В середине декабря в столице братской Белоруссии состоялся 4-й Международный Рождественский оперный форум — грандиозный праздник музыки длиною в неделю.
Всё это время Большой театр оперы и балета в Минске жил напряжённой творческой жизнью, представив на своей сцене четыре спектакля большого формата (из них премьерная продукция, прошедшая дважды, и гастрольный спектакль из Петербурга) и шесть камерных опер, а также огромный гала-концерт, венчавший собой фестиваль.
Итого — девять очень разных оперных произведений были исполнены за этот короткий период,
этот удивительный набор создал неповторимую палитру оперных стилей, жанров, направлений, впечатлений, превратив Минск в настоящую европейскую оперную столицу.
Если прошлогодний 3-й Минский форум имел явный уклон в славянскую оперу (за исключением гастрольного «Зигфрида» от Софийской народной оперы, три собственных спектакля минчан были из «отечественного гардероба» — «Седая легенда» Д. Смольского, «Евгений Онегин» П. Чайковского и «Князь Игорь» А. Бородина), то нынешний отдал дань прежде всего западноевропейской традиции: из девяти прозвучавших произведений лишь «Медведь» Сергея Кортеса не вписывался в эту концепцию.
Форум почтил обоих главных юбиляров нынешнего года — Белорусская Опера приготовила премьеру «Летучего голландца» Р. Вагнера, а петербургский Михайловский театр привёз «Бал-маскарад» Дж. Верди.
Новацией нынешнего форума стало включение обширной камерной программы:
в Камерном зале имени Л. П. Александровской прозвучали произведения нашего времени — оперы Ф. Пуленка, Дж. Менотти, С. Кортеса, а также образцы старинной камерной оперы — опусы Г. Доницетти, В. А. Моцарта и А. Сальери. В отличие от прошлого года в программу форума в этот раз не был вплетён вокальный конкурс (в 2012-м это был гостивший в Минске «Competizione dell’Opera»), но организаторы намерены начиная со следующего, 5-го форума проводить собственное состязание, о чём уже есть официальная информация и приглашение молодым вокалистам со всего мира.
Форум стартовал впервые с премьеры
— на прежних фестивалях Белорусская Опера хотя и показывала свои новые работы, но всё-таки уже прошедшие некоторую обкатку до того. В этот раз рискнули. Даже можно сказать рискнули дважды — предложили публике репертуар, давно забытый местными меломанами-театралами. Но большой вагнеровский юбилей обязывал, и совсем пройти мимо творчества «кудесника из Байройта» было как-то не хорошо.
Оперы Рихарда Вагнера не ставились в Минске очень давно, да, по правде сказать, они здесь не ставились практически вообще: единственное исключение — «Лоэнгрин» образца 1977 года в постановке К.-Г. Фиртеля — Т. Коломийцевой, ставший театральной легендой, но, увы, уже давно канувший в лету. Но вагнеровский музыкальный язык не совсем забыт, тем не менее, местными музыкантами: в репертуаре театра не так давно появился балет «Тристан и Изольда» на музыку одноимённой оперы, поэтому определённый опыт вагнеровского музицирования присутствовал, что вселяло надежду, что со сложной задачей справятся.
Почтить юбилей великого немца решили самой его популярной оперой:
«Летучий голландец» действительно ставится намного чаще других опер композитора, а на постсоветском пространстве в этом роду получился грандиозный всплеск внимания именно к этому произведению – оно было поставлено в Михайловском театре, в театрах Екатеринбурга и Улан-Удэ, возобновлено в московском Большом театре, совместный же украинско-немецкий проект Донецкого театра оперы и балета провезли по всей Украине (Киев, Львов, Одесса).
В Минске ставить немецкую классику доверили австрийским специалистам — дирижёру Манфреду Майерхоферу и режиссёру Хансу-Йоахиму Фраю.
Явление полноформатного Вагнера в Минске — событие для белорусской музыкальной и театральной культуры невероятно значимое,
важность которого трудно переоценить: не только к оркестру, но и к солистам опусы композитора предъявляют специфические требования, соответствовать которым — значит войти в число универсальных европейских музыкальных центров, которым по плечу разная стилистика, разный музыкальный язык. Определенно, это нужно было сделать — и белорусы это сделали! Честь им и хвала.
Режиссёр Фрай, для которого это уже второй опыт постановки данной оперы (в прошлом сезоне он сделал «Голландца» в Улан-Удэ), но чей послужной список не столь уж велик, предложил спектакль весьма традиционный по духу и по средствам выразительности, хотя буквализма следования ремаркам композитора и скрупулёзной точности либретто в нём не наблюдается.
Традиционен этот продукт по отношению к музыкальному материалу: уважителен и созвучен, а новации носят непринципиальный характер.
Мир Даланда и Сенты, мир рыбацкого норвежского посёлка предстаёт чинным обществом чеховской поры (судя по костюмам), а вместо прялок девушки во втором акте все как одна усажены в кресла-качалки, мерно фланирующие в такт музыке: не по Вагнеру, но, в общем-то, и не поперёк ему.
Дети – беспроигрышный ход любой постановки: мальчик и девочка «дублируют» появление главной романтической пары, видимо, это – их души, а может быть – их прошлое... В финале Сента не бросается с утёса: вместе с Голландцем она уходит в далёкое никуда, вновь сопровождаемые детской парой – концовка получается несколько слезливой, перегруженной мелодраматизмом.
В остальном разводки солистов весьма просты и классичны и никаких экстраординарных задач режиссёр им не ставит, стало быть, не мешает слушать музыку. Хотя нет, за один момент всё-таки стоит Фрая «поругать»: первая встреча Голландца и Сенты «утоплена» в объёмах разъятого корабля-призрака, солисты поют в боковые кулисы, от этого острота их диалога микшируется и сцена звучит невыразительно.
Образный ряд задаёт скупая, но выразительная сценография (художник Виктор Вольский):
гигантский корабль, накренённый кормой к оркестровой яме, господствует на сцене, распадаясь на части в середине оперы и вновь собираясь к финалу; серо-чёрные тона утверждают мрачноватый колорит романтической оперы; видеопроекции на тюлевом занавесе, изображающие бурное море и строгие фьорды, дополняют визуальное впечатление, помноженное на возвышенное музыкальное повествование.
От него самое яркое впечатление оставляет оркестр: это было вагнеровское музицирование, даже, несмотря на помарки духовиков.
Маэстро Майерхоферу удалось собрать воедино сложнейшую партитуру,
прочертить основные линии, сделать выпуклыми, ощутимыми лейтмотивы, при этом, не пожертвовав цельностью вокально-симфонического полотна. Звучание оркестра порой было необыкновенно мягким и пластичным, словно в итальянской белькантовой опере, что, однако, воспринималось не как недостаток, а скорее как достижение.
Брутальное тевтонское громыхание частенько подаётся как пресловутый вагнеровский стиль, однако при такой трактовке многие нюансы и полутона, которые всё же имеются в партитуре баройтского гения, пропадают – у Майерхофера наблюдалось счастливое сочетание жёсткости и остроты с меланхолией и даже нежностью. Мощно и слаженно звучал хор театра (хормейстер Нина Ломанович).
Состав солистов второго премьерного вечера был смешанным: из четырёх протагонистов двое были местными, двое – варягами с постсоветского пространства, но с вагнеровским реноме.
Голландца спел монгол Мунхзул Намхай, активно работающий в Бурятии, где он и сумел приобщиться к вагнеровскому стилю в предыдущей постановке Фрая: жестковатый азиатский голос гармонично вписался в интонационный строй спектакля. Донецкий бас Юрий Алексейчук спел своего Даланда уже не раз по всей Украине: красивому, мягкому голосу певца в иных фрагментах не доставало мощи, но в целом образ жуликоватого папаши у него вполне получился.
Елена Золова — молода и красива, в сочетании с её серебристым сопрано — это Сента, какую только можно пожелать.
Пока ещё эта партия ей «на вырост»: не хватает вагнеровской твёрдости, «упрямости» звука, но заявка сделана очень перспективная.
Героический Янош Нелепа из-за технических накладок оказался единственным Эриком двух премьерных вечеров: партию вытянул, за что ему – большая благодарность, хотя его с характерным отливом лирический тенор мало подходит этой роли, а внешне Вольский сделал его героя столь малопривлекательным, что от такого неуклюжего, попросту комичного жениха Сенте было впору бежать не только к романтическому Голландцу – к любому.
Несмотря на все «но», первый за многие годы белорусский Вагнер, безусловно, получился: у театра есть вкус и есть потенциал к исполнению такой музыки. Будем надеяться, что в недалёком будущем Белорусская Опера рискнёт ещё не раз пополнить свой репертуар сложными, но бесконечно интересными творениями великого немца.
«Летучий голландец», пожалуй, стал центральным и самым ярким событием Минского форума по комплексу составляющих.
Второй большой продукцией минского театра оказалась пуччиниевская «Турандот» в постановке Михаила Панджавидзе – это совсем свежий спектакль, его премьера прошла весной этого года. Он во многом – повторение его казанской работы, премьера которой состоялась годом ранее – в сентябре 2012 года (сценограф – И. Гриневич).
Основной сюрприз его трактовки — это отсутствие финала оперы, в результате чего вся она становится настоящей драмой, а не сказкой-маской, а её эмоциональным центром оказывается маленькая рабыня Лю. Не буду повторяться – об этом варианте «Турандот» я подробно размышлял в своём казанском отчёте – о правомерности такого решения, о его уместности. Скажу лишь, что при повторном просмотре столь оригинального решения впечатление от него несколько более умеренное.
Если в первый раз бесфинальный вариант поразил и заставил думать и разбираться в собственных ощущениях, то теперь было иначе:
опера показалась несколько дисгармоничной, слегка как бы перекошенной, ей явно чего-то не хватало.
Полагаю, что как эксперимент, вариант Тосканини — Панджавидзе (в 1926 году на мировой премьере именно великий дирижёр первым исполнил «Турандот» без финала) вполне имеет право на существование – наряду с вариантами Франко Альфано (полным и кратким, узаконенным тем же Тосканини), Лючано Берио и Хао Вэйя.
По эмоциональности исполнения и по уровню мастерства пуччиниевский шедевр в исполнении солистов, хора и оркестра Белорусской Оперы не уступал премьерному «Голландцу», а может быть даже где-то и превосходил его. Лишь на теноровую партию Калафа позвали гастролёра:
знаменитый Ахмед Агади с честью выдержал очередное испытание, его бесконечно красивый, со слезой голос — подлинное украшение спектакля,
он прекрасно выдерживает драматический накал роли, напряжённую тесситуру.
Все прочие роли – у минских солистов. Проникновенно пение Анастасии Москвиной (Лю): её холодноватое, маловибратное сопрано, более, казалось бы, подходящее славянскому и немецкому репертуару, в итальянской опере расцветает новыми красками – появляется теплота, задушевность, особая экспрессия.
Достойно справляется с тяжелейшей партией титульной героини Екатерина Головлёва, проводящей ключевые моменты – выходной монолог «In questa reggia» и Сцену загадок – уверенно и даже захватывающе. Лишь в сцене смерти Лю постановщики поместили Турандот слишком высоко и глубоко на сцене – здесь немножко недоставало голосовой мощи у жестокосердной принцессы.
Крепкий мастеровитый бас демонстрировал Василий Ковальчук в партии Тимура, а также очень искреннюю актёрскую игру.
Все четыре центральных персонажа хорошо чувствуют стилистику Пуччини.
Как раз стильности несколько недоставало трио министров (Владимир Громов, Александр Жуков и вновь Янош Нелепа) – их сложные ансамблевые сцены прозвучали несколько более значительно и тяжеловесно, чем того требует масочная природа их персонажей.
На бесспорно высоком уровне мастерство хора, что для «Турандот» архиважно:
одна из самых богатых красотами хоровой фактуры опера мирового репертуара прозвучала не просто впечатляюще, но истово.
К оркестру, ведомому Виктором Плоскиной, можно предъявить чуть больше претензий, чем на Вагнере, учитывая, что данная стилистика более органична для белорусских музыкантов: иногда не хватало аккуратности и точности, сочетать которые с экспрессией – дело очень непростое и требует высокого класса исполнительского мастерства. Случались порой и моменты едва заметной асинхронности.
Впрочем, эти критические заметки, скорее, из разряда пожеланий – необходимый градус экзальтации в «Турандот» Плоскины был, а это главное для целостного впечатления от этой оперы.
Завершая разговор о больших операх на Минском форуме необходимо обратиться к событию, которое должно было бы стать центром всего фестиваля, но таковым, увы, не стало. По традиции в форуме обязательно принимают участие коллективы-гастролёры и в этом качестве свою продукцию в столице Белоруссии уже показывали московские театры Станиславского и «Новая опера», Латвийская национальная опера и Софийская народная опера.
В этом году в Минск прибыл Михайловский театр из Петербурга, показав «Бал-маскарад» — постановку Андрейса Жагарса 2010 года. Без Верди на форуме этого года было, конечно, никак не обойтись, но то что в результате довелось увидеть и услышать принесло мало удовлетворения.
О постановке латвийского режиссёра можно сказать лишь, что она сделана с претензией на оригинальность, но на поверку оказывается достаточно скучной и банальной.
Для её внешнего облика характерны колористическая мешанина, в особенности много золота (в иных картинах сцена сплошь «задрапирована» золочёными обоями) и красного (именно в ярко красные камзолы одеты в ряде сцен все мужские персонажи оперы, собственно на костюмированном балу к ним присоединяются многочисленные дамы также в красном), и стилистическая пестрота – сценограф Андрис Фрейбергс вроде как помещает действие в первые десятилетия 20 века, но до конца не последователен в воплощении этой идеи.
При том, что ярких цветовых пятен в спектакле как бы и много, единственное из них, которое по-настоящему запоминается и не выглядит тускло – это оперный занавес, предваряющий финальную сцену бала, на фоне которого Густаво (так в версии петербургского спектакля зовётся главный герой, в то время как всем прочим персонажам оставлены традиционные, «бостонские» имена) принимает решение об отъезде Амелии и Ренато в дальние края.
Кроме того качество выполнения декораций, костюмов, реквизита и грима оставляет желать лучшего: остаётся устойчивое впечатление, что это не уровень северной, культурной столицы России.
Музыкальные впечатления от работы михайловцев также противоречивы.
У Фёдора Атаскевича недостаточно подвижный, к тому же с признаком характерности голос – не вполне подходящий для пластичной партии Риккардо / Густаво, хотя в целом яркий и звучный. Мария Литке (Амелия) грешит слишком широким вибрато в верхнем регистре – иногда ее форте исполнены в манере «народного голошения», хотя в целом её голос больше согласуется со стандартами вердиевского сопрано. Лёгкое сопрано Натальи Мироновой (Оскар) отдаёт откровенной субреточностью: стихия оперетты, конечно, есть в её персонаже, но у Мироновой она – основной мотив вокализации.
Единственный варяг в гастрольном касте – Лариса Костюк (Ульрика) демонстрировала прекрасные актёрские данные, её колдунья была весьма зловещей, но красивому, глубокому меццо артистки мешало откровенное тремоло в верхнем регистре – не криминальное, но всё-таки вызывающее сожаление.
Пожалуй, из пятёрки протагонистов лишь Дмитрий Даров в партии Ренато был наиболее удовлетворителен по качеству звучания, хотя его пение и было местами несколько одномерно и маловыразительно.
Руководил гастрольным спектаклем Петер Феранец: к сожалению, у маститого дирижёра не раз случались расхождения между хором, солистами и оркестром, причина чего, возможно, в том, что оркестр был местный – белорусского Большого театра, в котором эта опера идет в несколько иной редакции. Возможно также, что смазанное общее впечатление – результат завышенных ожиданий, какие возлагались в Минске на гастроли коллектива из Петербурга.
Роскошная камерная программа форума была представлена шестью работами трёх режиссёров
— все они новые хотя бы потому, что зал имени Александровской открылся в театре только в 2009 году, после глобальной реконструкции Белорусской Оперы.
Прозвучали такие произведения как «Человеческий голос» Ф. Пуленка и «Телефон» Дж. Менотти (режиссёр Михаил Панджавидзе), «Медведь» С. Кортеса (режиссёр Галина Галковская) и «Рита» Г. Доницетти, «Директор театра» В. А. Моцарта и «Сначала музыка, потом слова» А. Сальери (все три – постановка Н. Кузьменковой).
Все шесть отличало прекрасное пространственное решение, удачное «вписывание» мизансцен в предлагаемые обстоятельства концертного (не театрального!) зала, исключительное по деликатности и живости фантазии сценическое оформление, изящное и не перегруженное подробностями реквизита.
Все шесть решены без претензий на какую-то концепцию, достаточно точно воспроизводят музыкально-драматургические замыслы композиторов и либреттистов, локализованы в эпохах, о которых идёт речь в литературных первоисточниках, но с добавлением некоторых деталей дня сегодняшнего, что делает эти прочтения весьма современными, но без экстрима актуализации.
Из этого секстета наибольшее впечатление произвели две постановки — «Телефон» и «Медведь»,
в которых, как представляется, удалось наиболее гармонично решить различные задачи реализации оперы в камерном формате. Совсем по-разному в этих операх показано противостояние внутри любовных пар, но каждый раз – очень убедительно.
Немалая заслуга особой живости именно этих спектаклей – в вокальной роскоши и артистической харизме исполнителей мужских баритоновых партий – Станислава Трифонова (Смирнов в «Медведе») и Сергея Лазаревича (Бен в «Телефоне»), достойно поддержанных талантливыми партнёршами – Анной Гурьевой (Люси в «Телефоне») и Еленой Бунделевой (Попова в «Медведе»).
Не вполне получился «Человеческий голос» — труднейшая моноопера 20 века.
Не получился именно музыкально: при том, что Елена Синявская вложила много труда и эмоций в данную работу, её прочтение оказалось чересчур тяжеловесным, «крупноформатным», без так необходимых здесь «французских» изящества и флёра.
Возможно, не только Синявской тут вина: исполнение этой тонко психологической монодрамы на русском языке автоматически утяжеляет её драматическую составляющую, кроме того, оркестровое сопровождение не отличалось лёгкостью (дирижёр Андрей Иванов) – несмотря на формат монооперы произведение Пуленка написано для большой сцены, в камерном зале оркестр оказывается чересчур весом и прямолинеен.
Три старинных оперы в постановке молодого режиссёра Натальи Кузьменковой решены в единой стилистике игровых буффонных спектаклей,
что вполне отвечает характеру комической оперы.
Все три особенно удались в музыкальном плане: молодому маэстро Ивану Костяхину удалось реализовать лёгкость стиля, передать игривость атмосферы разворачивающегося действа, оперные голоса солистов, для которых обычен тяжёлый репертуар на большой сцене (в спектаклях участвовали те же Золова, Нелепа, Менделев и др., что пели в «Голландце» и «Турандот»), обрели непринуждённость и изящество, при этом дирижёр никого не заставлял голоса прятать или искусственно «мельчить» — сама атмосфера сконструированного им музыкального контекста была такова, что солисты комфортно себя чувствовали, именно сделав ставку на лёгкое, грациозное пение.
В Минске пока не «больны» аутентизмом, но с полным правом можно сказать, что старинная комическая опера прозвучала на форуме аутентично
— не в плане старинных инструментов или какой-то особой вокальной техники певцов, а в смысле художественного понимания стилистики самих произведений, их жанровой принадлежности, а отсюда – уместности той или иной манеры исполнения.
Безусловно, что оба направления в развитии камерной оперы в минском театре — оперные шедевры последних десятилетий и старинная опера – необходимо развивать, оба они имеют хорошие перспективы, удаются артистам и музыкантам, находят свою публику, которая интересуется не только проверенным, «железным репертуаром», но проявляет интерес к репертуарным новинкам и нетривиальным названиям в афише.
Заключительный гала-концерт подарил минской публике встречу с искусством мастеров вокала из многих республик бывшего СССР и стран Восточной Европы.
За «сборную Белоруссии» выступали Владимир Петров и Сергей Франковский, Нина Шарубина и Андрей Валентий, Татьяна Гаврилова и Станислав Трифонов, Оксана Якушевич и Владимир Мороз.
Россию представляли Роман Муравицкий и Надежда Кучер, Украину – Татьяна Анисимова, Казахстан – Медет Чотабаев, Узбекистан – Рамиз Усманов, Азербайджан – Али Аскеров, Грузию – Теймураз Гугушвили, Литву – Иовита Вашкевичуте, Латвию – Лиене Кинча, Эстонию – Айле Ассзоний, Болгарию – Радостина Николаева, Чехию – Катерина Яловкова. Посланницей из далёкой Канады выступила Лорель-Джейд Фрёзе.
Праздник оперы в белорусской столице завершился на высокой ноте.
Фотографии предоставлены пресс-службой Белорусского театра оперы и балета
