Терпкие розы — Дон Жуану, мягкие шипы — Лукреции

«Санкт-Петербург Опера» на II фестивале «Видеть музыку»

Игорь Корябин, 23.10.2017 в 21:28

В Москве спектакли театра «Санкт-Петербург Опера» — «Дон Жуан» Моцарта (2009) и «Поругание Лукреции» Бриттена (2005) – были показаны друг за другом 17 и 18 октября. И хотя это произошло на разных площадках («Дон Жуан» – на сцене «Геликон-оперы», а «Лукреция» – на сцене Оперного пения Галины Вишневской), а сами опусы принадлежат абсолютно не стыкующимся музыкальным эпохам и стилям, оба спектакля выстроились в довольно интересный контрастный диптих, отражающий извечный конфликт отношений между двумя половинами человечества. Обе работы – концептуальные видения Юрия Александрова (художественного руководителя театра).

Cначала режиссер с игривой легкостью предложил нам проникнуться величием – едва ли не пиететом! – к идеализированному архетипу искусителя и соблазнителя Средних веков, легендарному и, похоже, в буквальном смысле, бессмертному Дон Жуану, а затем – надрывно и довольно основательно посочувствовать несчастной Лукреции, растоптанной и фактически уничтоженной Дон Жуаном другого времени – эпохи римской античности. Имя Дон Жуана давно уже стало нарицательным, а следы легенды о нем можно найти в национальных культурах и литературе ряда европейских стран, но свою родословную Дон Жуан, «появившийся на свет» как плод вполне реальных событий, обстоятельств и лиц, с ними связанных, ведет из Испании.

Действие итальянской оперы Вольфганга Амадея Моцарта на либретто Лоренцо Да Понте «Дон Жуан, или Наказанный развратник», мировая премьера которой состоялась 29 октября 1787 года в Сословном театре Праги под управлением композитора, как один из точечных срезов этого мифа-реальности происходит в испанской Севилье. В отражении этой темы сей опус давно стал едва ли не главным музыкальным эталоном, так что где и когда происходят его события, в сущности, не так уж и важно: вневременность и философская универсальность музыкального языка оперы Моцарта по прошествии более двухсот лет с момента ее премьеры очевидны.

По версии либреттиста это dramma giocoso (веселая драма), по версии композитора opera buffa, но веселое и смешное в ней – мелодрама с остросоциальным подтекстом. Как резонно обозначено в программке петербургской постановки, это трагикомедия, весь ход которой подчинен главному – инфернальной сцене в финале, в которой Дон Жуан, пожавший руку приглашенной на ужин статуе убитого им Командора (отца Донны Анны), отправляется в преисподнюю. Но отправляется ли, умирает ли? Ведь Дон Жуан как данность любой исторической эпохи каждый раз возрождается вновь и вновь. Этот вопрос, как и многие аспекты в отношении персонажей его оперного окружения, каждая конкретная постановка решает по-своему, и вместо того, чтобы дословно вчитываться в либретто и следовать ему, не изобретая в очередной раз велосипед, как правило, все режиссеры соревнуются в собственных привнесениях. Это сегодня модно, это креативно, и элементы новизны по сравнению с коллизией Да Понте, хотя глобальной революции на фоне всевозможных современных прочтений они и не несут, есть и в постановке Юрия Александрова.

В зрительской программке режиссер, явно симпатизируя главному герою и усматривая в нем Личность с большой буквы, дает развернутую экспликацию своего видения. Дон Жуан – порождение самóй жизни, вечная игра человеческих индивидов, подвизавшихся в ней, как и все мы с вами, вынужденными актерами: «Всё стало вольнее и циничнее, но по-прежнему реакция обывателя на Личность – страх и озлобленность. Мой спектакль об этом. Новая концепция не означает, что изменился стиль музыки, а только намечает новые болевые точки. Весь сюжет развивается, как дьявольская игра с Дон Жуаном, которую придумали остальные действующие лица для выхода из своей душевной стагнации. Мне будет важно, если зритель заметит новые черты в традиционных персонажах».

Конечно, мы их заметили, но при этом сам спектакль гораздо менее радикален, чем весьма подробное авторское изложение его так называемой «новой» сути на страницах той же сáмой зрительской программки. Впрочем, элегантная в отношении мизансцен, содержательно-зрелищная, хотя и довольно скупая по своему визуальному антуражу постановка менее убедительной от этого не становится. «Скупая» вовсе не значит «нерезультативная», и, подтверждая слова режиссера о том, что стиль музыки неизменен, пульс спектакля, клокочущий нерв его действия бьются буквально в унисон с ней!

Вполне адекватную среду обитания для этого шедевра моцартовского классицизма, словно подчеркивая всю застывшую трансцендентальность, метафизичность заложенной в нем проблематики, создает неизменный на всём протяжении спектакля монументальный сценографический остов – каре двухъярусного архитектурного ансамбля с классическими арками. Его нижний ярус – сценические порталы для артистов, верхний ярус – неосновное место их выходов в отдельные моменты действия. Эта идея сценографа Вячеслава Окунева, когда внутри классического периметра в центре сцены по мере надобности возникает и мобильный выносной реквизит, и локальная ширма-занавес, с помощью которой эффектно обыгрываются многие мизансцены, до банальности проста, но зато как действенна!

Он же и весьма эффектно одевает спектакль, гардероб которого лишь стилизован под эпоху кринолинов, камзолов и париков, хотя ни театральной пудры, ни нафталина как средства от залежалости в нем нет и в помине: пудра была бы явным перебором, а нафталин довольно свежему фасону костюмов вовсе не требуется! Но всей этой замкнутой, скрупулезно выстроенной режиссерско-сценографической конструкции, вращающейся вокруг вечных перипетий большой человеческой комедии, вокруг игры ради игры, явно требовался финальный росчерк, который придал бы лоск ее пластике и таинственность ее антуражу. Всё это спектакль как раз и приобретает благодаря балетмейстеру Владимиру Романовскому и действенно продуманной постановке света Ирины Вторниковой.

Хотя всё по-прежнему и завязано на Дон Жуане, теперь главным движителем интриги «назначен» Дон Оттавио. Он стоит во главе общества праздных мажоров и решает с помощью ненасытного до женщин главного героя развлечь свою невесту (опостылевшую ему Донну Анну, которая теперь отнюдь не целомудренна и сама тайно ищет любви Дон Жуана). Дон Оттавио хочет развлечь не только Донну Анну, но и ее отца Командора (хорошо, однако развлек!), и пару своих друзей (одержимых друг другом любовников Мазетто и Церлину). При этом главный мажор Дон Оттавио и сам не прочь, по версии режиссера, соблазнить случайно оказавшуюся в водовороте событий Донну Эльвиру, когда-то, как и все другие, брошенную Дон Жуаном, поистине иезуитское кредо которого гласит, что, любя всех женщин, нельзя быть верным одной, иначе обидишь остальных!

Хотя акценты смещены, в либретто, слава богу, не изменено ни слова, поэтому все эти «новые болевые точки» – лишь игра на двусмысленности как толкований вербального содержания, доносимого до зрителя устами персонажей, так и благоприятной контекстной «удобности» незаметно, безо всяких швов, подменить одно другим. Впрочем, сделано это однозначно мастерски: подвох драматургии спектакля завуалирован так ловко, что его, увлекшись «новизной», в принципе, можно даже и не заметить. В инфернальной сцене на сей раз даже появляется яд, который и не думавший умирать Командор подсыпает в кубок с вином, предлагая выпить его Дон Жуану. Главный герой, умирая, не умирает, а дневник Лепорелло с записями о похождениях своего патрона, приобретается Доном Оттавио.

В начале оперы Лепорелло лишь предлагает некому незнакомцу ознакомиться с содержимым дневника за небольшую плату, но сделка не происходит. Зато незнакомец «случайно» оставляет в нужном месте кинжал: им-то Дон Жуан и «убивает» Командора. Так что игра в Дон Жуана, начинаемая Доном Оттавио, вполне логически на Доне Оттавио и кончается. Эффектно? Да! Креативно! Конечно! Но и ото всех «но», связанных с подобным переосмыслением исходной драматургии, никуда ведь не деться! Примирение же довольно легко наступает через саму музыку, которую оркестр (дирижер – Александр Гойхман), хор (хормейстер – Мария Гергель) и солисты несут зрителю и слушателю с подкупающей искренностью и несомненным артистическим обаянием, хотя между европейскими рафинированными канонами исполнения партитур подобного рода и обсуждаемым спектаклем ощутимая дистанция, конечно же, пролегает…

Тем не менее, каждый исполнитель из «октета» оперных героев запоминается в оптимистично-позитивном аспекте. Дон Жуан – чувственно-вальяжный, пластически свободный и раскрепощенный Юрий Борщёв. Донна Анна как героиня с режиссерски предпосланным ей «субреточным» подтекстом – тонко почувствовавшая эту грань Евгения Кравченко. Командор – музыкально яркий, особенно потрясающий своим драматизмом в финальной сцене Александр Бородин. Дон Оттавио – великолепный Сергей Алещенко, этакий «Паваротти» труппы, из всего ансамбля наиболее адекватный интерпретатор моцартовского стиля. Донна Эльвира – ярко эффектная, но стилистически неровная Софья Некрасова. Комичный персонаж Лепорелло – Ефим Расторгуев: своего оперного патрона в вокальном отношении он, пожалуй, даже переигрывает. Комическую пару Мазетто и Церлины составляет вполне достойный дуэт Антона Морозова и Александры Зарубиной.

Отношение к вопросу двуязычия спектакля (как на сей раз, когда речитативы идут на русском, а музыкальные номера – на итальянском) всегда неоднозначно, и в каждом конкретном случае требует конкретного взгляда. В этой постановке из колеи целостного вокального впечатления постоянное переключение с языка на язык выбивает очень сильно, тем более что для многих певцов речитативы, как выходит на поверку, так и остаются стилистически не раскушенным крепким орешком. Как ни странно, поют артисты заметно лучше, чем мелодекламируют в речитативах!

Вопрос, на каком языке исполнять «Поругание Лукреции» Бенджамина Бриттена, опус, в отношении которого «Санкт-Петербург Опера» стала в нашей стране первопроходцем, решался поэтапно. У истоков этого проекта стояло концертное исполнение, в формате которого в 2004 году опера сначала прозвучала в русском переводе, и лишь затем – в оригинальной английской версии. Английское либретто Рональда Дункана – и в основе обсуждаемой постановки, что вовсе не прихоть. Его вербальные метафоры (жесткие, словно мягкие, но колючие шипы розы!) и сама красота поэзии находят с пронзительно-хлестким, мелодекламационно-пафосным музыкальным языком Бриттена целый массив точек психологического соприкосновения (именно об этом в экспликации спектакля на страницах зрительской программки говорит и сам режиссер Юрий Александров).

В основу английского либретто двухактной оперы («The Rape of Lucretia»), премьера которой состоялась в Глайндборне 12 июля 1946 года под управлением швейцарского дирижера Эрнеста Ансермé, легла одноименная пьеса («Le Viol de Lucrèce», 1931) французского драматурга Андре Обé (André Obey). Этот опус стал первенцем Бриттена в череде его камерных опер, а хрестоматийная трагическая история, впервые рассказанная древнеримскими авторами, стала также сюжетом одноименной юношеской поэмы («The Rape of Lucrece», 1594) Уильяма Шекспира. Действие в ней, как и в опере Бриттена разворачивается в последние годы правления последнего царя Рима Тарквиния Гордого, или Тарквиния II (534–509 годы до н.э.).

Сюжетная канва истории о римлянке Лукреции (жене римского полководца и политика Луция Тарквиния Коллатина, двоюродного племянника Тарквиния Гордого) лаконична и ужасна (в опере Луций Тарквиний Коллатин – просто Коллатин). Лукреция, известная своей красотой и добродетелью, в 510 году до н.э. покончила жизнь самоубийством. Поводом стало надругательство над ней Секста Тарквиния (младшего сына Тарквиния Гордого: в опере Секст Тарквиний – просто Тарквиний). Лукреция рассказала обо всём своему мужу и на его глазах заколола себя кинжалом. Это событие послужило началом бунта, поднятого Луцием Юнием Брутом в 509 году до н.э. (римским полководцем, племянником Тарквиния Гордого: в опере Луций Юний Брут – просто Юний). Бунт привел к изгнанию царя, упразднению царской власти и установлению в Риме Республики.

Но в либретто Дункана историческая подоплека – только фон, а самóй политической борьбе места нет и вовсе: в центре сюжета – лишь трагедия Лукреции, и ничего больше. На одном полюсе – три женских персонажа (Лукреция, ее кормилица Бьянка и служанка Луция), на другом – трое мужских (Коллатин, Тарквиний и Юний). Среда, связующая оба полюса, – голоса мужского и женского хора. Словно комментаторы в древнегреческой трагедии, они выступают общественными резонерами, воплощая в себе приверженность высоким нравственным ценностям, которые должны торжествовать, но которые далеко не всегда торжествуют в жестоком мире людей. Термин «хор» в данном случае вовсе не подразумевает многоголосый ансамбль певцов: это пара солистов (тенор и сопрано), и в обсуждаемой постановке они фигурируют, как Он и Она.

В трагедии сюжета оперы считывается антивоенный памфлет: протест против ужасов Второй мировой войны подается как форма конфликта между двумя половинами человечества, как одна из частных трагедий общественного звучания, огромное количество которых происходит и в современном мире, но с которыми мы в наше прагматичное время давно уже научились жить. Вот какова постановочная концепция режиссера: «Я хотел вздернуть эту тему, очеловечить. Так появились два персонажа – Он и Она, которые по сути – лица от театра, выражающие нашу позицию и отношение. <…> В опере они обозначены как мужской и женский хор – сторонние наблюдатели, а в моем спектакле – главные действующие лица. С их появления начинается спектакль, и последнее слово остается за ними. Это вечный диалог Мужчины и Женщины о любви, преданности, измене. <…> Они как два сталкера, проводящие нас в историю, повторяющуюся на каждом своем витке, – те же жестокость, насилие, одиночество, варварство… Я намеренно расположил этих персонажей в зрительном зале, чтобы публика пережила эту историю вместе с нами».

И сей ход, превосходно срабатывая, точно бьет в цель, как и то, что режиссер вместе со сценографом Зиновием Марголиным и художником по костюмам Вячеславом Окуневым создают не иллюстрацию конкретного события, давно канувшего в глубину веков, а вневременнóе измерение экзистенциального театрального универсума. Действо оперирует психологическими формулами пластики, движения и жеста, ассоциативными аллюзиями и категориями, образной символичностью, средствами простой, но эффектной машинерии. Великолепный пластический рисунок спектакля – заслуга Давида Авдыша, изумительная партитура света и на сей раз принадлежит Ирине Вторниковой.

В зрительном зале прямо за спиной дирижера у оркестровой ямы – обшарпанная скамейка (ячейка, которую со своим нехитрым житейским скарбом занимают Он и Она), но эта пара не только «живет» в зрительном зале: по мере усиления протестного негодования она всё активнее вторгается в пределы сцены. В финальном сценическом апофеозе она уже выступает в полную силу своей общечеловеческой миссии. В центре на заднем плане сцены – изрезанный линиями круг как символ иррациональной геометрии мироздания, как отражение его абстрактной реальности. На его фоне в первом акте разворачиваются как мужская сцена (спор Коллатина, Тарквиния и Юния на предмет верности их жен, который выигрывает Коллатин), так и экспликационная женская сцена Лукреции, Бьянки и Луции.

В финале этой сцены в дом Коллатина в отсутствие хозяина вторгается Тарквиний, которому по закону гостеприимства Лукреция предлагает ночлег: желание овладеть ею – для него давно уже словно наваждение! В воздухе отчетливо витает состояние саспенса, но мир Лукреции начнет рушиться во втором акте: круг жизни, захватывающий ее в сцене после антракта, буквально перевертывается вверх дном и начинает раскачиваться в такт с натиском Тарквиния так сильно, что точка возврата к прошлому исчезает навсегда. Вторая сцена этого акта (финальная в опере) – пронзительный монолог Лукреции с ярко красными цветами, которые она просит служанок отослать мужу как символ своей потерянной чистоты, но подавленные происшедшим, они страшатся исполнить ее просьбу. Символ суицида главной героини – падение с высоты круга жизни принадлежащего ей газового шарфа-накидки. Жизнь человека порушена и отнята, и к финальному апофеозу, с которого Тарквиний, понятно, давно уже сбегает, поспевают Коллатин и Юний: звучит страстная молитва, призыв к человечеству о смягчении несправедливого и жестокого общественного уклада. Спектакль всецело захватывает напряженной динамикой и драматизмом, и на сей раз это безусловный постановочный шедевр, большая удача режиссера и всего коллектива!

Восхищает и мощь его музыкального прочтения: оркестр под управлением Максима Валькова – потрясающий рассказчик, заряжающий своей невербальной энергетикой так же сильно, как это происходит и на уровне вербального музыкального контакта с певцами. Интерпретацию музыки бриттеновского толка описывать всегда сложно: она либо должна захватить тебя без остатка, либо может просто пройти мимо тебя стороной. На этот раз пройти стороной мимо зрителей и слушателей ансамбль солистов ей однозначно не дал! Весь состав исполнителей как на подбор великолепен: Он – Всеволод Калмыков, Она – Юлия Птицына, Коллатин – Антон Морозов, Тарквиний – Алексей Пашиев, Юний – Егор Чубаков, Лукреция – Лариса Поминова, Бьянка – Виктория Мартемьянова, Луция – Каролина Шаповалова. Так что браво, «Санкт-Петербург Опера»! Своим инновационным проектом многосезонной уже выдержки, несомненно, по праву удостоенным в 2006 году высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит», ты произвела подлинный, ошеломляющий фурор!

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Видеть музыку».
Авторы фото – Ирина Шымчак («Дон Жуан») и Антон Давыдов («Поругание Лукреции»)

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Санктъ-Петербургъ Опера

Персоналии

Юрий Александров, Бенджамин Бриттен

Произведения

Дон Жуан, Поругание Лукреции

просмотры: 1237



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть