Lev Vlasenko
Есть города с особыми заслугами перед музыкальным миром, например, Одесса. Сколько блестящих имен, подаренных концертной сцене в довоенные годы. Есть чем гордиться и Тбилиси, родине Рудольфа Керера, Дмитрия Башкирова, Элисо Вирсалаззе, Лианы Исакадзе, ряда других видных музыкантов. Свой артистический путь начинал в столице Грузии — городе давних и богатых художественных традиций — и Лев Николаевич Власенко.
Как это нередко происходит с будущими музыкантами, его первой учительницей стала мать, которая некогда сама занималась на фортепианном отделении Тбилисской консерватории. По прошествии некоторого времени Власенко переходит к известному грузинскому педагогу Анастасии Давидовне Вирсаладзе, оканчивает, занимаясь в ее классе, музыкальную школу-десятилетку, затем первый курс консерватории. И, следуя путем многих талантов, переезжает в Москву. С 1948 года он находится в числе учеников Якова Владимировича Флиера.
Ему в эти годы приходится нелегко. Он — студент сразу двух высших учебных заведений: помимо консерватории, Власенко учится (и в надлежащий срок успешно завершает учебу) в Институте иностранных языков; пианист свободно владеет английским, французским, итальянским. И все же энергии и сил у юноши хватает на все. В консерватории он все чаще выступает на студенческих вечерах, имя его становится известным в музыкальных кругах. От него, впрочем, ожидают большего. И действительно, в 1956 году у Власенко первая премия на конкурсе имени Листа в Будапеште.
Спустя два года он вновь участвует в состязании музыкантов-исполнителей. На сей раз у себя дома, в Москве, на Первом международном конкурсе имени Чайковского пианист завоевывает вторую премию, пропустив вперед только находившегося тогда в самом расцвете своего огромного дарования Вана Клиберна.
Власенко рассказывает: «Вскоре после окончания консерватории я был призван в ряды Советской Армии. Около года я не прикасался к инструменту — жил совершенно другими мыслями, делами, заботами. Ну и, конечно, изрядно стосковался по музыке. Когда же я демобилизовался, то с утроенной энергией принялся за занятия. Видимо, в моей игре ощущалась тогда какая-то эмоциональная свежесть, нерастраченность артистических сил, жажда сценического творчества. Это всегда помогает на эстраде: помогло в ту пору и мне».
Пианист говорит, что ему, бывало, задавали вопрос: на каком из испытании — в Будапеште или Москве — ему пришлось труднее? «Разумеется, на московском,— отвечал он в таких случаях,— Конкурс имени Чайковского на котором я выступал, впервые проводился в нашей стране. Впервые — этим сказано все. Он вызвал огромный интерес — собрал в составе жюри виднейших музыкантов, советских и зарубежных, привлек самую широкую слушательскую аудиторию, попал в центр внимания радио, телевидения, прессы. Играть на этом конкурсе было исключительно сложно и ответственно — каждый выход к роялю стоил огромного нервного напряжения...»
Победы на авторитетных музыкальных соревнованиях — а «золото», завоеванное Власенко в Будапеште, и его «серебро», завоеванное в Москве были расценены как крупные победы — распахнули перед ним двери на большую эстраду. Он становится профессиональным концертантом. Его выступления как на родине, так и в других странах привлекают многочисленных слушателей. Ему, впрочем, не просто высказывают знаки внимания как к музыканту, обладателю ценных лауреатских регалий. Отношение к нему с самого начала определяется иным.
Есть на сцене, как и в жизни, натуры, пользующиеся всеобщей симпатией,— прямые, открытые, искренние. Власенко как художник из их числа. Ему всегда веришь: если он увлечен, интерпретируя произведение, так действительно увлечен, взволнован — так взволнован; если нет — ему этого не скрыть. Так называемое искусство представления — не его сфера. Он не лицедействует и не лукавит; его девизом могло бы быть: «говорю то, что думаю, выражаю так, как чувствую». У Хемингуэя есть чудесные слова, которыми он характеризует одного из своих героев: «Он был по-настоящему, по-человечески красив изнутри: улыбка его шла от самого сердца или от того, что зовут душой человека, а потом весело и открыто выходила на поверхность, то есть освещала лицо» (Хемингуэй Э. За рекой, в тени деревьев.— М., 1961. С. 47.). Слушая Власенко в его лучшие минуты, бывает, вспоминаешь эти слова.
И еще одно импонирует публике при встречах с пианистом — его сценическая общительность. Мало ли тех, кто на эстраде замыкается, уходит в себя от волнения? Другие холодноваты, сдержанны по натуре, это дает о себе знать и в их искусстве: они, по распространенному выражению, не слишком «коммуникабельны», держат слушателя словно бы поодаль от себя. У Власенко, в силу особенностей его дарования (артистического ли, человеческого), легко, словно бы само собой устанавливается контакт с залом. Люди, слушающие его впервые, иной раз выражают удивление — впечатление таково, будто они уже давно и хорошо знакомы с ним, как с художником.
Те, кто близко знал учителя Власенко, профессора Якова Владимировича Флиера, утверждают, что у них было много общего — яркий эстрадный темперамент, щедрость эмоциональных излияний, смелая, размашистая манера игры. Это и вправду было так. Не случайно, приехав в Москву, Власенко стал учеником именно Флиера, причем одним из самых близких учеников; позднее их отношения переросли в дружбу. Впрочем, родство творческих натур двух музыкантов было видно даже по их репертуару.
Старожилы концертных залов хорошо помнят, как блистал некогда Флиер в листовских программах; есть своя закономерность в том, что Власенко дебютировал тоже с произведениями Листа (конкурс 1956 года в Будапеште).
«Люблю этого автора,— говорит Лев Николаевич,— его гордую артистическую позу, благородный пафос, эффектную тогу романтика, ораторскую манеру высказывания. Так получалось, что в музыке Листа мне всегда легко удавалось найти себя... Помнится, с молодых лет я играл ее с особым удовольствием».
Власенко, впрочем, не только начал с Листа свой путь на большой концертной сцене. И сегодня, много лет спустя, произведения этого композитора на центральном месте в его программах — от этюдов, рапсодий, транскрипций, пьес из цикла «Годы странствий» до сонат и других сочинений крупной формы. Так, заметным событием в филармонической жизни Москвы в сезоне 1986/1987 года стало исполнение Власенко обоих фортепианных концертов, «Плясок смерти» и «Фантазии на венгерские темы» Листа; аккомпанировал оркестр под управлением М. Плетнева. (Этот вечер был приурочен к 175-летию со дня рождения композитора.) Успех у публики был по-настоящему большим. И неудивительно. Искрометная фортепианная бравура, общая приподнятость тона, громкая сценическая «речь», фресковый, мощный стиль игры — все это подлинная стихия Власенко. Тут пианист предстает с наиболее выигрышной для себя стороны.
Есть и другой автор, не менее близкий Власенко — как близок был тот же автор и его учителю — Рахманинов. На афишах Власенко можно увидеть фортепианные концерты, прелюдии и другие рахманиновские пьесы. Когда пианист «в ударе», он по-настоящему хорош в этом репертуаре: заливает слушательскую аудиторию широким половодьем чувств, «берет в полон», по выражению одного из критиков, крутыми и сильными страстями. Мастерски владеет Власенко и густыми, «виолончельными» тембрами, играющими такую большую роль в фортепианной музыке Рахманинова. У него тяжелые и мягкие руки: звукопись «маслом» ближе его натуре, нежели суховатая звуковая «графика»; — можно было бы сказать, следуя начатой аналогии с живописью, что широкая кисть сподручнее ему, нежели остро очинённый карандаш. Но, наверное, основное у Власенко, коль скоро говорить о его трактовках рахманиновских пьес,— то, что он умеет охватить музыкальную форму в целом. Обнять свободно и непринужденно, не отвлекаясь, быть может, на какие-то мелочи; именно так, к слову сказать, исполнял Рахманинова и Флиер.
Наконец, есть еще композитор, который, по словам Власенко, стал ему с годами едва ли не самым близким. Это — Бетховен. Действительно, бетховенские сонаты, прежде всего «Патетическая», «Лунная», Вторая, Семнадцатая, «Аппассионата», Багатели, вариационные циклы, Фантазия (соч. 77), составляли основу репертуара Власенко семидесятых — восьмидесятых годов. Интересная деталь: не относя себя к специалистам по части пространных разговоров о музыке — к тем, кто умеет и любит трактовать ее на словах, Власенко тем не менее с рассказами о Бетховене несколько раз выступал по Центральному телевидению.
«С возрастом я нахожу в этом композиторе все больше притягательного для себя,— говорит пианист.— Была у меня с давних пор одна мечта — сыграть цикл из пяти его фортепианных концертов». Лев Николаевич осуществил эту мечту, и превосходно, в одном из прошлых сезонов.
Разумеется, Власенко, как и следует гастролеру-профессионалу, обращается к самой различной музыке. В его исполнительском арсенале Скарлатти, Моцарт, Шуберт, Брамс, Дебюсси, Чайковский, Скрябин, Прокофьев, Шостакович... Однако его успехи в этом репертуаре, где что-то ближе ему, а другое дальше, неодинаковы, не всегда устойчивы и ровны. Удивляться, впрочем, не приходится: у Власенко вполне определенная исполнительская манера, основой которой является крупная, размашистая виртуозность; он играет истинно по-мужски — сильно, ясно и просто. Где-то это убеждает, и полностью, где-то не совсем. Не случайно, если присмотреться повнимательнее к программам Власенко, можно заметить, что он с опаской подходит к Шопену...
Говоря о том, что исполняет артист, нельзя не отметить наиболее удачное в его программах последних лет. Тут си-минорная соната Листа и этюды-картины Рахманинова, Третья соната Скрябина и Соната Хинастеры, «Образы» Дебюсси и его же «Остров радости», Рондо ми-бемоль мажор Гуммеля и «Кордова» Альбениса... С 1988 года на афишах Власенко можно видеть Вторую сонату Б. А. Арапова, недавно разученную им, а также Багатели, соч. 126 Бетховена, прелюдии, соч. 11 и 12 Скрябина (тоже новые работы). В интерпретациях этих и других произведений, пожалуй, особенно рельефно просматриваются черты сегодняшнего стиля Власенко: зрелость и углубленность художественной мысли в сочетании с живым и сильным музыкальным чувством, ничуть не поблекшим со временем.
С 1952 года Лев Николаевич преподает. На первых порах в Московском хоровом училище, позднее в Училище имени Гнесиных. С 1957 года он в числе педагогов Московской консерватории; в его классе получили путевку в сценическую жизнь Н. Сук, К. Оганян, Б. Петров, Т. Бикис, Н. Власенко и другие пианисты. У Власенко в течение нескольких лет учился М. Плетнев — на последнем курсе консерватории и в ассистентуре-стажировке. Возможно, это были наиболее яркие и волнующие страницы педагогической биографии Льва Николаевича...
Преподавать — значит постоянно отвечать на какие-то вопросы, решать многочисленные и неожиданные проблемы, которые ставит жизнь, учебная практика, студенческая молодежь. Из чего, например, исходить при отборе учебно-педагогического репертуара? как строить свои взаимоотношения с учащимися? каким образом провести урок, дабы он был максимально эффективным? Но, пожалуй, самые большие волнения возникают у любого преподавателя консерватории в связи с публичными выступлениями его воспитанников. Да и сами молодые музыканты настойчиво ищут ответа у профессоров: что нужно для сценической удачи? возможно ли как-то подготовить, «обеспечить» ее? При этом истины очевидные — типа того, что, мол, программа должна быть достаточно выучена, технически «сделана», и что «все должно получаться и выходить»,— мало кого могут удовлетворить. Власенко знает: сказать в подобных случаях что-нибудь действительно полезное и нужное, можно лишь опираясь на собственный опыт. Только если отталкиваться от испытанного и пережитого им самим. Собственно, именно этого и ждут от него те, кого он учит. «Искусство — это опыт личной жизни, рассказанный в образах, в ощущениях,— писал А. Н. Толстой,— личный опыт, претендующий стать обобщением» (Толстых В. И. Искусство и мораль.— М., 1973. С. 265, 266.). Искусство преподавания — тем более. Поэтому Лев Николаевич охотно ссылается на собственную исполнительскую практику — как в классе, в кругу учеников, так и в публичных беседах и интервью:
«На сцене постоянно происходят какие-то непредсказуемые, труднообъяснимые вещи. Я, скажем, могу приехать в концертный зал хорошо отдохнувшим, подготовленным к выступлению, уверенным в себе,— а клавирабенд пройдет без особого подъема. И наоборот. Могу выйти на сцену в таком состоянии, что кажется, не в силах буду извлечь ни одной ноты из инструмента — а игра вдруг «пойдет». И все станет легким, приятным... В чем тут дело? Не знаю. И никто, наверное, не знает.
Хотя кое-что предусмотреть с целью облегчить себе первые минуты пребывания на эстраде,— а они самые трудные, беспокойные, ненадежные...— думаю, все-таки можно. Имеет значение, например, само построение программы, компоновка ее. Каждый исполнитель знает, как это важно — причем именно в связи с проблемой эстрадного самочувствия. В принципе, я имею обыкновение начинать концерт произведением, в котором чувствую себя, насколько это возможно, спокойно и уверенно. Играя, стараюсь как можно внимательнее вслушиваться в звучание рояля; приспосабливаюсь к акустике помещения. Короче, стремлюсь полностью войти, погрузиться в исполнительский процесс, заинтересоваться тем, что я делаю. Это самое главное — заинтересоваться, увлечься, всецело сосредоточиться на игре. Тогда волнение начинает постепенно стихать. Или, быть может, просто перестаешь его замечать. Отсюда уже шаг до того творческого состояния, которое требуется».
Большое значение придает Власенко всему, что так или иначе предшествует публичному выступлению. «Помнится, однажды я беседовал на эту тему с замечательной венгерской пианисткой Анни Фишер. У нее особый режим в день концерта. Она почти ничего не ест. Одно вареное яйцо без соли, и все. Это помогает ей обрести нужное психофизиологическое состояние на сцене — нервно-приподнятое, радостно-возбужденное, может быть даже чуть экзальтированное. Появляется та особая тонкость и острота чувств, которая абсолютно необходима концертанту.
Все это, кстати, легко объяснимо. Если человек сыт, ему обычно свойственно впадать в благодушно-расслабленное состояние, не правда ли? Само по себе оно, возможно, и приятно, и «комфортно», но для выступления перед публикой не очень-то подходит. Ибо вызвать ответную реакцию у аудитории, подтолкнуть ее к сопереживанию может лишь тот, кто сам внутренне наэлектризован, у кого напряженно вибрируют все его душевные струны...
Поэтому и происходит иной раз то самое, о чем я уже говорил выше. Казалось бы, все благоприятствует удачному выступлению: артист неплохо себя чувствует, он внутренне спокоен, уравновешен, почти уверен в собственных силах. А концерт происходит бесцветно. Эмоционального «тока» нет. И слушательской отдачи, естественно, тоже...
Короче, отлаживать, продумывать режим дня накануне выступления — в частности, режим питания — надо обязательно.
Но, разумеется, тут лишь одна сторона дела. Скорее внешняя. Рассуждая же по большому счету, вся жизнь артиста — в идеале — должна быть такой, чтобы он всегда, в любой момент готов был отозваться душой на возвышенное, одухотворенное, поэтически прекрасное. Наверное, нет необходимости доказывать, что человек, интересующийся искусством, увлекающийся литературой, поэзией, живописью, театром,— куда больше расположен к возвышенным чувствам, нежели обыватель, все интересы которого сосредоточены в сфере обыденного, материального, будничного».
Молодые артисты нередко слышат перед своими выступлениями: «Не думайте о публике! Это мешает! Думайте на сцене лишь о том, что делаете сами...». Власенко по этому поводу говорит: «Легко советовать...». Он прекрасно сознает всю сложность, неоднозначность, двойственность этой ситуации:
«Существует ли для меня лично публика во время выступления? Замечаю ли я ее? И да, и нет. С одной стороны, когда полностью уходишь в исполнительский процесс, о публике как будто не думаешь. Забываешь решительно обо всем, кроме того, что делаешь за клавиатурой. И однако же... Есть у каждого концертирующего музыканта некое шестое чувство — «чувство аудитории», я бы сказал. А поэтому реакцию тех, кто находится в зале, отношение людей к тебе и твоей игре, ощущаешь постоянно.
Знаете, что для меня самое главное во время концерта? И наиболее показательное? Тишина. Ибо все можно организовать — и рекламу, и наполняемость помещения, и аплодисменты, цветы, поздравления, и проч., и проч., все, кроме тишины. Если зал замер, затаил дыхание, значит, на сцене действительно что-то происходит — что-то значительное, захватывающее...
Когда я чувствую во время игры, что завладел вниманием публики, это дает мне огромный прилив сил. Служит своего рода допингом. Такие минуты — огромное счастье для исполнителя, предел его мечтаний. Однако, как и всякая большая радость, это случается нечасто».
Бывает, Льва Николаевича спрашивают: верит ли он в сценическое вдохновение — он, профессиональный артист, для которого выступления перед публикой по сути это работа, выполняемая регулярно, в большом объеме, на протяжении уже многих лет... «Конечно, само по себе слово «вдохновение» донельзя затасканное, заштамповавшееся, стершееся от частого употребления. При всем том, поверьте, каждый артист готов чуть ли не молиться на вдохновение. Ощущение тут единственное в своем роде: будто ты и есть автор исполняемой музыки; будто бы все в ней создано тобою самим. А сколько нового, неожиданного, по-настоящему удачного рождается в такие минуты на сцене! И буквально во всем — в окраске звука, фразировке, в ритмических нюансах и т. д.
Скажу так: дать хороший, профессионально добротный концерт вполне возможно и при отсутствии вдохновения. Таких случаев сколько угодно. Но если к артисту пришло вдохновение — концерт может стать незабываемым...»
Как известно, сколько-нибудь надежных способов вызвать вдохновение на эстраде не существует. Но можно создать условия, которые во всяком случае благоприятствовали бы ему, подготавливали бы соответствующую почву, считает Лев Николаевич.
«Прежде всего тут важен один психологический нюанс. Надо знать и верить: то, что можешь сделать на сцене ты, никто другой не сделает. Пусть так будет не везде, а лишь в определенном репертуаре, в произведениях какого-то одного или двух-трех авторов,— неважно, не в этом суть. Главное, повторяю, само ощущение: так, как сыграешь ты, другой не сыграет. У него, этого воображаемого «другого», может быть прочнее техника, богаче репертуар, обширнее опыт,— все, что угодно. Но он однако же не пропоет фразу так, как ты, не найдет такого интересного и тонкого звукового оттенка...
Чувство, о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо концертирующему музыканту. Оно окрыляет, поднимает ввысь, помогает в трудные минуты на эстраде.
Я нередко вспоминаю своего учителя Якова Владимировича Флиера. Он всегда старался приободрить учеников — заставлял их поверить в себя. В минуты сомнений, когда не все у нас ладилось, он каким-то образом вселял бодрость духа, оптимизм, хорошее творческое настроение. И это приносило нам, воспитанникам его класса, несомненную пользу.
Думаю, что почти каждый артист, выступающий на большой концертной эстраде, убежден в глубине души, что он играет чуточку лучше других. Или, во всяком случае, может, способен сыграть лучше... И не надо никого осуждать за это — в таком самонастрое есть свой резон».
...В 1988 году в Сантандере (Испания) состоялся большой международный музыкальный фестиваль. Он привлек особое внимание публики — среди участников были И. Стерн, М. Кабалье, В. Ашкенази, другие видные европейские и заокеанские артисты. С подлинным успехом прошли в рамках этого музыкального празднества концерты Льва Николаевича Власенко. Критика восхищенно отозвалась о его таланте, мастерстве, его счастливом умении «увлекаться и увлекать...» Выступления в Испании, как и другие гастрольные поездки Власенко второй половины восьмидесятых годов, со всей убедительностью подтвердили — интерес к его искусству не притупился. Он все так же на видном месте в современной концертной жизни, советской и зарубежной. А ведь сохранить за собой это место куда труднее, чем его завоевать.
Г. Цыпин, 1990
