Оперные будни Большого

Александр Матусевич, 25.04.2013 в 20:40

Большой театр

Историческая сцена Большого театра России открыта второй сезон, завершение которого не за горами. В июне здесь состоится очередная премьера — долгожданный «Князь Игорь» в постановке Юрия Любимова.

Второй сезон с точки зрения оперы получился не слишком удачным:

пока выпущена только одна премьера («Травиата» по осени), поскольку из-за болезни Любимова выпуск «Князя Игоря» был перенесён с декабря на начало лета, а капитальное возобновление «Царской невесты» в связи с этим (намечавшееся как раз под конец сезона) и вовсе «съехало» на сезон следующий.

Не в пример второму плодотворным был первый сезон, в котором на исторической сцене появилось сразу три огромных, грандиозных спектакля из не самого тривиального, не самого ходового для Большого театра репертуара. Открытие после реконструкции в октябре — ноябре 2011 года состоялось «Русланом и Людмилой» Глинки, а во второй половине сезона 2011/12 афиша пополнилась «Кавалером розы» Штрауса и «Чародейкой» Чайковского. Мы уже весьма подробно высказывались по поводу всех трёх в премьерные для этих работ дни.

Но, несмотря на разное отношение к каждому спектаклю из этой троицы, интерес к ним у театралов сохраняется, и

любопытно, как бытуют эти большие работы на сцене театра спустя год и более после премьеры,

как обжили они новое-старое пространство Большого.

Интересовала прежде всего музыкальная компонента, поскольку составы по сравнению с премьерными сериями претерпели в ряде случаев некоторые изменения. Что касается театральной стороны, то тут мои оценки не изменились нисколько, и, посетив прошлогодние приобретения Большого в этом сезоне, я ещё раз утвердился во мнении, которое сформировалось прежде:

«Руслан» Дмитрия Чернякова представляет собой дорогостоящий капустник «ни уму, ни сердцу»,

вульгарный и совсем неумный ни в какой из своих составляющих;

«Чародейка» Александра Тителя — добротный спектакль большого стиля,

не лишённый, однако, противоречий, заложенных самим произведением и до конца постановщиком не разрешённых;

«Кавалер» Стивена Лоулесса — наиболее удачная работа ГАБТа,

спектакль, гармонично сочетающий традицию и новаторство, именно тот «товар», какой «лицом» показать не стыдно.

Все три названия относятся к золотому фонду классической оперы, но для современной Москвы не являются хитовыми, включая даже национальный репертуар: даже опера Глинки — не частый гость на московской сцене, а «Чародейка» — очевидно забытое произведение. Что касается оперы Штрауса, то она для Москвы — эксклюзив абсолютный, впрочем, как и всё оперное творчество композитора. Любопытно, что из всех этих трёх спектаклей, выпущенных Большим в прошлом сезоне в прокат,

только худший из них — черняковский «Руслан» — привлёк внимание экспертов всероссийского театрального фестиваля «Золотая маска»

и в итоге получил призы конкурса аж в двух номинациях. Симптоматично — нечего сказать!

«Кавалер розы» по-прежнему держится главным образом на приглашённых солистах. Частично этому есть оправдание — ведь собственных штраусовских традиций в Большом нет. Впрочем, не много их и во всей оперной России. Тем не менее, в Мариинке и «Новой опере» пытаются, и в ряде случаев совсем не безуспешно, петь оперы Штрауса национальными кадрами. В Большом таковая инъекция весьма небольшая — Алина Яровая на партию Софи и Александра Кадурина на партию Октавиана, поющие во втором составе.

Удачное нововведение последней серии исполнений оперы — Алексей Татаринцев на партию Итальянского тенора:

наконец-то роскошная, хотя и краткая ария, которой не гнушался великий белькантист Паваротти, озвучена красивым тембром, ярким голосом и с чувственным итальянским шиком. Борис Рудак и Евгений Наговицын, певшие маленькую, но показательную партию в премьерной серии в прошлом сезоне, таким роскошным, уместно роскошным здесь вокалом похвастаться не могут.

В партии Маршальши как и на премьере блистательно ворожит Мелани Динер,

а Октавиана безупречно выпевает Анна Стефани: здесь придраться не к чему — сплошное удовольствие. Вместо российской примадонны с международной репутацией, имеющей богатый багаж штраусовских ролей, Любови Петровой в роли Софи дебютировала шведка Камилла Тиллинг — голос несколько субреточный, легковесный, но для данной партии вполне подходящий.

Василий Синайский даёт лёгкого, несколько элегического Штрауса

— в этом Рихарде уж слишком много от однофамильца Иоганна: впрочем, для весьма продолжительного опуса эта лёгкость — скорее благо.

С русским репертуаром дела обстоят не столь блистательно, хотя, казалось бы, должно быть совсем наоборот.

Увы, в России разучились петь большую русскую оперу:

старые традиции мощного, раскатистого, жирного пения утрачены, а новые европейские либо не появились вовсе, либо не очень-то прижились. Особенно это было видно по «Чародейке» — опере, требующей мощных драматических голосов.

«Чародейка» — произведение с непростой судьбой и неоднозначной репутацией: чтобы поразить зрителя и заставить придти на него ещё раз необходимо спеть его не на сто, а на двести процентов. Увы, весенний каст Большого не даёт и четверти от ста: из всех протагонистов лишь Ирина Макарова в партии Княгини и Владимир Маторин в партии Мамырова обладают подходящими для названных партий голосами и большой актёрской энергетикой.

Макарова была откровенно хороша в роли властной нижегородской «губернаторши»:

яркий, мощный, интонационно безупречный голос словно создан для таких масштабных партий и таких масштабных залов.

Именно благодаря таким исполнителям малопопулярные сегодня, практически забытые оперы Чайковского могли бы вернуться в активный репертуар: Морозова в «Опричнике» или Иоанна в «Орлеанской деве» словно специально созданы для Макаровой.

Большой успех выпал и на долю признанного мастера сцены Владимира Маторина:

его дьяк-интриган пугающ и притягателен одновременно.

Марии Гореловой, увы, так и не удалось стать центром повествования: её Кума была и вокально не слишком убедительной, но ещё менее убедительной сценически — никакой степенности, благородства в этой Настасье не наблюдалось. Какая-то суетливая, несколько вульгарная — наветы недругов героини в этом случае кажутся вполне правдоподобными. Белорусский тенор Эдуард Мартынюк откровенно слаб в партии Княжича: певцу её драматизм просто не по голосу. Чуть лучше дела у мариинца Владислава Сулимского, хотя и он с ещё более затратной партией Князя справляется на пределе возможностей, если вообще не условно: его тускловатый тембр не способен передать предписанных композитором мощи и драматизма этого характера.

В отличие от солистов работа хора и оркестра театра вполне убеждает:

Александр Лазарев добивается от коллективов складного, но яркого, в русских традициях звучания, что само по себе ценно, но безжалостно контрастирует со слабым в целом вокальным уровнем солистов.

В «Руслане» дела обстоят чуть лучше, хотя здесь и нет такого безупречного лидера как Лазарев: Ральф Сохачевский ведет оперу как настоящий иностранец — изящно и безлико, это скорее Вебер (причём не самого харизматичного разлива), нежели Глинка.

Но поют пристойно: главная пара — Алексей Тихомиров (Руслан) и Ульяна Алексюк (Людмила) заметно слабее, уступают в мастерстве премьерным протагонистам Петренко и Шагимуратовой (Тихомиров меньше, Алексюк больше), но в целом это пение нравится. У Тихомирова несколько не хватает масштабности и чуть сыровато звучит голос. Алексюк уж слишком колоратурит, хотелось бы меньше стекла и больше тепла, объёма в звуке. А вот

Екатерина Щербаченко в партии Гориславы — скорее удача:

её свежий тембр звучит гораздо выгодней премьерной Александрины Пендачанской с изрядно вытертым голосом, а мягкая и аккуратная манера гораздо ближе к белькантовому стилю Глинки, чем трубный и брутальный вокал Вероники Джиоевой, певшей в премьерной серии во втором составе.

Остальные певцы — на тех же позициях, что и полтора года назад: Елена Заремба (Наина) и Чарльз Уоркман (Баян / Финн) в общем-то убеждают, Юрий Миненко (Ратмир) и Алмас Швилпа (Фарлаф) — категорически нет. Уоркману с его светлым тембром показан, конечно, только Баян, но никак не Финн, а

Заремба должна петь Ратмира, чтобы в этой партии московская публика, наконец, услышала полноценное контральто, а не блеяние фальцетиста.

Каким бы мастеровитым и изящным не был вокал так называемого контратенора Миненко, за оркестром его плоховато слышно, и в ансамблях не слышно вовсе, что, конечно, нонсенс и ниже всякой критики. Такого в Большом театре быть не должно в принципе — и как не понимают этого люди, занимающиеся в ГАБТе кастингом?

По всей видимости, не понимают они не только этого: иначе б высказанных выше замечаний не было бы вообще.

Кастинговая политика в сегодняшнем Большом весьма странна.

Большой штат солистов мало востребован — некоторые старые спектакли, идущие редко, его вотчина, да партии компримарио. Ставка делается на приглашённых солистов, далеко не все из которых — достойного сцены Большого качества. В «Кавалере роз» варяги в целом убеждают, а, в «Чародейке» и «Руслане» — скорее нет. Артисты Молодёжной программы частенько поют в Большом, но опять же, далеко не все из них ещё по-настоящему готовы делать это качественно.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

реклама

вам может быть интересно

Век, учись! Культура

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть