Gertrud Elisabeth Mara
В 1765 году шестнадцатилетняя Элизабет Шмелинг отважилась дать у себя на родине — в немецком городе Кассель — публичный концерт. Она уже пользовалась некоторой известностью — десять лет назад. Элизабет уехала за границу, будучи скрипачкой-вундеркиндом. Теперь она возвратилась из Англии начинающей певицей, и ее отец, неизменно сопровождавший дочку в качестве импресарио, устроил ей громкую рекламу с целью привлечь внимание кассельского двора: тот, кто собирался избрать пение своим призванием, должен был снискать расположение правителя и попасть в его оперу. Ландграф Гессенский в качестве эксперта отправил на концерт руководителя своей оперной труппы — некоего Морелли. Его приговор гласил: «Еllа canta come una tedesca». (Она поет как немка - итал.) Хуже ничего не могло быть! Элизабет, естественно, не пригласили на придворную сцену. И это неудивительно: немецкие певцы котировались тогда чрезвычайно низко. Да и от кого им было перенять такое мастерство, чтобы они могли тягаться с итальянскими виртуозами? В середине XVIII века немецкая опера была по существу итальянской. Все более или менее значительные государи имели оперные труппы, приглашенные, как правило, из Италии. В них участвовали сплошь итальянцы, начиная от маэстро, в обязанности которого входило также сочинять музыку, и кончая примадонной и второй певицей. Немецких певцов если и привлекали, то лишь на самые последние роли.
Не будет преувеличением сказать, что великие немецкие композиторы позднего барокко никак не способствовали возникновению собственной немецкой оперы. Гендель оперы писал как итальянец, а оратории — как англичанин. Глюк сочинял французские оперы, Граун и Хассе — итальянские.
Давно остались позади те пятьдесят лет до и после начала XVIII века, когда некоторые события давали надежду на появление национального немецкого оперного театра. В то время во многих немецких городах словно грибы после дождя выросли театральные здания, правда повторявшие итальянскую архитектуру, но служившие очагами искусства, которое вовсе не копировало слепо венецианскую оперу. Главная роль здесь принадлежала театру на Генземаркте в Гамбурге. Ратуша богатого патрицианского города поддерживала композиторов, в первую очередь талантливого и плодовитого Рейнгарда Кайзера, и либреттистов, писавших немецкие пьесы. В основе их лежали сопровождавшиеся музыкой библейские, мифологические, приключенческие и локально-исторические сюжеты. Следует, однако, признать, что до высокой вокальной культуры итальянцев им было очень далеко.
Немецкий зингшпиль стал развиваться несколько десятилетий спустя, когда под влиянием Руссо и литераторов движения «бури и натиска» возникло противостояние между утонченной аффектацией (следовательно, барочной оперой) с одной стороны, и естественностью и народностью, с другой. В Париже это противостоя ние вылилось в спор между буффонистами и антибуффонистами, начавшийся еще в середине XVIII века. Некоторые его участники выступали при этом в несвойственной им роли — философ Жан-Жак Руссо, в частности, стал на сторону итальянской оперы-буффа, хотя в своем невероятно популярном зингшпиле «Сельский колдун» поколебал господство напыщенной лирической трагедии — оперы Жана Батиста Люлли. Решающее значение имела, разумеется, не национальная принадлежность автора, а коренной вопрос оперного творчества: что имеет право на существование — стилизованная пышность барокко или музыкальная комедия, искусственность или возвращение к природе?
Реформаторские оперы Глюка снова склонили чашу весов на сторону мифов и пафоса. Немецкий композитор вступил на мировую сцену Парижа под знаменем борьбы против блистательного засилья колоратуры во имя правды жизни; но дело обернулось так, что его торжество лишь продлило пошатнувшееся было засилье античных богов и героев, кастратов и примадонн, то есть оперы позднего барокко, отражавшей роскошь королевских дворов.
В Германии восстание против нее относится к последней трети XVIII века. Эта заслуга принадлежит скромному поначалу немецкому зингшпилю, являвшемуся предметом чисто местного производства. В 1776 году император Иосиф II основал в Вене национальный придворный театр, в котором пели по-немецки, а спустя пять лет поставили насквозь немецкую оперу Моцарта «Похищение из сераля». Это было только начало, пусть подготовленное многочисленными пьесами в стиле зингшпиля, написанными немецкими и австрийскими сочинителями. К сожалению, Моцарту, рьяному поборнику и пропагандисту «немецкого национального театра», вскорости пришлось снова обратиться к помощи итальянских либреттистов. «Будь в театре еще хоть один немец, — сетовал он в 1785 году, — театр стал бы совсем иным! Это прекрасное начинание расцветет пышным цветом лишь после того, как мы, немцы, всерьез начнем по-немецки думать, по-немецки действовать и по-немецки петь!»
Но до этого всего еще было очень далеко, когда в Касселе впервые перед немецкой публикой выступила юная певица Элизабет Шмелинг, та самая Мара, которая впоследствии завоевала столицы Европы, отодвинула в тень итальянских примадонн, а в Венеции и Турине одержала над ними победу с помощью их собственного оружия. Фридриху Великому принадлежит ядовитое высказывание о том, что он лучше будет слушать арии в исполнении своих лошадей, чем заведет у себя в опере немецкую примадонну. Напомним, что его презрение к немецкому искусству, включая литературу, уступало лишь его презрению к женщинам. Какой же триумф для Мары, что даже этот король стал ее горячим поклонником!
Но он поклонялся ей отнюдь не как «немецкой певице». Точно так же ее победы на европейских сценах не поднимали престиж немецкой оперы. Ибо всю свою жизнь она пела исключительно на итальянском и английском языках, а исполняла только итальянские оперы, даже если их авторами были Иоганн Адольф Хассе, придворный композитор Фридриха Великого Карл Генрих Граун или Гендель. При ознакомлении с ее репертуаром на каждом шагу встречаешь имена ее любимых композиторов, чьи пожелтевшие от времени партитуры пылятся невостребованными в архивах. Это Назолини, Гаццанига, Саккини, Траэтта, Пиччинни, Иомелли. Она пережила Моцарта на сорок, а Глюка на пятьдесят лет, но ни тот, ни другой не пользовались ее благосклонностью. Ее стихией была старая неаполитанская опера бельканто. Всей душой она была предана итальянской школе пения, которую почитала единственно истинной, и презирала все, что могло угрожать подрывом абсолютного всевластия примадонны. Причем, с ее точки зрения, примадонна должна была блистательно петь, а все остальное — неважно.
До нас дошли восторженные отзывы современников о ее виртуозной технике (тем более поразительной, что Элизабет была в полном смысле самоучкой). Голос ее, утверждают свидетельства, обладал широчайшим диапазоном, она пела в пределах более чем двух с половиной октав, без труда беря ноты от си малой октавы до фа третьей октавы; «все тона звучали одинаково чисто, ровно, красиво и непринужденно, словно это не женщина пела, а играла прекрасная фисгармония». Стильное и точное исполнение, неподражаемые каденции, фиоритуры и трели были настолько совершенны, что в Англии имела хождение поговорка «поет музыкально, как Мара». А вот о ее актерских данных ничего из ряда вон выходящего не сообщается. Когда ее упрекали в том, что даже в любовных сценах она сохраняет спокойствие и безучастность, она лишь пожимала в ответ плечами: «Что же мне — петь ногами и руками? Я певица. Чего нельзя сделать голосом, я не делаю». Внешность у нее была самая заурядная. На старинных портретах она изображена полной дамой с самоуверенным лицом, не поражающим ни красотой, ни одухотворенностью.
В Париже высмеивали отсутствие элегантности в ее туалетах. До конца жизни она так и не избавилась от некой примитивности и немецкого провинциализма. Вся ее духовная жизнь была в музыке, и только в ней. Причем не только в пении; она в совершенстве овладела цифрованным басом, постигла учение о гармонии и даже сама сочиняла музыку. Однажды маэстро Гацца-нига признался ей, что никак не может подобрать тему для арии-молитвы; в ночь перед премьерой она собственноручно написала арию к вящему удовольствию автора. А уж вводить в арии разные колоратурные ухищрения и варианты па свой вкус, доводя их до виртуозности, вообще считалось в то время священным правом любой примадонны.
Мару безусловно нельзя отнести к числу гениальных певиц, какой была, скажем, Шрёдер-Девриент. Будь она итальянкой, на ее долю выпала бы не меньшая слава, но она осталась бы в истории театра лишь одной из многих в ряду блестящих примадонн. Но Мара была немкой, и это обстоятельство имеет для нас величайшее значение. Она стала первой представительницей этого народа, победоносно прорвавшейся в фалангу итальянских королев вокала — первой немецкой примадонной бесспорно мирового класса.
Мара прожила долгую жизнь, почти в одно время с Гёте. Родилась она в Касселе 23 февраля 1749 года, то есть в тот же год, что и великий поэт, и пережила его почти на один год. Легендарная знаменитость давно прошедших времен, она скончалась 8 января 1833 года в Ревеле, где ее проездом навещали певицы, направлявшиеся на гастроли в Россию. Гёте неоднократно слышал ее пение, впервые в бытность свою студентом в Лейпциге. Тогда он восхищался «прекраснейшей певицей», которая в то время оспаривала пальму первенства у красавицы Короны Шрётер. Однако с годами, как ни удивительно, его восторги поумерились. Но когда старые друзья торжественно отмечали восемьдесятидвух-летие Мары, олимпиец не пожелал остаться в стороне и посвятил ей два стихотворения. Вот второе из них:
К Мадам Мара
К славному дню ее рождения
Веймар, 1831Песней путь твой проторён,
Все сердца сразившей;
Пел я тоже, вдохновлен,
Путь свой вверх торивши.
До сих пор помин я длю
Об усладе пенья
И тебе привет я шлю
Как благословенье.
Чествование старухи сверстниками оказалось одной из ее последних радостей. И она находилась «близко к цели»; в искусстве она давным-давно достигла всего, чего только могла желать, чуть ли не до последних дней проявляла необычайную активность — давала уроки пения, а в восемьдесят лет развлекала гостей сценой из спектакля, в котором играла роль Донны Анны. Ее извилистый жизненный путь, приведший Мару к высочайшим вершинам славы, пролегал через бездны нужды, горя и разочарований.
Элизабет Шмелинг родилась в мелкобуржуазной семье. Она была восьмой из десяти детей городского музыканта в Касселе. Когда в шесть лет девочка проявила успехи в игре на скрипке, папаша Шмелинг немедленно смекнул, что из ее способностей можно извлечь выгоду. В ту пору, то есть еще до Моцарта, на вундеркиндов была большая мода. Элизабет, однако, никаким вундеркиндом не была, но просто обладала музыкальными способностями, проявившимися по воле случая в игре на скрипке. Сначала отец с дочерью паслись при дворах мелких князей, затем перебрались в Голландию и Англию. Это был период непрестанных взлетов и падений, сопровождавшийся незначительными успехами и нескончаемой нищетой.
То ли папаша Шмелинг рассчитывал на большую отдачу от пения, то ли на него, как сообщают источники, действительно подействовали замечания некоторых благородных английских дам о том, что маленькой девочке не пристало играть на скрипке, во всяком случае с одиннадцати лет Элизабет выступает исключительно как певица и гитаристка. Уроки пения — у знаменитого лондонского педагога Пьетро Парадизи — она брала только в течение четырех недель: учить ее бесплатно на протяжении семи лет, — а именно столько требовалось в те времена для полной вокальной подготовки, — итальянец, сразу разглядевший ее редкие природные данные, соглашался лишь при условии, что в будущем станет получать отчисления от доходов бывшей ученицы. С этим старый Шмелинг не мог согласиться. Лишь с большим трудом они с дочерью сводили концы с концами. В Ирландии Шмелинг попал в тюрьму — он не смог оплатить счет за проживание в гостинице. Спустя два года их постигло несчастье: из Касселя пришло известие о смерти матери; после десяти лет, проведенных на чужбине, Шмелинг наконец собрался возвратиться в родной город, но тут появился судебный исполнитель и Шмелинга за долги снова засадили за решетку, на сей раз на три месяца. Надеждой на спасение была только пятнадцатилетняя дочь. Абсолютно одна она пересекла на простом паруснике канал, направляясь в Амстердам, к старым друзьям. Они вызволили Шмелинга из неволи.
Неудачи, сыпавшиеся на голову старика, не сломили его предприимчивости. Именно благодаря его усилиям состоялся тот концерт в Касселе, на котором Элизабет «пела как немка». Он несомненно и дальше продолжал бы вовлекать ее в новые авантюры, но поумневшая Элизабет вышла из-под повиновения. Ей хотелось побывать на выступлениях итальянских певцов в придворном театре, послушать, как они поют, и кое-чему у них поучиться.
Лучше чем кто-либо другой она понимала, сколь многого ей недостает. Обладая, по-видимому, огромной жаждой знаний и недюжинными музыкальными способностями, она за несколько месяцев достигла того, на что другим требуются годы упорного труда. После выступлений при второстепенных дворах и в городе Геттингене она в 1767 году приняла участие в «Больших концертах» Иоганна Адама Хиллера в Лейпциге, которые явились предшественниками концертов в лейпцигском Гевандхаусе, и была немедленно ангажирована. В Дрездене в ее судьбе приняла участие сама супруга курфюрста — она определила Элизабет в придворную оперу. Интересуясь исключительно своим искусством, девушка отказала нескольким претендентам на ее руку. Четыре часа в день она занималась пением, а кроме того — роялем, танцами и даже чтением, математикой и правописанием, ибо детские годы странствий оказались фактически потерянными для школьного образования. Вскоре о ней заговорили даже в Берлине. Концертмейстер короля Фридриха скрипач Франц Бенда представил Элизабет ко двору, и в 1771 году ее пригласили в Сан-Суси. Презрение короля к немецким певицам (которое она, кстати, полностью разделяла) не было для Элизабет секретом, но это не помешало ей без тени смущения предстать пред лицом могущественного монарха, хотя у того в то время уже начали проявляться черты своенравия и деспотизма, типичные для «Старого Фрица». Она без труда пропела ему с листа перегруженную арпеджио и колоратурой бравурную арию из оперы Гра-уна «Британник» и была вознаграждена: потрясенный король воскликнул: «Смотрите-ка, она ведь умеет петь!», он громко аплодировал и кричал «браво».
Вот когда счастье улыбнулось Элизабет Шмелинг! Вместо того, чтобы «слушать ржание своей лошади», король повелел ей выступать в качестве первой немецкой примадонны в его придворной опере, то есть в театре, где до того дня пели исключительно итальянцы, в том числе два известных кастрата!
Фридрих был до того очарован, что старый Шмелинг, и здесь выступивший как деловитый импресарио своей дочери, сумел выторговать для нее баснословное жалование в три тысячи талеров (впоследствии оно было еще повышено). Девять лет провела Элизабет при берлинском дворе. Обласканная королем, она уже поэтому обрела широкую известность во всех странах Европы еще до того, как сама побывала в музыкальных столицах континента. Милостью монарха она стала высокочтимой придворной дамой, расположения которой добивались окружающие, но неизбежные при каждом дворе интриги мало занимали Элизабет. Ни коварство, ни любовь не волновали ее сердце.
Никак не скажешь, что она была сильно обременена своими обязанностями. Главная из них состояла в том, чтобы петь на музыкальных вечерах короля, где он сам играл на флейте, и кроме того в период карнавала исполнять главные роли примерно в десяти спектаклях. С 1742 года на Унтер-ден-Линден появилось типичное для Пруссии простое, но внушительное барочное здание — королевская опера, работы архитектора Кнобельсдорфа. Привлеченные талантом Элизабет берлинцы «из народа» стали чаще наведываться в этот храм иноязычного искусства для знати — в соответствии с явно консервативными вкусами Фридриха оперы по-прежнему исполнялись на итальянском языке.
Вход был бесплатный, но пропуска в здание театра раздавали его служащие, а им следовало сунуть в руку по крайней мере на чай. Места распределялись в строгом соответствии с чинами и званиями. В первом ярусе — придворные, во втором — остальная знать, в третьем — простые граждане города. Король восседал впереди всех в партере, за ним сидели принцы. Он следил в лорнет за происходящим на сцене, и его «браво» служило сигналом к аплодисментам. Королева, жившая отдельно от Фридриха, и принцессы занимали центральную ложу.
Театр не отапливался. В холодные зимние дни, когда тепла, источаемого свечами и масляными светильниками, бывало недостаточно для обогрева зала, король прибегал к испытанному средству: приказывал подразделениям берлинского гарнизона в этот день исполнять свой воинский долг в здании театра. Задача военнослужащих была донельзя проста — стоять в партере, распространяя тепло своих тел. Вот уж воистину беспримерное содружество между Аполлоном и Марсом!
Быть может, Элизабет Шмелинг, эта звезда, столь стремительно поднявшаяся на театральном небосводе, так и осталась бы до самого ухода со сцены только придворной примадонной прусского короля, иными словами — чисто немецкой актрисой, если бы на придворном концерте в замке Рейнсберг ей не повстречался мужчина, который, исполнив сначала роль ее любовника, а затем и мужа, стал невольным виновником того, что она получила мировое признание. Иоганн Баптист Мара был фаворитом прусского принца Генриха, младшего брата короля. У этого выходца из Богемии, одаренного виолончелиста, был отвратительный характер. Музыкант к тому же пил и в пьяном виде становился грубияном и задирой. Юная примадонна, дотоле знавшая лишь свое искусство, с первого взгляда влюбилась в красивого кавалера. Напрасно старый Шмелинг, не жалея красноречия, пытался отговорить дочь от неподобающей связи; он добился лишь того, что она рассталась с отцом, не преминув однако назначить ему содержание.
Однажды, когда Мара должен был играть в Берлине при дворе, его обнаружили в кабаке мертвецки пьяным. Король пришел в ярость, и с тех пор жизнь музыканта круто изменилась. При каждом удобном случае — а случаев возникало более чем достаточно — король затыкал Мару в какую-нибудь провинциальную дыру, а один раз даже отправил с полицией в крепость Мариенбург в Восточной Пруссии. Только отчаянные просьбы примадонны заставили короля вернуть его обратно. В 1773 году они обвенчались, несмотря на различие вероисповеданий (Элизабет была протестанткой, а Мара — католи ком) и вопреки высочайшему неодобрению старого Фрица, который как истый отец нации считал себя вправе вмешиваться даже в интимную жизнь своей примадонны. Смирившись поневоле с этим браком, король передал Элизабет через директора оперы, чтобы она не дай Бог не вздумала забеременеть до карнавальных празднеств.
Элизабет Мара, как она теперь звалась, наслаждаясь не только успехами на сцене, но и семейным счастьем, зажила в Шарлоттенбурге на широкую ногу. Но душевного покоя она лишилась. Вызывающее поведение ее мужа при дворе и в опере отдалило от нее старых друзей, не говоря уже о короле. Она, познавшая в Англии свободу, чувствовала себя сейчас словно в золотой клетке. В разгар карнавала она и Мара попытались бежать, но были задержаны стражей у городской заставы, после чего виолончелиста снова отправили в изгнание. Элизабет осыпала своего повелителя душераздирающими просьбами, но король отказал ей в самой резкой форме. На одном из ее прошений он написал: «Ей платят за то, что она поет, а не за то, что она пишет». Мара решила отомстить. На торжественном вечере в честь гостя — русского великого князя Павла, перед которым король хотел блесьгуть своей знаменитой примадонной, она пела нарочито небрежно, чуть ли не вполголоса, но под конец тщеславие взяло верх над обидой. Последнюю арию она исполнила с таким воодушевлением, с таким блеском, что собравшаяся над ее головой грозовая туча рассеялась и король благосклонно выразил свое удовольствие.
Элизабет неоднократно просила короля предоставить ей отпуск для гастрольных поездок, но тот неизменно отказывал. Быть может, чутье подсказывало ему, что назад она уже не вернется. Неумолимое время согнуло его спину в три погибели, изрезало морщинами лицо, напоминавшее теперь плиссированную женскую юбку, лишило возможности играть на флейте, потому что подагрические руки больше не слушались. Он стал сдавать. Сильно постаревшему Фридриху борзые псы были дороже всех людей. Но своей примадонне он внимал с прежним восхищением, особенно когда она пела его любимые партии, разумеется, итальянские, ибо музыку Гайдна и Моцарта он приравнивал к самым скверным кошачьим концертам.
И все же Элизабет удалось в конце концов выпросить отпуск. Ей оказали достойный прием в Лейпциге, Франкфурте и, что было ей всего дороже, в родном Касселе. На обратном пути она дала концерт в Веймаре, на котором присутствовал Гёте. В Берлин она возвратилась больная. Король в очередном приступе своенравия не разрешил ей поехать на лечение в богемский город Теплиц. Это явилось последней каплей, переполнившей чашу терпения. Супруги Мара окончательно решили совершить побег, но действовали с предельной осторожностью. Тем не менее нежданно-негаданно они повстречались в Дрездене с графом Брюлем, что повергло их в неописуемый ужас: неужто всемогущий министр сообщит о беглецах прусскому послу? Их можно понять — перед их глазами стоял пример великого Вольтера, которого четверть века назад во Франкфурте задержали сыщики прусского короля. Но все обошлось благополучно, они пересекли спасительную границу с Богемией и через Прагу приехали в Вену. Старый Фриц, узнав о побеге, сначала неистовствовал и даже послал к венскому двору курьера с требованием вернуть беглянку. Вена отправила ответ, и началась война дипломатических нот, в которой прусский король неожиданно быстро сложил оружие. Но он не отказал себе в удовольствии отозваться о Маре с философским цинизмом: «Женщина, целиком и полностью отдающаяся мужчине, уподобляется охотничьей собаке: чем больше ее пинают ногами, тем преданнее она служит хозяину».
На первых порах преданность мужу не принесла Элизабет особой удачи. Венский двор принял «прусскую» примадонну довольно холодно, только старая эрцгерцогиня Мария-Терезия, проявив сердечность, дала ей рекомендательное письмо к своей дочери — французской королеве Марии-Антуанетте. Следующую остановку супруги сделали в Мюнхене. В это время Моцарт ставил там свою оперу «Идоменей». По его словам, Элизабет «не имела счастья ему понравиться». «Она делает слишком мало, чтобы уподобиться незаконнорожденной (в этом заключается ее роль), и слишком много, чтобы тронуть сердце хорошим пением».
Моцарту было досконально известно, что Элизабет Мара со своей стороны не очень высоко ставит его сочинения. Возможно, это повлияло на его суждение. Для нас значительно важнее другое: в данном случае столкнулись две чуждые друг другу эпохи, старая, признававшая приоритет в опере музыкальной виртуозности, и новая, требовавшая подчинения музыки и голоса драматическому действу.
Супруги Мара давали совместные концерты, и случалось, что красивый виолончелист пользовался большим успехом, чем его неэлегантная жена. Но вот в Париже после выступления в 1782 году она стала некоронованной королевой сцены, на которой прежде безраздельно царила обладательница контральто Люция Тоди, урожденная португалка. Несмотря на разницу голосовых данных между примадоннами возникло острое соперничество. Музыкальный Париж на многие месяцы разделился на тодистов и маратистов, фанатически преданных своим кумирам. Мара проявила себя настолько замечательно, что Мария-Антуанетта присвоила ей звание первой певицы Франции. Теперь и Лондон пожелал услышать знаменитую примадонну, которая, будучи немкой, тем не менее пела божественно. Никто там, конечно, уже не помнил нищую девочку, которая ровно двадцать лет назад в отчаянии покинула Англию и возвратилась на континент. Теперь она вернулась в ореоле славы. Первый концерт в Пантеоне — и она уже завоевала сердца англичан. Ей оказали почести, каких не знал никто из певцов со времени великих примадонн эпохи Генделя. Принц Уэльский стал ее горячим поклонником, покоренный скорее всего не только высоким мастерством пения. Она в свою очередь, как нигде, чувствовала себя в Англии дома, недаром ей легче всего было разговаривать и писать по-английски. Позднее, когда начался сезон итальянской оперы, она пела и в Королевском театре, но наибольший успех ей принесли концертные выступления, надолго запомнившиеся лондонцам. Исполняла она преимущественно произведения Генделя, которого англичане, чуть изменив написание его фамилии, причислили к отечественным композиторам.
Двадцать пятая годовщина со дня его смерти стала в Англии историческим событием. Торжества по этому поводу продолжались три дня, их эпицентром было представление оратории «Мессия», на котором присутствовал сам король Георг II. Оркестр насчитывал 258 музыкантов, на сцене стоял хор из 270 человек, а над могучей лавиной производимых ими звуков возносился неповторимый в своей красоте голос Элизабет Мары: «Я знаю, мой спаситель жив». Расчувствовавшиеся англичане пришли в настоящий экстаз. Впоследствии Мара написала: «Когда я, вкладывая всю душу в свои слова, пела о великом и святом, о том, что извечно ценно человеку, а мои слушатели, исполнившись доверия, затаив дыхание, сопереживая, внимали мне, я сама себе казалась святой». Эти бесспорно искренние слова, написанные уже в преклонном возрасте, вносят поправку в первоначальное впечатление, которое легко может сложиться при беглом ознакомлении с творчеством Мары: будто она, умея феноменально владеть своим голосом, довольствовалась поверхностным блеском придворной бравурной оперы и ничего больше не желала. Оказывается, желала! В Англии, где она на протяжении восемнадцати лет оставалась единственной исполнительницей ораторий Генделя, где она «по-ангельски» — так отозвался один восторженный ценитель вокала, — пела «Сотворение мира» Гайдна, Мара превратилась в великую артистку. Усилению выразительности ее пения безусловно способствовали душевные переживания стареющей женщины, познавшей крушение надежд, их возрождение и разочарования.
При этом она продолжала быть процветающей «абсолютной примадонной», фавориткой двора, получавшей неслыханные гонорары. Однако наибольшие триумфы ожидали ее на самой родине бельканто, в Турине, — там король Сардинии пригласил ее к себе во дворец, — и в Венеции, где она с первого же выступления продемонстрировала свое превосходство над местной знаменитостью Бриджидой Банти. Воспламененные пением Мары любители оперы чествовали ее самым необычным образом: как только певица закончила арию, они засыпали градом цветов сцену театра Сан-Самуэле, затем вынесли на рампу ее портрет, писаный маслом, и с факелами в руках провели певицу сквозь толпы ликующих зрителей, выражавших свой восторг громкими криками. Надо полагать, что после того как в 1792 году Элизабет Мара проездом в Англию попала в революционный Париж, увиденная ей картина неотступно преследовала ее, напоминая о непостоянстве счастья. И здесь певицу окружали толпы, но толпы людей, находившихся в состоянии безумства и неистовства. На Новом мосту мимо нее провезли ее бывшую покровительницу Марию-Антуанетту, бледную, в арестантском рубище, встречаемую улюлюканьем и бранью толпы. Разрыдавшаяся Мара в ужасе отпрянула от окна кареты и постаралась как можно скорее покинуть мятежный город, что было не так легко.
В Лондоне ее жизнь отравляло скандальное поведение мужа. Пьяница и дебошир, он своими выходками в общественных местах компрометировал Элизабет. Понадобились годы и годы, чтобы она перестала находить ему оправдание: развод состоялся лишь в 1795 году. То ли в результате разочарования неудачным замужеством, то ли под влиянием вспыхнувшей в стареющей женщине жажды жизни, но еще задолго до развода Элизабет встречалась с двумя мужчинами, которые годились ей чуть ли не в сыновья.
Ей уже шел сорок второй год, когда в Лондоне она познакомилась с двадцатишестилетним французом. Анри Бускарен, отпрыск старинного дворянского рода, был ее преданнейшим поклонником. Она однако в каком-то ослеплении предпочла ему флейтиста по имени Флорио, самого заурядного парня, к тому же на двадцать лет моложе ее. Впоследствии он стал ее квартирмейстером, исполнял эти обязанности до ее глубокой старости и неплохо на этом заработал. С Бускареном же ее на протяжении сорока двух лет связывали удивительные отношения, представлявшие собой сложную смесь любви, дружбы, тоски, нерешительности и колебаний. Переписка между ними закончилась, лишь когда ей минуло восемьдесят три года, а он — наконец-то! — обзавелся семьей на далеком острове Мартиника. Их трогательные письма, написанные в стиле припозднившегося Вертера, производят несколько комичное впечатление.
В 1802 году Мара покинула Лондон, который с прежним воодушевлением и благодарностью прощался с ней. Голос ее почти не утратил своей прелести, в осень своей жизни она неспешно, с чувством собственного достоинства, спускалась с вершин славы. Она посетила памятные места своего детства в Касселе, в Берлине, где не забыли примадонну давно умершего короля, привлекла тысячи слушателей на церковный концерт, в котором приняла участие. Даже жители Вены, некогда принявшей ее весьма прохладно, нынче пали к ее ногам. Исключение составил Бетховен — он по-прежнему относился к Маре скептически.
Далее одной из последних станций на ее жизненном пути стала Россия. Благодаря громкому имени ее незамедлительно приняли при Санкт-Петербургском дворе. В опере она уже не пела, но выступления в концертах и на званых вечерах у вельмож приносили такой доход, что она существенно увеличила свое и без того значительное состояние. Поначалу она жила в столице России, но в 1811 году перебралась в Москву и энергично занялась земельной спекуляцией.
Злой рок воспрепятствовал тому, чтобы последние годы своей жизни она провела в блеске и благополучии, заработанном многолетним пением на различных сценах Европы. В огне московского пожара погибло все, что она имела, а самой ей пришлось снова бежать, на сей раз от ужасов войны. За одну ночь она превратилась пусть не в нищую, но в бедную женщину. По примеру некоторых своих друзей Элизабет проследовала в Ревель. В старинном провинциальном городке с кривыми узкими улочками, гордившимся лишь своим славным ганзейским прошлым, тем не менее существовал немецкий театр. После того как ценители вокального искусства из числа именитых граждан осознали, что их городок осчастливила своим присутствием великая примадонна, музыкальная жизнь в нем необычайно оживилась.
Тем не менее что-то подвигло старуху тронуться с насиженного места и пуститься в дальнее путешествие за тысячи и тысячи миль, грозившее всякими неожиданностями. В 1820 году она стоит на сцене Королевского театра в Лондоне и поет рондо Гульельми, арию из оратории Генделя «Соломон», каватину Паэра — это в семьдесят один-то год! Благосклонный критик на все лады расхваливает ее «благородство и вкус, прекрасную колоратуру и неподражаемую трель», но в действительности она, конечно, лишь тень бывшей Элизабет Мара.
Отнюдь не поздняя жажда славы побудила ее совершить героический переезд из Ревеля в Лондон. Ею руководил мотив, представляющийся совсем маловероятным, если вспомнить ее возраст: исполненная тоской, она с нетерпением ожидает прибытия с далекой Мартиники своего друга и возлюбленного Бускарена! Туда и обратно, словно подчиняясь чьей-то таинственной воле, летят письма. «Вы ведь тоже свободны? — спрашивает он. — Не замедлите, дорогая Элизабет, сообщить мне, каковы ваши планы». Ее ответ до нас не дошел, но известно, что она больше года ожидала его в Лондоне, перебиваясь уроками, и только после этого, на пути домой, в Ревель, остановившись в Берлине, узнала, что Бускарен приехал в Париж.
Но поздно. Даже для нее. Не в объятия своего друга спешит она, а к благостному одиночеству, в тот уголок земли, где ей было так хорошо и спокойно — в Ревель. Переписка, однако, продолжалась еще целых десять лет. В своем последнем письме из Парижа Бускарен сообщает, что на оперном горизонте взошла новая звезда — Вильгельмина Шрёдер-Девриент.
Вскоре после этого Элизабет Мара скончалась. На ее место заступило новое поколение. Анна Мильдер-Гауптман, первая Леонора Бетховена, в бытность свою в России отдавшая дань восхищения бывшей примадонне Фридриха Великого, теперь и сама стала знаменитостью. Берлин, Париж, Лондон рукоплескали Генриетте Зонтаг и Вильгельмине Шрёдер-Девриент.
Никого уже не удивляло, что немецкие певицы становились великими примадоннами. Но проложила им дорогу Мара. Ей по праву принадлежит пальма первенства.
К. Хонолка (перевод - Р. Солодовник, А. Кацура)
