На одном дыхании

Реквием Дворжака прозвучал в Москве

Валентин Предлогов, 06.03.2014 в 13:58

Фото: Д. Абрамов / Ведомости

25 февраля в Большом зале Московской консерватории состоялся концерт Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнёва с участием Камерного хора Московской консерватории. В программе — Реквием замечательного чешского композитора Антонина Дворжака, для исполнения которого были приглашены солисты: Екатерина Годованец (сопрано), Виктория Яровая (меццо-сопрано), Михаил Губский (тенор) и Петр Мигунов (бас).

Реквием, созданный Дворжаком в тот период, когда уже была сочинена большая часть его опер и симфоний, принадлежит к вершинам его творчества.

Композитор приступил к своему «exegi monumentum» во всеоружии опыта, знаний и композиторского мастерства, поэтому нет ничего удивительного в том, что его Реквием в целом и в частностях содержит черты, родственные многим другим музыкальным жанрам — симфонии, опере, инструментальному концерту, оратории и даже камерной вокальной лирике; всё это нашло отражение на страницах этого великого произведения.

Как и многие другие создатели реквиемов, Дворжак в основном придерживался текстов канонического латинского первоисточника, реализовав в своём произведении идею лейтмотива и приёмы симфонического развития с целью скрепления его формы. При этом Дворжак, который был со сути своей художником романтической эпохи, не стремился сковать исполнителей какими-либо догмами, поэтому его произведение допускает многовариантность трактовки и активное исполнительское творчество, чем не преминули воспользоваться как дирижёр, так и солисты-вокалисты, участвовавшие в рецензируемом концерте.

В целом трактовка, преподнесённая в БЗК, была выдержана в традиционном ключе,

и существует богатая дискография этого сочинения, благодаря которой можно ознакомиться с фонограммами выдающихся исполнителей настоящего и прошлого и прийти к такому выводу.

№ 1 Requiem aeternam, начинающийся компактным хроматическим лейтмотивом, который появляется на протяжении всего сочинения, являясь своего рода «сверхтемой» надмирного характера, полон мольбы о вечном покое, но в то же время он не безнадёжно-мрачный по характеру, а лирически-светлый и возвышенный. Хор вступил слаженно и демонстрировал монолитность звучания и разнообразие тембров и интонаций, связанных с контекстом. В этом номере выделяется линия тенора solo, которую прекрасно подал Михаил Губский, проведший всю свою партию без суеты, строго и сосредоточенно, так что трудно было угадать в нём оперного певца, способного преподнести страсти и метания. Но мастерство вокализации, выдержка и способность в протяжённых фрагментах демонстрировать верно найденный светлый тембр и очень ровный во всём диапазоне звук выдавали опытного профессионала. Большое впечатление производили также переклички женского и мужского дуэтов солистов.

№ 2 Graduale, начинающийся мелодией сопрано solo, позволил выйти на первый план Екатерине Годованец, которая показала отрешённо-светлый тембр и словно бы улетала мыслями куда-то в высшие сферы. Певица демонстрировала замечательно выверенное и очень уместное в романтическом произведении вибрато, светлые верхи и хорошо выявленные низы, которые у многих исполнительниц этой партии тонут в звучании хора и оркестра. При этом Годованец создавала очень эффектные и художественно уместные контрасты, то совсем погружаясь в экзистенциальные глубины своей партии и в полное безволие, то вдруг напористо задавая настроение энергичным фрагментам, а на переходе к хоровому звучанию максимально приближаясь к нему по тембру. Редкостное умение, во многом благодаря которому этот номер остался в памяти как один из самых впечатляющих.

№ 3 Dies irae ворвался резким противопоставлением только что исчезнувшим в верхнем регистре звукам предыдущего номера, пробуждая рокотом низких духовых и ударных грозную стихию. Маршевый характер этого номера явным образом обозначен в партитуре, но Плетнёв ещё сильнее его подчёркивал и словно подхлёстывал резкими акцентами. Хор в этом номере под стать оркестру резко маркировал свою линию, участвуя в императивном марше.

№ 4 Tuba mirum начинается attacca фанфарами, чем-то схожими с инфернальными аккордами средней части «Симфонических танцев» Рахманинова, и Плетнёв, как показалось, специально подчеркнул это обстоятельство. В то же время здесь ощущалось нечто вагнеровское. В этом номере предоставлена возможность показать свои возможности низкому сольному женскому голосу и солисту-басу, но, к сожалению, Пётр Мигунов ощутимо недозвучивал свою партию, ему недоставало голосовой мощи и волевого начала, что в контексте этого номера было недопустимо. Зато Михаил Губский опять был на высоте, позволив себе здесь гораздо более звучный и разнообразный по тембру и характеру вокал.

Если Екатерина Годованец пела поднебесно-отрешённо и почти «белым» звуком, то меццо-сопрано Виктория Яровая давала более тёплый тембр, как бы олицетворяя связь с Землёй. Однако Яровая не показывала специфически меццовые низы, стремясь, видимо, по желанию дирижёра сблизиться с тембрами остальных солистов, особенно сопрано. Это было очень эффектно — такая распределённая по голосам смысловая нагрузка и игра голосами. Хор обрушился подобно мощной стихии, а в конце номера он же звучал приглушённо-сдержанно, но очень сочно («Tuba coget»).

Начало № 5 Quid sum miser составляют переклички солирующих сопрано и тенора с хоровыми группами, а в дальнейшем волевые реплики солистов «rex tremendae» эффектно разогревают действие, к концу номера замирающее. Солисты, хор и оркестр демонстрировали здесь суровую силу.

№ 6 Recordare Jesu pie целиком проводится солистами, которые могут проявить здесь свои драматические качества. В этом номере все солисты звучали одинаково убедительно, в том числе и бас Пётр Мигунов на умеренной оркестровой динамике имел возможность выгодно преподнести свой вокал. Эпизоды без поддержки оркестра звучали у солистов насыщенно и слаженно.

№ 7 Confutatis maledictis начинается резкими оркестровыми акцентами и приобретает характер оратории, где хор то противостоит оркестру, то сам выступает в роли грозной стихии.

№ 8 Lacrimosa совершенно не напоминала по характеру «слёзный» номер из моцартовского Реквиема, а скорее продолжала грозно-стихийную линию предыдущего номера, только уже с участием солистов-вокалистов. Вот где солистам потребовалось владение всеми возможностями оперного вокала!

№ 9 Offertorium характеризуется светло-гимническим в целом характером, и солисты чутко следовали этому предназначению: не было форсирования, исполнение всех партий отличалось сдержанностью. Тем не менее, дирижёр вёл этот номер довольно активно, не позволяя музыкантам расслабиться, и в такой подаче этот номер местами выглядел довольно сурово даже в мажорных моментах. А с момента вступления Allegro (alla breve) «Quam olim Abrahae» он обрёл характер стилизации под барочные оратории, где хор и оркестр очень эффектно и в очень бодром темпе преподносили полифонию в старинном духе.

В подаче Плетнёва и руководимых им музыкантов этот номер сделался подлинной мажорной кульминацией всего Реквиема. Вероятно, таково было намерение автора — придать этой части столь энергичный и воодушевлённый характер, чтобы она сделалась лучезарной вершиной произведения, и это было реализовано Плетнёвым.

№ 10 Hostias после предыдущего номера выглядел как возвращение в круг прежних мрачных настроений. Сменяющие друг друга солисты подчёркивали это обстоятельство, а в концепции Плетнёва всё дальнейшее, начиная с этой части, выглядело как «послесловие». Впрочем, к такому решению подталкивает сама партитура Дворжака, так что оно вполне правомерно, тем более, что после № 10 Hostias по воле автора ещё раз звучит завершающий фрагмент № 9 Offertorium, как бы закрепляя ощущение достигнутой кульминации, причём, второй раз ту же музыку Плетнёв проводит хотя и столь же стремительно, но не столь мощно по динамике, зато более возвышенно и даже полётно.

№ 11 Sanctus продолжает линию на симфоническое «послесловие» — вот где проявляется чутьё и творческий расчёт Дворжака-симфониста и его мастерство выстраивания формы! Солисты и хор в этом номере сливаются в единое целое, а сопрано Екатерины Годованец и тенор Михаила Губского после всех перипетий предыдущих номеров воспринимались как символы возвышенных устремлений.

№ 12 Pie Jesu в соответствии со своим предназначением воспринимался как мольба о покое, а терцет солистов без участия баса убедительно персонифицировал эту мольбу.

№ 13 Agnus Dei увенчивает грандиозное здание дворжаковского Реквиема, начинаясь и заканчиваясь его лейтмотивом, но середина этой части даёт последний драматический подъём перед окончательным успокоением.

Представляется, что исполнение Реквиема Антонина Дворжака Российским национальным оркестром под управлением Михаила Плетнёва, Камерным хором Московской консерватории и квартетом солистов

стало значительным событием московской музыкальной жизни и произвело громадное впечатление на слушателей:

зал был полон, произведение, как и ожидалось, было дано без антракта и целиком захватило внимание аудитории. Прекрасно показали себя все участники музицирования, из стиля никто не выбивался, были хорошо показаны все сюжетные повороты и кульминации, произведение воспринималось как цельное монументальное полотно и слушалось на одном дыхании.

Фото: Д. Абрамов / Ведомости

реклама

вам может быть интересно

С именем Флиера Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть