Александр Князев: «Искусство должно быть нравственным»

Ольга Юсова, 22.10.2013 в 19:44

Александр Князев

Выдающийся виолончелист в интервью порталу Belcanto.ru рассказывает о премьере виолончельного концерта Алексея Рыбникова, шахматах, аутентизме, сюитах Баха и своем уникальном звуке, который надолго оставляет глубокий след в сердце каждого, кто хотя бы раз услышал его вживую.

— Александр Александрович, вы принимаете участие в юбилейном вечере Алексея Рыбникова с премьерой его виолончельного концерта. Каковы ваши впечатления от работы с композитором, от его нового произведения?

— Этот концерт мы собирались показать еще в марте 2010 года, но по разным причинам этого не произошло. За эти годы концерт претерпел значительную переработку, появилась новая часть – каденция, остальные части поменялись местами. Можно сказать, что сегодня это практически новое произведение. Поэтому 23 октября в Большом зале Московской консерватории состоится стопроцентная премьера. Приедет замечательный румынский дирижер Хориа Андрееску, я пока еще не играл с ним, но его имя уже очень известно в Европе. Вот недавно я был на фестивале Энеску в Бухаресте и понял, что Андрееску в Румынии уважаем и знаменит. В Москву на юбилей его пригласил сам Рыбников, одну из симфоний которого дирижер уже исполнял. Также в концерте примет участие прекрасный оркестр «Русская филармония», так что, надеюсь, всё пройдет хорошо.

— Ну а само сочинение — авангардное, романтическое?

— Я могу точно сказать, что Алексей Львович написал гениальный и, больше того, эпохальный концерт. Он сказал новое слово в истории композиции виолончельного концерта. Такого концерта еще не было, он абсолютно особый. Мы все знаем Алексея Львовича как потрясающего композитора-мелодиста. И этот концерт, я уверен, войдет в число его лучших произведений.

Что я имею в виду, говоря, что он особый? Когда я впервые услышал, что Рыбников написал виолончельный концерт, я сразу подумал: интересно, что это будет за произведение? как воплотить его гениальную музыку (а я действительно считаю, что его музыка гениальна, что «Юнона и Авось» — это бессмертный шедевр, так же, как и его музыка к кинофильмам) в концертную форму? Ведь музыка для кино — это же не концертный жанр. Но ему удалось в эту форму заключить свои самые гениальные музыкальные идеи. В какой-то степени в произведении присутствует элемент киномузыки, но в лучшем смысле слова. Я вижу здесь прорыв в какую-то новую сферу.

Хочу заметить, что я вообще играю очень мало музыки, написанной современными композиторами, особенно в последнее время. Я очень ценю свое время, считаю, что жизнь человеческая коротка, и поэтому я хочу играть только гениальные произведения. Я никогда не играю второсортной музыки, в моих программах вы такого не найдете. Очень многие композиторы, я уверен, на меня страшно обижаются, думают обо мне плохо, так как им я отказываю, тогда как другие исполнители более сговорчивы. Но у меня есть свои критерии, и я, скорее, еще раз сыграю концерт Дворжака или Шумана, но исполнять второсортную музыку не стану.

Я могу по пальцам пересчитать современных композиторов, произведения которых я играл. Это мой друг, органист Жан Гийю, написавший для меня Концертную фантазию, которая очень интересна. Тут еще сказывается мое преклонение перед ним, я считаю его одним из величайших музыкантов, живущих на планете Земля. Поэтому я сыграл фантазию, и мы её даже записали. Кроме того, я исполнил Концерт очень талантливого композитора Игоря Райхельсона. Он тоже пишет особую музыку, выбивающуюся из общего ряда. Еще я исполнил произведение Гия Канчели, которое называется «Струна». Я также играл сочинения Шнитке. Но вы видите, что список композиторов исчерпывается вот этими именами.

Ведь что для меня самое ужасное в творчестве большинства современных композиторов? Когда я слушаю их музыку, я понимаю, что я это уже много раз слышал, что их музыка вторична. Я уже наперед знаю, какой там будет набор приемов: здесь так, а здесь вот так. Я лучше не буду углубляться в эту проблему, потому что они будут ненавидеть меня еще сильнее.

Так вот концерт Рыбникова я как раз включаю в ряд произведений, выбивающихся из этого общего ряда. Это яркий концерт с очень своеобразным построением частей, ни у кого не встречающимся ранее. Он начинается с красивой медленной части, написанной в стиле старинных кончерто гроссо конца 18 века, которая переходит в широко развернутую виртуозную каденцию. Потом идет невероятное, бешеное, демоническое скерцо, кстати, очень трудное технически. А заканчивается всё медленным финалом в духе самых лучших образцов мелодийного мастерства Рыбникова. Такая форма уникальна.

— Вы слышали его 5-ю и 6-ю симфонии?

— Слышал. Его музыка невероятно сильна. Все, кто знают Алексея Рыбникова как автора рок-опер и бессмертных хитов для кино, может, не до конца понимают, что его симфонии, концерты и другие серьезные произведения написаны на самом высоком уровне. Я тоже слегка опасался, не возникнет ли дисбаланс между двумя разными эстетиками – между его музыкой к кино и его серьезными произведениями. Но никакого дисбаланса нет и в помине. Повторю, что это прорыв, что это эпохальное произведение, и я уверен, что публика его оценит.

— Каков ваш вклад в композицию виолончельного концерта?

— Если честно, я немало времени потратил на вовлечение меня самого в этот процесс, так как я понимаю, как важен творческий альянс между композитором и исполнителем для успеха произведения. Ведь и Прокофьев, и Шостакович привлекали к работе Мстислава Ростроповича. Я счастлив, что мне удалось поработать над концертом вместе с композитором и что какие-то мои идеи Алексею Львовичу понравились. Это я предложил ему сочинить каденцию, а вот медленный финал – это его собственная абсолютно гениальная и феноменальная находка.

Концерт получился потрясающим, и я считаю, что с конца 20 века ничего подобного этому сочинению не было написано. И если Алексей Львович захочет написать еще один концерт – что если вдруг, например, он напишет концерт для скрипки и виолончели – я буду счастлив, любые его произведения я приветствую заранее, так как это абсолютно гениальный композитор, живущий в наши дни. Композиторов, обладающих таким мелодийным даром, очень мало. А ведь самое главное в музыке – и это во все времена начиная с Баха и Моцарта признавалось за истину – написать мелодию, и кто умел это, считались гениями.

В концерте есть просто запредельные сложности. Каденция настолько трудна, что мы оба были удивлены, как такое вдруг получилось. Я дал Рыбникову карт-бланш. Я сказал ему: пишите что хотите, я всё сыграю, ведь сегодня я уверен в своих силах, моя техника позволяет мне справиться с любым творческим замыслом. И Алексей Львович этим воспользовался и действительно написал пару мест феноменальной сложности, причем они написаны, не для того чтобы показать, как я бегло передвигаюсь по грифу, а оправданы музыкально. Он показал мне это демоническое скерцо и сказал: «Я хочу, чтобы это было сыграно так быстро, как только возможно». Но когда я сыграл ему, то стало понятно, что он такого даже не ожидал — я сыграл еще быстрее, чем он рассчитывал.

— В программе одного из ваших выступлений в 2012 году было заявлено еще и «Адажио» для виолончели с оркестром Рыбникова. Вы продолжаете исполнять его?

— Я играл его на бис, надеюсь, что мы сыграем его и в этот раз. «Адажио» Рыбникова – это вообще магическая пьеса, это чудо из чудес. Когда я играю эту пьесу, то чувствую, что у меня у самого от нее мороз по коже. И публика в любом зале слушает ее с замиранием сердца. Это произведение уровня знаменитого «Адажио» Альбинони, этого хита классической музыки. «Адажио» Рыбникова, может, не такое трагическое, но по воздействию на публику оно столь же феноменально. Оно было написано даже до нашего знакомства. Я много раз исполнял его на бис в разных залах и каждый раз наблюдаю одинаковое магическое воздействие этого произведения на людей.

Александр Князев

— Идем дальше. Несколько дней назад вы с Николаем Луганским выступили в Нижнем Новгороде на открытии суперфинала чемпионата России по шахматам. Случайно ли это? Есть ли у вас к шахматам особое отношение? И видите ли вы родство между музыкой и шахматами как двумя высокоинтеллектуальными занятиями, в результате которых из бесконечного сочетания первоэлементов каждый раз на свет появляется уникальный по красоте продукт?

— Я к шахматам отношусь трепетно как к любимому хобби. Почему-то, когда 20 лет назад я начал играть на органе, многие говорили, что это мое хобби. Но теперь всем стало ясно, что это не хобби, а вторая профессия. А вот шахматы – это в чистом виде хобби. За что я люблю шахматы? За то, что шахматы – это сплав трех видов деятельности: это одновременно спорт, наука и искусство. Наличие элемента «искусство» в шахматах мне очень дорого и сближает для меня шахматы и музыку. Кстати, многие музыканты любили шахматы, а многие шахматисты – музыку. Матч между Прокофьевым и Ойстрахом вошел во все анналы музыкально-шахматной истории. Знаменитый гроссмейстер Марк Тайманов был прекрасным пианистом, а экс-чемпион мира Василий Смыслов – певцом. Я и мой друг Николай Луганский обожаем шахматы, да и познакомились мы с ним на почве шахмат. И вот, познакомившись на почве шахмат, мы стали вместе играть на сцене и не без успеха играем уже 12 лет. А шахматы продолжают сопровождать нас в жизни.

— Заканчивая совместную репетицию, вы садитесь за шахматную партию?

— Я бы даже по-другому сказал: заканчивая шахматную партию, мы идем немножко порепетировать. Коля играет в шахматы на высочайшем уровне, а вот я заметно сдал. Ведь эта игра требует полной отдачи, а мне кроме виолончели приходится заниматься органом, и на шахматы времени почти не остается. И сегодня с Колей мы стали играть гораздо реже, потому что он всё время выигрывает, а мне это, как вы сами понимаете, не очень приятно. Но раньше мы играли постоянно, и когда мы куда-нибудь отправлялись на гастроли, то главным был вопрос: кто из нас берёт шахматы, а кто часы.

Так что мы совершенно не случайно оказались на открытии суперфинала чемпионата России. Коля раньше часто выступал на подобных мероприятиях, теперь вот и меня пригласили. Кроме того, я знаком с Владимиром Крамником, за которого я болею. Надо сказать, что шахматисты признали меня своим в их среде, и я могу поговорить с ними об особенностях партий, какой дебют разыгрывается, как стоят белые или черные и кому скоро мат. Так что я там не чужой человек, я немножко во всем этом разбираюсь.

Есть еще один момент. Ведь суперфинал в Нижнем Новгороде проходит в доме-музее Рукавишниковых, это изумительное старинное здание. Идея проводить шахматные турниры в музеях принадлежит замечательному человеку Геннадию Николаевичу Тимченко, который организовал уже третий подобный турнир. Первый такой матч — на первенство мира — был проведен в Третьяковской галерее, затем был Мемориал Алёхина, организованный в Лувре, а также в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Ему, видимо, тоже нравится идея сближения искусств, сближения прекрасного именно в музее: картин, скульптур – и шахмат. Ведь красота шахматных комбинаций иногда вызывает к жизни именно эстетические переживания. Если сказать по-простому: красивое должно происходить в красивых местах. Я нахожу блестящей эту идею, и поэтому я с радостью принял приглашение выступить перед участниками. Кстати, к шахматам нам удалось приобщить нашего партнера Вадима Репина, он тоже полюбил эту игру.

— Как вы думаете, к какому из этих двух занятий — музыке или шахматам — в большей степени применима метафора «игры в бисер»? Не кажется ли вам, что оба они доступны лишь очень небольшому кругу знатоков, составляющих замкнутое сообщество, куда невозможно проникнуть, не обладая таким же талантом и мастерством?

— Я думаю, метафора «игры в бисер» к шахматам применима в большей мере, ведь шахматы – это игра, в которой интеллектуальное начало преобладает, а если начнут перевешивать эмоции, то это может привести к проигрышу. Эмоции, конечно, присутствуют и в шахматах, но интеллектуальная составляющая здесь всегда выше хотя бы потому, что итог игры зависит, в конечном счете, от способности игрока все досконально просчитать.

Вам, наверное, известно, что многие шахматисты еще в конце прошлого века способны были обыграть компьютер. С компьютерами играли и Анатолий Карпов, и Бобби Фишер, и Гарри Каспаров, и поначалу борьба была интересной и равной. А сейчас компьютеры стали настолько совершенными, что борьба потеряла всякий смысл — компьютер всегда обыграет человека. Этот факт для нашего разговора важен тем, что он показывает: в принципе, всю шахматную партию можно рассчитать, как это делает современный компьютер, и тут уже следует говорить о шахматах, скорее, как о науке, а не как об искусстве. И это для меня очень грустно. Если в шахматах в каких-то случаях эмоции могут повлиять на принятие феноменального решения, то это лишь подчеркивает, что в поединке людей присутствует человеческий фактор, в отличие от поединка с компьютером. Ведь за доской пока сидят личности, а не машины.

Без интеллектуального начала нельзя обойтись и в музыке, но соотношение эмоций и интеллекта в музыке все-таки находится в пропорции 50 на 50. Ведь и в музыке без интеллектуального начала, на одних только эмоциях тоже ничего не сыграешь.

Так что метафору «игра в бисер» я отношу к шахматам. Да, шахматисты часто бывают людьми особыми, есть среди них натуры разносторонние, которые живут яркой насыщенной жизнью. Я знаком с гроссмейстером Марией Манаковой, которая любит музыку. А есть и те, кто кроме шахмат ничего не хотят знать и ограничивают свою жизнь 64 клетками.

— Я имела в виду еще ту часть метафоры, которая напоминает о замкнутости сообщества музыкантов (ну, или шахматистов), куда закрыт доступ непосвященным, к чему невозможно приблизиться без стольких лет занятий, без специального образования, а главное — без таланта.

— Безусловно, классическая музыка — искусство очень элитарное, но не настолько, чтобы быть совсем уж недоступным «непосвященным». Немало на свете людей, которые любят музыку, разбираются в ней, ходят на концерты. И если человеку на концерте приятно, значит, он уже приобщился к этой, конечно, непростой сфере. Даже если он не может отличить одного композитора от другого или одну симфонию от другой, но эти созвучия задевают в нем какие-то внутренние струны, и он уходит с концерта в другом настроении, то и слава Богу. Значит, это уже точно не «игра в бисер».

— Когда вас спрашивают о творчестве Баха, вы часто оперируете понятиями «космос», «Вселенная», «бесконечность», «абстракция». Музыкальные абстракции так же индифферентны к вопросам морали, как и «игра в бисер»?

— Хотите сказать, что музыка Баха аморальна? Как это может быть?

— Не аморальна, а индифферентна к вопросам морали. Может, любая музыка сама по себе просто равнодушна как к плохому, так и к хорошему?

— Высокое искусство в чем-то абстрактно, но эта абстракция имеет свои рамки. Если говорить о Бахе, то он был глубокорелигиозным человеком, у него большая часть музыки написана на евангельские сюжеты, а его светская музыка мало чем отличается от богослужебной. Медленные части концертов абсолютно идентичны ариям из страстей или месс. Я, например, прекрасно знаю, что в какой момент в мессах поёт каждый из действующих лиц — Иисус, Пилат, Петр. Но если бы мне дали послушать музыку Баха без всяких текстов, то она всё равно была бы для меня высоким откровением. Она настолько гениальна, что она вся сакральна. Поэтому мы и сравниваем ее с космосом. Главный вопрос — что дает человеку эта музыка? А она дает ему гораздо больше, чем свод правил морали. Она вбирает в себя и мораль, но она шире этого. Искусство не может быть нравоучительным, но оно должно быть нравственным. Иначе оно не будет высоким искусством. Ни литература, ни музыка, ни живопись не могут быть аморальными, это невозможно.

— В вашем исполнении танцевальные сюиты фактически звучат как духовная музыка.

— Да, так и есть.

— Нет ли здесь противоречия?

— Никакого противоречия нет. Когда я был студентом, у меня была потрясающая история, которая хорошо показывает, как музыканты, не обладающие широтой интеллекта, иногда становятся профессорами Московской консерватории. На зачёте я играл сюиту Баха, и потом одна из профессоров подошла ко мне и спросила: «Как же вы можете играть «Жигу» Баха в таком медленном темпе? Это же танец английских моряков». На это я ей возразил: «Простите, а вы уверены, что английские моряки так уж любили танцевать жигу под виолончель?» Нелегко, знаете, представить английских моряков, которые собрались где-нибудь на берегу, заказали себе виолончелиста и танцуют под его исполнение до упада.

Она растерялась, не зная, что ответить. Я ей сказал тогда, что содержание музыки Баха шире, чем ее формы. Формы того времени — это жига, аллеманда, сарабанда, куранта, менуэты. Понятно, что менуэты Баха и менуэты, к примеру, его современника и весьма посредственного композитора Телемана, разного наполнения, разного содержания.

В общем, получилось, что я, стоя в коридоре Московской консерватории, прочел целую лекцию профессору, даже собрал вокруг толпу студентов. Она уж и сама была не рада, что ввязалась в этот спор. Ну глупость сказала.

В тот же вечер с большим удовлетворением я поставил дома партиты Баха в исполнении моего любимейшего, гениальнейшего Гленна Гульда, который гениально играл одну из жиг ну просто в невероятно медленном темпе! И я, помню, тогда подумал: какое счастье, что Гленн Гульд никогда не учился в Московской консерватории, ему бы точно ставили двойки, говорили бы, что все темпы у него неправильные и что английские моряки не смогли бы плясать под его исполнение.

Содержание музыки Баха в тысячу, в миллионы раз превосходило форму. Формы ему приходилось использовать обычные для того времени, а содержание было величайшим. И я ориентировался исключительно на содержание этой музыки. Именно поэтому «Аллеманду» из 6-й сюиты я играю медленнее, чем некоторые сарабанды, и так же медленно я играю некоторые жиги. В этом и заключается нормальный творческий подход.

А если вы открываете ноты, видите слово «жига», у вас при этом возникает единственная ассоциация с пляшущими английскими моряками, и для вас это знак, что тут надо играть быстро, то тогда сюиты Баха вам лучше не играть. Вот это как раз невозможно было объяснить той профессорше.

— В советские времена, видимо, и редакции текстов сильно отличались от подлинных?

— Своему времени — свое видение. Я бы сегодня, конечно, не стал играть сюиты по текстам замечательного и очень уважаемого мною профессора Козолупова, советского редактора произведений Баха. Кстати, у него учился Ростропович, которого, не будем забывать, он научил неплохо. Но сейчас другие веяния.

Тем не менее аутентичное направление в музыке я даже не рассматриваю всерьез. Для меня это такая небольшая ниша, которую отгородили для себя некоторые музыканты с единственной целью — самоутвердиться. Потому что играть в аутентичной манере технически гораздо проще. Ведь что такое аутентичная манера? Это переход музыки в музейное состояние. Вы пытаетесь сделать невероятную вещь — сыграть так, как это было якобы при Бахе.

Во-первых, никто не знает, как это было при Бахе, не сохранилось никаких записей, можно лишь что-то предполагать. Но эти музыканты вообразили, что они точно знают, как игралось при Бахе, судят они об этом очень авторитетно и ведут себя довольно агрессивно. И если кто-то играет не по их правилам, они сразу заявляют, что так играть нельзя, и всё, что не вписывается в их правила, отметают. Я в отличие от них никогда не говорю, как играть нельзя, я хочу говорить о том, как можно.

Во-вторых, в игре аутентистов я отмечаю страшное техническое несовершенство. Я согласен, у уважаемого мною Козолупова в нотах было слишком много legato, но зато теперь аутентисты впали в противоположную крайность и предлагают абсолютно всё играть non legato, что мне представляется большой глупостью, мягко говоря. Такой важный момент, как смена смычка, которому мы придаем огромное значение и которому уделяем всегда много внимания, для аутентистов вообще становится несущественным и в расчет не принимается. При этом у них одно сплошное detache, и получается, что при плохой смене смычка они сами себе позволяют играть Баха некачественно, хотя декларируют прямо противоположное. Я ничего не понимаю.

Далее. Они отменили вибрато, говорят, что тогда никто не вибрировал. Меня удивляет такая уверенность, ну откуда они это знают, откуда? Так что они играют практически без вибрации.

И вот еще одно, что меня не перестает ошеломлять: они применяют такое специальное «завывание» вверх смычком, делают все время crescendo к колодке. Откуда это идет? Это, кстати, можно объяснить. Во времена Баха винта в смычке не было, и виолончелисту трудно было добиться равномерного звука, из-за несовершенства смычка в звучании было такое небольшое diminuendo к концу и crescendo к колодке. И получается, что сегодня, когда мы имеем совершенный смычок и винт, они продолжают специально играть так, чтобы вызвать воспоминание о том неидеальном звучании, как будто не происходило никакого усовершенствования инструментов!

Для меня это идиотизм, другого слова я не могу подобрать. И они продолжают доказывать, что так и надо, причем это говорят довольно авторитетные люди. Даже у меня были студенты, которые мне говорили: нет-нет-нет, так сейчас не играют. Что на это скажешь? На это можно только пожать плечами. Я думаю, эта мода уйдет, да она уже уходит. Франция уже с этим направлением практически рассталась, и даже в Германии, которая была исключительно барочной страной, оно пошло на убыль. Оказалось, что это было просто модой, как существует мода на мини-юбки или на макси-юбки, на туфли без каблука или на каблуке.

Когда я готовился к записи сюит Баха, то накупил много всяких разных дисков. Так вот одного аутентиста от другого отличить было невозможно. Они все были одинаковы, абсолютно неинтересны, так как личность исполнителя там практически отсутствовала. Хочу заметить, что ни один из великих инструменталистов этой ерундой не занимался. И когда я включаю запись Йо-Йо-Ма, то я сразу слышу, что это играет Йо-Йо-Ма. Когда играет Ростропович, то я слышу, что это Ростропович, а когда Миша Майский — я слышу Мишу Майского.

— Так в отказе от индивидуальности и заключается главный принцип аутентичного направления.

— Ну, пусть они этим занимаются, а мне это не интересно. Мне-то как раз кажется важным что-то новое открыть в произведении. Мне понравилось, как про всех аутентистов высказался мой кумир Жан Гийю. Ведь в органном исполнительстве этот вопрос, может, еще острее стоит, чем в игре на виолончели, там аутентисты вообще дошли до полного маразма.

Он сказал: аутентизм — это нечто вроде алхимии, они ищут то, чего нет, потому что мы не знаем, как играли при Бахе. Но даже если бы мы знали, говорит Жан Гийю, человек феноменальной творческой активности и индивидуальности, которого можно узнать даже по отдельно взятой ноте, хотя на органе это далеко не так просто, как на виолончели или фортепиано, — так вот он говорит, что даже если бы мы знали, как играли при Бахе, нет никакого смысла бесконечно повторять то, что было 300 лет назад.

Аутентисты — это как раз те, кто никогда не скажет ничего нового, даже если бы они и захотели, потому что им просто нечего сказать. И именно поэтому они нашли для себя аутентичное направление. Это же очень просто: играй всё non legato, плохой сменой смычка и без вибрации. Вот и всё, и привет. Но я считаю, что если у музыканта нет творческой индивидуальности, то он вообще не артист, и ему на сцену выходить не надо, а лучше заняться чем-то другим.

Мои интерпретации Баха называют «антибарочными», потому что энергия моего противодействия аутентистам, видимо, в них очень сильна, а моя индивидуальность выражена очень заметно. И когда мой диск вышел во Франции, он прогремел с двух сторон. Нормальные критики его оценили очень высоко, а аутентисты, естественно, сказали, что так играть нельзя.

Александр Князев

— Многие проницательные журналисты называют вас «медиумом», вероятно, потому что во время исполнения видно, что вы находитесь, пожалуй, не в зале, а где-то в другом измерении. И, видимо, у многих ощущение, что вы их туда за собой и уводите. Как вы считаете, исполнитель является посредником между публикой и какими-то другими мирами или только между публикой и композитором?

— Мистическая сторона присутствует в любом творчестве, поскольку мистично любое творение. Ведь сотворить что-то из ничего — уже чудо. Но нельзя забывать, что я как раз вторичен, а выше меня находится композитор.

— Ну вот, вы говорите как раз то, что говорят все аутентисты.

— Может быть, да. Они считают, что свою индивидуальность нужно как можно глубже зарыть, чтобы выполнить волю автора, а для этого необходимо просто сыграть все ноты и штрихи. Это, на мой взгляд, ложное направление. Лозунг «сыграть все ноты и исполнить волю композитора» прикрывает отсутствие у исполнителя энергии и эмоций. И результатом подобной игры бывает обычно мёртвый продукт.

Они очень строго следят, где в каком месте вы сыграли не так, как у композитора. Стоит, например, сыграть piano там, где написано forte, и они уже кричат: он нарушает авторский замысел, он играет себя. Я почему так говорю? Потому что меня некоторые во всем этом обвиняют. Но что такое ноты? Это просто символы – человеческих эмоций, нашей энергии. И когда настоящие эмоции есть, подавить их невозможно. На самом деле, любой композитор не может состоять из какой-то такой субстанции, к которой исполнитель не имеет никакого отношения. Если исполнитель совсем отчужден от произведения, то никакой музыки не получится.

Я, кстати, с огромным уважением отношусь к авторскому тексту. Я считаю, что его надо тщательно изучить, но если у меня при работе с текстом возникает какая-то моя творческая концепция, даже если она и расходится с автором, я пойду за своей концепцией, иначе я вообще ничего не сыграю. Каждый исполнитель должен найти в музыке композитора и себя тоже. Если исполнитель не наполнит своей индивидуальностью эту авторскую музыку, то слушатель может подумать, что музыка плохая.

Есть тонкая грань: если вы сделали что-то, что противоречит стилистике этого произведения и этого автора, то это действительно плохо. Но если вы провели какую-то идею, то, может, композитор будет как раз доволен? Ведь для всех композиторов было важно, чтобы их музыку исполняли ярко, а если музыка исполнена не ярко, то даже идеально сыгранные ноты не сделают исполнение интересным.

Вот смотрите, в Первом концерте Шостаковича во второй части есть место, где тема проходит в оркестре, а я играю только аккомпанирующие триоли, они, конечно, очень важны, но это всё равно аккомпанемент. Но Шостакович почему-то написал в этом месте piano именно в оркестре. Мне это всегда было непонятно. Получается, что тема звучит на piano, у меня мощный аккомпанемент, и мне стало казаться, что здесь дисбаланс. И, знаете, я начал просить дирижеров играть это место у оркестра forte. Взял на себя такой грех. Я надеюсь, что Дмитрий Дмитриевич меня простит, потому что каждый раз все отмечают, как теперь здорово звучит это место. И триоли мои слышны, они ведь не должны выпирать на первый план, они именно должны прорываться сквозь тему у оркестра, и это место заиграло новыми красками. Я думаю, что Дмитрий Дмитриевич согласился бы со мной или, как минимум, простил бы мне это.

Композитор и исполнитель — это неразделимый тандем, мы с ним вдвоем, мы друг без друга не можем. Я вижу своей задачей наполнять его музыку высоким, ярким содержанием. К тому же в своей музыкальной интуиции я уверен, я знаю, что никогда не ошибусь, у меня никогда не будет проблем со стилем, я уже столько прошел в музыке, что могу доверять самому себе. И чем сильнее я выражаю чувства, которые у меня самого возникли при знакомстве с этой музыкой, тем лучше, я в этом уверен.

— Альберт Швейцер, книгу которого в связи с расспросами про Баха вы часто цитируете, сказал: «Подлинной религией Баха было вовсе не лютеранство, а мистика. Всё его мышление пронизано чудесным, страстным, радостным желанием смерти». Эта мысль о творчестве Баха вам близка, вы это чувствуете в его музыке?

— «Радостное стремление к смерти» — это установка религиозная. Все мы должны воспринимать смерть радостно, не должны ее бояться и не должны печалиться по поводу ее неизбежности, потому что смерть — это лишь окончание земного пути. Бах был религиозным человеком и искренне разделял такую позицию. Конечно, его музыка, написанная на религиозные тексты, проникнута особым мистицизмом, но я не могу опять же сказать, что чувствую большое различие между этой его музыкой и светской. Например, «Бранденбургские концерты», 5-я часть 2-го концерта — это абсолютно светская музыка. Но если бы именно она прозвучала в кантате, прославляющей вечную жизнь и возвещающей конец жизни земной, все бы сказали: ах, какой пример мистической музыки! Кантата Баха №48 «С меня довольно» — это божественная кантата, она посвящена этой теме, но я не могу приписать силу воздействия этой музыки ее соответствию духовному тексту и названию.

Может быть, это прозвучит кощунственно, но я считаю, что религиозные тексты не играли первостепенной роли в творчестве Баха, оно превосходило этот уровень. Вот обычно люди говорят, что невозможно представить себе, что такое космос, что такое Вселенная, что такое бесконечность. Но когда я слушаю Баха, меня скорее посещает мысль о бесконечности Вселенной, чем сами по себе религиозные тексты. Я сам религиозный человек и тоже читаю священные книги, и они рождают в моей душе определенный настрой. Но когда я слушаю Баха, идея бесконечности мироздания становится для меня более понятной. Так что с мыслью Швейцера я согласен, но с той оговоркой, что творчество Баха шире его религиозного мировоззрения.

— В последние годы вы стали чаще выступать в России. Заметили ли вы перемены к лучшему в культурной сфере? Что можно сказать, если сравнить уровень культуры у нас и на Западе?

— Москва и Санкт-Петербург — это очень культурные города, в них очень тонкая, умная, образованная, просто феноменальная публика. Она нисколько не менее образованна, чем публика в Париже, Лондоне, Нью-Йорке или Берлине. То же можно сказать и о публике в нескольких крупных городах России. Но если мы сравним какие-то отдаленные небольшие города у нас и такие же города во Франции, то разница будет заметная. Впрочем, негативные процессы везде очень похожи. Там такое же засилье этой ужасающей эстрады. А в принципе везде всё одинаковое. Если у нас в городах культура чуть ниже, так ведь у нас страна огромная. И наверняка культура в этих городах нисколько не ниже, чем на каких-нибудь техасских ранчо. Иногда мы сами себя ругаем, но это лишь потому, что мы здесь живем и с большей обостренностью воспринимаем все внутренние проблемы.

Конечно, культуру необходимо поддерживать, ее надо повышать, поэтому я никогда не отказываюсь выступать здесь, в России. Я сейчас стал гораздо больше ездить по стране, чем раньше. Честно скажу, у меня был период, когда я в течение 10 лет нигде, кроме Москвы и Санкт-Петербурга, не выступал, потому что экономически это было абсурдно. Но сейчас это вновь приобрело смысл, страна стала к музыкантам относиться лучше. Грубо говоря, платят хорошо.

Но дело не только в этом. Мне до сих пор нравится играть концерты. Я вовсе не считаю зазорным поехать куда-нибудь в сибирские города – Новосибирск, Омск, Томск, это очень культурные города. Там есть органные залы, там хорошие оркестры, понимающая публика, аншлаги на концертах, это всё хорошо. Мы вот всё по инерции говорим, что уровень культуры падает, но мне кажется, он вовсе не падает, а скорее поднимается.

— На органе вы играли в церкви Сент-Эстаж в Париже, Домском соборе в Риге. Какие чувства вы испытываете, исполняя органную музыку не на сцене, а именно в культовом здании?

— Я обожаю играть в соборах и церквях. В акустике храмов орган звучит гораздо лучше, чем в концертных залах. Я иногда играю в Москве, на Малой Грузинской, там превосходный орган. Но больше всего я люблю играть в Домском соборе в Риге.

— Каково соотношение ваших органных и виолончельных концертов?

— Виолончельных, конечно, больше, но число органных неумолимо растет. Когда-нибудь, я думаю, будет 50 на 50. Я начал играть на органе, чтобы исполнять Баха. В один и тот же день я не могу заниматься на обоих инструментах, занимаюсь на каком-нибудь одном. А вообще в моем исполнительстве существуют периоды — виолончельный или органный. И если у меня концерты, в которых в одном отделении я должен играть на органе, а во втором — на виолончели, то это мне дается нелегко. Мысленно перескочить из одной акустической системы в другую довольно трудно.

Но в принципе все это меня обогащает. Я испытываю невероятный кайф, когда играю на органе. Пока я не сыграю всего Баха на этом инструменте, я ничего другого играть не хочу. Моя мечта — сыграть всего Баха. А он написал для органа 9 томов, пожалуй, тут жизни не хватит, чтобы все это исполнить, хотя я уже четверть сыграл. Я записал свои первые три диска в Риге. У меня даже есть один проект — абонемент на несколько лет, в котором я сыграю все произведения Баха. И еще у меня абонемент в городе Томске, где за сезон я сыграю четыре органных концерта и пятый на виолончели.

— Вы только что выступили на Светлановском фестивале. Какие воспоминания вы сохранили о самом дирижере, с которым вам довелось тесно общаться?

— Судьба подарила мне счастье соприкоснуться с этим гениальнейшим музыкантом, причем в последние годы его жизни. Впервые мы выступили вместе в 1998 году и до его смерти в 2002 году сыграли довольно много концертов. Жаль, что этот период был таким коротким. Мы сыграли с ним три произведения: Двойной концерт Брамса с Владимиром Спиваковым, еврейскую рапсодию «Шеломо» Блоха и Концерт Мясковского.

Два последних произведения далеко не самые популярные, но очень яркие. Их красоту, особенно — концерта Мясковского, открыл мне Евгений Федорович. Я всегда был рад нашим выступлениям, совместный выход с ним на сцену доставлял огромное профессиональное удовольствие. Честно признаюсь, красота концерта Мясковского была скрыта от меня до того момента, пока мы не вышли со Светлановым на сцену. Именно в то магическое мгновение, когда Евгений Федорович встал за пульт, благодаря ему я ощутил всю красоту этого произведения, хотя до этого оно было мне не близко. Мясковский, между прочим, был любимым композитором Светланова, он записал все его симфонии, поскольку считал его недооцененным гением.

Большая удача, что на фестивале Радио Франс в Монпелье осуществлялись трансляция и запись, и сейчас, буквально в октябре, фирма «Мелодия» эти два произведения переиздаст, выпустив юбилейный диск. Я счастлив, что это произойдет в год 85-летия Евгения Федоровича. А 19 февраля будет концерт в БЗК памяти Светланова, где прозвучат Прокофьев и Чайковский.

Так что я продолжаю творческое общение с ним, он оказал на меня сильнейшее воздействие, для меня стало незабываемым звучание его оркестра, эти неповторимые кульминации, я уж не говорю, какой он был феноменальный аккомпаниатор, как легко, как замечательно было играть вместе с ним. И вот то, что я буду играть концерт Прокофьева с Александром Ведерниковым, это осуществление проекта Евгения Федоровича, он хотел сыграть Прокофьева со мной, и даже было запланировано выступление, но… Но и после его смерти, видите, проекты реализуются.

— Мастер-классы вы даете?

— Нет. Очень редко и если кто-то об этом особо попросит. Я не люблю, вижу в этом мало смысла. Вот если вырастить, воспитать ученика, то в этом еще есть смысл, а на мастер-классе что можно успеть? Мастер-классы полезны только в случае, если человек очень талантлив и может за несколько уроков что-то для себя почерпнуть. Но я этим практически не занимаюсь, у меня слишком много концертов и других планов.

— Вспоминаете ли вы свои занятия в Нижегородской консерватории у Галины Ивановны Козловой?

— Она была потрясающим педагогом и человеком. Я поступил к ней сразу на четвертый курс, она сказала, что не может взять меня на первый, так как на органе я уже играть умел. Но даже когда я закончил консерваторию, я все равно приезжал в Нижний, чтобы увидеться с ней. Это было очень важное для меня общение в очень непростые годы моей жизни. К сожалению, она очень рано умерла, в 1997 году, и наше общение закончилось.

— Вы часто за один вечер играете сразу несколько крупных произведений. Как правило, это два-три концерта. Как вы выдерживаете такую физическую и эмоциональную нагрузку? Ведь обычно у большинства исполнителей программа составляет половину от вашей?

— Я тут не одинок, Виктор Третьяков тоже всегда играл по три концерта. На Западе такого не встретишь. Там вообще всё по-другому, не скажу, что они так не смогут, но они даже не ставят перед собой таких задач. Вообще в Париже у меня бывает одно или два, ну максимум три выступления за сезон. Это уже много. А в Москве у меня бывает около восьми выступлений. По-моему, когда играются три концерта за вечер — это огромный праздник музыки.

— Для слушателей — да, а как вы выдерживаете?

— Я люблю играть с оркестром, и мне это нетрудно. Я могу сыграть три концерта, могу и все четыре, но это уже будет тяжело для публики. Два-три концерта это нормально, если они объединены какой-нибудь идеей, например, три романтических концерта или оба концерта Шостаковича. Мне нравится, в этом есть идея. В 2016 году, когда будет юбилей Шостаковича, я буду их играть.

— А помните, вы исполняли все 6 сюит и одно отделение не доиграли?

— Помню.

— Все тогда решили, что у вас произошел нервный срыв, что вы так выложились в первые два отделения, что не смогли закончить.

— Нет, все проще. Тогда не приехал Марио Брунелло, и Московская филармония обратилась ко мне за три дня до концерта с просьбой сыграть шесть сюит. Вот к кому еще можно из виолончелистов обратиться, чтобы сыграть за один вечер все шесть сюит? Конечно, ко мне. Но если бы это был мой концерт, о котором было объявлено заранее, то пришел бы полный зал. А так слушателей сидело полпартера, и мне было, конечно, грустно. И вот с учетом всех этих обстоятельств я решил, что двух отделений вполне достаточно, ведь люди все-таки пришли. Я считаю, что Баха можно играть вообще для одного человека. Такой случай был, кстати, у Пятигорского. Он однажды играл для одного человека, который ему изо всех сил хлопал, а потом оказалось, что это писатель Сомерсет Моэм.

— На недавнем фестивале Энеску в Бухаресте, о котором вы сказали выше, был слоган «Магия существует». Вы какое-то особенное произведение там играли? И как объясняется появление такого слогана?

— Это очень правильный слоган, фестиваль в Бухаресте замечательный. Это феноменальный музыкальный форум, на который в течение месяца приезжают лучшие оркестры и лучшие солисты мира. Румыны потрясающе относятся к музыке. Они вкладывают в этот фестиваль весь свой годовой музыкальный бюджет, и потом к ним весь год из-за этого никто не приезжает. Я играл там Трио Шуберта с Евгением Кисиным.

— Последний вопрос о вашем звуке, который, как скальпель хирурга, проникает куда-то внутрь и оставляет там глубокий след. Ему можно научиться? Вы можете ему научить?

— Нет, я не знаю, как научить, я и сам не знаю, почему у меня это так звучит. Иногда я думаю, что это из-за моего инструмента, но с другой стороны, эта виолончель в других руках так не звучала, как у меня, я даже не обратил на нее внимания, когда впервые услышал.

Я не боюсь признаться, но я, наверное, очень плохой педагог, и мне совсем не надо было этим заниматься. За годы моего преподавания в Московской консерватории мне нечем особо похвастаться, но всё-таки мои ученики играют в хороших оркестрах. Одна ученица играет в оркестре у Спивакова, один у Плетнёва, одна в Госоркестре. Усилий, нервной энергии и времени на преподавание я потратил немало. И честно говоря, я больше не хочу к этому возвращаться, ну нет у меня этого дара, это не моё.

Сам я фактически учился только в Гнесинской школе у Александра Кирилловича Федорченко, ведь вскоре после того, как я поступил в консерваторию, я заболел и после этого больше с педагогами не занимался. Так что я учился до 17 лет. Своему педагогу я благодарен, он дал мне потрясающую основу техники и звукоизвлечения, но после выздоровления я работал только сам. У меня сохранилась пластинка с моим исполнением, которую я записал в 17 лет. Вы знаете, звучит неплохо, но такого звука, как у меня сейчас, там, конечно, нет.

Как это у меня получается, я не знаю, объяснить не могу и научить никого не могу. Звучит — и слава Богу. Звук — это самое главное, я всегда над звуком много работал. Идеал звука, к которому мы должны стремиться, это legatissimo, идеальное легато. Этот термин проще объяснить понятиями из вокальной практики, ведь мы должны «петь» на струнном инструменте. И для меня идеал звучания — это как раз знаменитое итальянское бельканто, как и называется ваш портал.

Беседовала Ольга Юсова

реклама

вам может быть интересно

Гениально и неподражаемо Классическая музыка
Валькирии без полета Классическая музыка

Ссылки по теме

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть