328
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть