Vladimir Krainev
У Владимира Крайнева счастливый музыкальный дар. Не просто крупный, яркий и т. д. — хотя дальше речь пойдет и об этом. Именно — счастливый. Его достоинства как концертанта видны сразу, что называется, невооруженным глазом. Видны и профессионалу, и простому любителю музыки. Он пианист широких, массовых аудиторий — это призвание особого рода, достающееся в удел далеко не каждому из гастролирующих артистов...
Владимир Всеволодович Крайнев родился в Красноярске. Его родители — врачи. Они дали сыну широкое и разностороннее воспитание; не были оставлены без внимания и его музыкальные способности. С шести лет Володя Крайнев учится в Харьковской музыкальной школе. Его первым педагогом стала Мария Владимировна Итигина. «В ее работе не было ни малейшего провинциализма,— вспоминает Крайнев.— С детьми она занималась, по-моему, очень хорошо...» Он рано начал выступать. В третьем или четвертом классе публично сыграл с оркестром концерт Гайдна; в 1957 году принял участие в смотре-конкурсе учащихся украинских музыкальных школ, где был удостоен, вместе с Евгением Могилевским, первой премии. Уже тогда, в детстве, он страстно полюбил сцену. Это сохранилось в нем и поныне: «Сцена меня вдохновляет... Как бы ни было велико волнение, я всегда испытываю радость, выходя к рампе».
(Есть особая категория артистов — Крайнев из их числа,— добивающихся самых высоких творческих результатов именно тогда, когда они на людях. Как-то, в далекие времена, знаменитая русская актриса М. Г. Савина наотрез отказалась играть в Берлине спектакль для одного-единственного зрителя — императора Вильгельма. Зал пришлось заполнить придворными и офицерами императорской гвардии; Савиной была нужна публика... «Мне нужна аудитория,— можно слышать от Крайнева.— Нужна, если хотите, по мотивам психологического порядка. В переполненном зале мне играется лучше».)
В 1957 году он знакомится с Анаидой Степановной Сумбатян — известным мастером фортепианной педагогики, одной из ведущих преподавательниц московской Центральной музыкальной школы. Поначалу их встречи носят эпизодический характер. Крайнев приезжает на консультации, Сумбатян поддерживает его советами и наставлениями. С 1959 года он официально числится в ее классе; теперь он ученик московской ЦМШ. «Все здесь пришлось начинать с самого начала, — прололжает рассказ Крайнев. - Не скажу, чтобы это было легко и просто. Первое время я уходил с уроков чуть ли не со слезами на глазах. Еще недавно, в Харькове, мне представлялось, что я почти законченный артист, а тут... Передо мной неожиданно встали совершенно новые и большие художественные задачи. Помнится, они даже пугали поначалу; потом стали казаться более интересными и увлекательными. Анаида Степановна занималась со мной не только, и даже не столько, пианистическим ремеслом, она вводила меня в мир настоящего, высокого искусства. Человек на редкость яркого поэтического мышления, она много сделала, чтобы я пристрастился к книгам, живописи... В ней меня все привлекало, но, пожалуй, больше всего то, что с детьми и подростками она работала без тени школярства, как со взрослыми. И мы, ее ученики, действительно быстро становились взрослыми».
Его сверстники по учебе вспоминают, когда разговор заходит о Володе Крайневе в школьные годы: это была сама живость, порывистость, импульсивность. О таких обычно говорят — непоседа, егоза... Характер имел прямой и открытый, легко сходился с людьми, при всех обстоятельствах умел чувствовать себя непринужденно и естественно; больше всего на свете любил шутку, юмор. «Главное в крайневском таланте — его улыбчивость, какая-то необычайная наполненность жизнью» (Фахми Ф. Во имя музыки // Сов. культура. 1977. 2 дек.), — напишет много лет спустя один из музыкальных критиков. Это у него еще со школьной скамьи...
Есть в лексиконе современных рецензентов модное слово «коммуникабельность», что означает в переводе на обычный разговорный язык умение легко и быстро устанавливать связь с аудиторией, быть понятным слушателям. С первых же своих выходов на эстраду Крайнев не оставил сомнений в том, что он коммуникабельный исполнитель. В силу особенностей своей натуры он вообще без малейших усилий раскрывался в общении с окружающими; приблизительно то же происходило у него и на сцене. Г. Г. Нейгауз специально обращал внимание: «Есть у Володи и дар общения — он легко вступает в контакт с публикой» (Е. О. Первый Лидский // Сов. музыка. 1963. № 12. С. 70.). Надо полагать, своей последующей счастливой судьбой концертанта Крайнев не в последнюю очередь был обязан именно этому обстоятельству.
Но, конечно, прежде всего он был обязан ей, — успешно сложившейся карьерой гастролирующего артиста, — своим исключительно богатым пианистическим данным. В этом отношении он стоял особняком даже среди своих товарищей по Центральной школе. Как никто, быстро он выучивал новые произведения. Мгновенно запоминал материал; стремительно накапливал репертуар; на занятиях по специальности отличался сообразительностью, смекалкой, природной хваткой; и, что было едва ли не главным для его будущей профессии, выказывал совершенно очевидные задатки виртуоза экстракласса.
«Затруднений технического порядка я почти не знал», — рассказывает Крайнев. Рассказывает без тени бравады или преувеличения, просто так оно и было в действительности. И добавляет: «Все у меня получалось, что называется, с ходу...» Он любил сверхтрудные пьесы, сверхбыстрые темпы — отличительная черта всех прирожденных виртуозов.
В Московской консерватории, куда Крайнев поступил в 1962 году, он занимался поначалу у Генриха Густавовича Нейгауза. «Вспоминаю свой первый урок. Прямо скажу, он был не слишком удачным. Я очень волновался, ничего путного показать не сумел. Потом, через какое-то время, дело пошло на лад. Занятия с Генрихом Густавовичем стали приносить все больше радостных впечатлений. Он ведь обладал уникальной педагогической способностью — раскрывать лучшие качества каждого из своих учеников».
Встречи с Г. Г. Нейгаузом продолжались вплоть до его кончины в 1964 году. Дальнейший путь в стенах консерватории Крайнев проделал под руководством сына своего профессора — Станислава Генриховича Нейгауза; окончил по его классу последний консерваторский курс (1967) и аспирантуру (1969). «Насколько я могу судить, мы со Станиславом Генриховичем были от природы очень разными музыкантами. Видимо, мне это шло только на пользу в период учебы. Романтическое «экспрессиво» Станислава Генриховича очень многое открыло мне в области музыкальной выразительности. Немало почерпнул я от своего педагога и в искусстве фортепианного звука».
(Любопытно отметить, что Крайнев — уже студент, аспирант — не переставал бывать и у своей школьной учительницы, Анаиды Степановны Сумбатян. Пример нечастый в практике преуспевающей консерваторской молодежи, свидетельствующей, несомненно, как в пользу учительницы, так и ученика.)
С 1963 года начинается восхождение Крайнева по ступеням конкурсной лестницы. В 1963 году у него вторая премия в Лидсе (Великобритания). В следующем году — первый приз и звание победителя конкурса имени Виана да Мото в Лиссабоне. Но основное испытание ожидало его в 1970 году в Москве, на Четвертом конкурсе имени Чайковского. Основное не только потому, что конкурс Чайковского славится как соревнование высшей категории трудности. Еще и потому, что неудача — случайный сбой, непредвиденная осечка — могла разом перечеркнуть все его прежние достижения. Аннулировать то, что с таким трудом было добыто им в Лидсе и Лиссабоне. Такое иногда случается, Крайнев это знал.
Знал, шел на риск, волновался — и победил. Вместе с английским пианистом Джоном Лиллом он был удостоен первой премии. О нем написали: «В Крайневе есть то, что принято называть волей к победе, — способность к преодолению предельного напряжения спокойной уверенностью» (Фахми Ф. Во имя музыки.).
1970 год окончательно решил его сценическую судьбу. С этой поры он практически уже не покидает большой эстрады.
Как-то на одном из своих выступлений в Московской консерватории Крайнев открыл программу вечера ля-бемоль-мажорным (соч. 53) полонезом Шопена. Другими словами — произведением, традиционно считающимся одним из наиболее сложных в репертуаре пианистов. Многие, наверное, не придали значения этому факту: мало ли у Крайнева, на его афишах, труднейших пьес? Для специалиста, однако, тут был момент примечательный; с чего начинает свое выступление артист (как и чем его заканчивает) — говорит о многом. Открыть клавирабенд ля-бемоль-мажорным шопеновским полонезом, с его многоцветной, тонко детализированной фортепианной фактурой, головокружительными цепочками октав в левой руке, всем этим калейдоскопом исполнительских трудностей — значит не ощущать в себе никакой (или почти никакой) «эстрадобоязни». Не принимать во внимание ни предконцертных сомнений, ни душевной рефлексии; знать, что с первых же минут пребывания на эстраде должно прийти то состояние «спокойной уверенности», которое помогало Крайневу на конкурсах — уверенности в своих нервах, самообладании, опыте. И конечно, в своих пальцах.
О пальцах Крайнева стоит сказать особо. По этой части он привлекал внимание, как говорилось, еще со времен Центральной школы. Вспомним: «...Затруднений технического порядка я почти не знал... все у меня получалось с ходу». Такое может быть подарено только лишь природой. Крайнев всегда любил работу за инструментом, в консерватории занимался, бывало, по восемь—девять часов в сутки. (Своего инструмента у него тогда не было, он оставался в классах после окончания уроков и не отходил от клавиатуры до поздней ночи.) И все же самыми впечатляющими достижениями в фортепианном техницизме он обязан чему-то, что выходит за рамки одного лишь труда — такие достижения, как у него, всегда можно отличить от добытых настойчивым усилием, неустанной и кропотливой работой. «Музыкант — самый терпеливый из людей,— утверждал французский композитор Поль Дюка,— и факты доказывают, что если бы для завоевания каких-то веточек лавра дело шло только о труде, почти все музыканты были бы награждены ворохами лавров» (Дюка П. Музыка и самобытность//Статьи и рецензии композиторов Франции.—Л., 1972. С. 256.). Лавры Крайнева в пианизме — это не только его труд...
В его игре ощущается, например, великолепная пластика. Видно, что находиться за роялем — состояние для него самое простое, естественное и приятное. Г. Г. Нейгауз написал однажды о «поразительной виртуозной ловкости» (Нейгауз Г. Хорошие и разные // Веч. Москва. 1963. 21 дек.) Крайнева; здесь каждое слово подобрано совершенно точно. И эпитет «поразительная», и несколько необычное словосочетание «виртуозная ловкость». Крайнев действительно на удивление ловок в исполнительском процессе: юркие пальцы, молниеносные и точные движения рук, великолепная сноровка во всем, что делается им за клавиатурой... Наблюдать за ним во время игры — одно удовольствие. То, что у других исполнителей, классом пониже, воспринимается как напряженная и сложная работа, преодоление разного рода препятствий, двигательно-технических кунштюков и т. д., у него — сама легкость, полетность, непринужденность. Таковы в его исполнении и ля-бемоль-мажорный полонез Шопена, о котором говорилось выше, и Вторая соната Шумана, и «Блуждающие огни» Листа, и этюды Скрябина, и «Лимож» из «Картинок с выставки» Мусоргского, и многое другое. «Сделай тяжелое привычным, привычное — легким и легкое — прекрасным»,— учил артистическую молодежь К. С. Станиславский. Крайнев один из немногих в стане нынешних пианистов, кем эта задача, применительно к технике игры, практически решена.
И еще одна черта его исполнительского облика — смелость. Ни тени опасливости, нередкой у тех, кто выходит к рампе! Смелость — до удали, до сценической «лихости», как выразился кто-то из критиков. (Не показателен ли заголовок рецензии на его выступление, помещенной в одной из австрийских газет: «Тигр клавиш на манеже».) Крайнев охотно идет на риск, не боится его в самых сложных и ответственных исполнительских ситуациях. Таким он был в юности, таков и сейчас; отсюда во многом его популярность у публики. Пианисты подобного склада любят обычно яркий, броский эстрадный эффект. Крайнев — не исключение, можно вспомнить, к примеру, его блистательные интерпретации «Скитальца» Шуберта, «Ночного Гаспара» Равеля, Первого фортепианного концерта Листа, «Фейерверка» Дебюсси; все это вызывает обычно шумные овации. Интересный психологический момент: присмотревшись повнимательнее, нетрудно заметить, чти его увлекает, «пьянит» сам процесс концертного музицирования: сцена которая так много значит для него; публика, его воодушевляющая; стихия фортепианной моторики, в которой он «купается» с очевидным удовольствием... Отсюда истоки особого вдохновения — пианистического.
Он умеет играть, впрочем, не только с виртуозным «шиком» но и красиво. Среди его коронных номеров рядом с виртуозной бравурой и такие шедевры фортепианной лирики, как «Арабески» Шумана, Второй концерт Шопена, «Вечерняя серенада» Шуберта — Листа, некоторые интермеццо из поздних опусов Брамса, Анданте из Второй сонаты Скрябина, «Думка» Чайковского... Если надо, он легко может обворожить сладкозвучием своего артистического голоса: ему хорошо известны секреты бархатистых и переливчатых фортепианных звучаний, красиво затуманенных мерцаний на пиано; подчас он ласкает слушателя мягким и вкрадчивым музыкальным шепотом. Неслучайно критика имеет обыкновение хвалить не только его «пальцевую хватку», но и элегантность звуковых форм. Многие исполнительские создания пианиста словно покрыты дорогим «лаком» — ими любуешься приблизительно с тем же чувством, с каким смотришь на изделия знаменитых палехских умельцев.
Иной раз, правда, в своем стремлении расцветить игру блестками звукоколористики Крайнев заходит чуть дальше, чем надо бы... На память в таких случаях приходит французская пословица: это слишком красиво, чтобы быть правдой...
Если же говорить о наибольших интерпретаторских удачах Крайнева, едва ли не на первом месте среди них — музыка Прокофьева. Так, Восьмой сонате и Третьему концерту он во многом обязан своей золотой медалью на конкурсе Чайковского; с большим успехом играются им на протяжении ряда лет Вторая, Шестая и Седьмая сонаты. В последнее время Крайнев провел огромную работу, записав на пластинки все пять фортепианных концертов Прокофьева.
Ему в принципе близок прокофьевский стиль. Близок энергией духа, созвучной его собственному мироощущению. По душе ему как пианисту и фортепианное письмо Прокофьева, «стальной скок» его ритмики. Он вообще любит произведения, где можно, что называется, «встряхнуть» слушателя. Сам он никогда не дает соскучиться залу; ценит это качество и в композиторах, чьи произведения ставит в свои программы.
Но главное, в музыке Прокофьева наиболее полно и органично раскрываются особенности творческого мышления Крайнева — артиста, ярко представляющего сегодняшний день в исполнительском искусстве. (Это сближает его в определенных отношениях с Наседкиным, Петровым и некоторыми другими концертантами.) Динамизм Крайнева-исполнителя, его целеустремленность, ощущающиеся даже в манере подачи музыкального материала, несут на себе четкий отпечаток времени. Не случайно ему как интерпретатору легче всего выявить себя в музыке XX века. Не надо творчески «переиначивать» себя, существенно перестраиваться (внутренне, психологически...), как это приходится делать иной раз в поэтике композиторов-романтиков.
Помимо Прокофьева, Крайнев нередко и с успехом играет Шостаковича (оба концерта для фортепиано с оркестром, Вторая соната, прелюдии и фуги), Щедрина (Первый концерт, прелюдии и фуги), Шнитке (Импровизация и фуга, Концерт для фортепиано и струнного оркестра — кстати, ему же, Крайневу, и посвященный), Хачатуряна (Концерт-рапсодия), Хренникова (Третий концерт), Эшпая (Второй концерт). В его программах можно видеть также Хиндемита (Тема и четыре вариации для фортепиано с оркестром), Бартока (Второй концерт, пьесы для фортепиано) и многих других художников нашего столетия.
Критика, советская и зарубежная, как правило, благожелательна в отношении Крайнева. Его принципиально важные выступления не остаются без внимания; рецензенты не жалеют громких слов, указывая на его достижения, констатируя его достоинства как концертанта. Вместе с тем высказываются порой и претензии. В том числе и людьми, бесспорно симпатизирующими пианисту. Большей частью его корят за чрезмерно быстрые, порой лихорадочно-взвинченные темпы. Можно вспомнить, например, до-диез-минорный (соч. 10) этюд Шопена в его исполнении, си-минорное скерцо того же автора, финал фа-минорной сонаты Брамса, «Скарбо» Равеля, отдельные номера из «Картинок с выставки» Мусоргского. Играя в концертах эту музыку, иногда чуть ли не «скорее скорого», Крайнев, случается, пробегает в спешке мимо отдельных деталей, выразительных частностей. Он все это знает, понимает, и однако же... «Если я и «загоняю», как говорят, то, поверьте, без какого-либо умысла,— делится он мыслями по этому поводу. — Видимо, я так внутренне чувствую музыку, представляю себе образ».
Разумеется, «преувеличения скорости» у Крайнева абсолютно не намеренны. Неверным было бы видеть тут пустопорожнюю браваду, витруозничанье, эстрадное щегольство. Очевидно, в том движении, в котором пульсирует музыка у Крайнева, сказываются особенности его темперамента, «реактивность» артистической натуры. В его темпах, в каком-то смысле его характер.
И еще одно. Была у него в свое время склонность впадать в азарт во время игры. Где-то поддаваться ажиотажу при выходе на эстраду; со стороны, из зала, это легко было заметить. А потому не каждого слушателя, особенно требовательного удовлетворяли в его передаче психологически емкие, духовно углубленные художественные концепции; не безоговорочно принимались интерпретации пианистом ми-бемоль-мажорной соч. 81-а сонаты Бетховена, фа-минорного концерта Баха. Не полностью убеждал он и в некоторых трагедийных полотнах. Иногда можно было слышать, что в подобных опусах он успешнее справляется с инструментом, на котором играет, чем с музыкой, которую интерпретирует...
Впрочем, Крайнев давно уже стремится преодолеть в себе те состояния сценической экзальтации, возбуждения, когда темперамент и эмоции явно перехлестывают через край. Пусть не всегда это получается у него, однако стремиться — уже немало. Все в жизни определяется, в конечном счете, «рефлексом цели», писал когда-то П. И. Павлов (Павлов И. П. Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных.— Л., 1932. С.270 // Коган Г. У врат мастерства. Изд. 4.— М., 1977. С. 25.). В жизни художника — особенно. Помнится, в начале восьмидесятых годов Крайнев сыграл вместе с Дм. Китаенко Третий концерт Бетховена. Это было во многих отношениях примечательное исполнение: внешне неброское, «засурдиненное», сдержанное по движению. Пожалуй, сдержаннее общепринятого. Не совсем обычное для артиста, оно неожиданно высветило его с новой и интересной стороны... Та же подчеркнутая скромность игровой манеры, притушенность красок, отказ от всего чисто внешнего проявились и на совместных концертах Крайнева с Е. Нестеренко, довольно частых в восьмидесятых годах (программы из сочинений Мусоргского, Рахманинова и других композиторов). И дело не только в том, что пианист выступал тут в ансамбле. Нелишне заметить, что творческие контакты с Нестеренко — артистом неизменно уравновешенным, гармоничным, великолепно владеющим собой — вообще многое дали Крайневу. Он не раз говорил об этом, да и сама игра его — тоже...
Крайнев сегодня на одном из центральных мест в советском пианизме. Его новые программы не перестают привлекать внимание широкой публики; артиста часто можно услышать по радио, увидеть на экране телевизора; не скупится на сообщения о нем и периодическая пресса. Не так давно, в мае 1988 года, он завершил работу над циклом «Все фортепианные концерты Моцарта». Она продолжалась более двух лет и была осуществлена совместно с камерным оркестром Литовской ССР под управлением С. Сондецкиса. Моцартовские программы стали важным этапом в сценической биографии Крайнева, вобрав в себя очень много труда, надежд, разного рода хлопот и — главное! — волнений и переживаний. Причем не только потому, что провести грандиозную серию из 27 концертов для фортепиано с оркестром — дело само по себе непростое (у нас в стране предшественницей Крайнева в этом отношении была лишь Э. Вирсаладзе, на Западе — Д. Баренбойм и, быть может, еще несколько пианистов). «Сегодня я все яснее осознаю, что не имею права разочаровывать публику, которая приходит на мои выступления, ожидая чего-то нового, интересного, ранее неизвестного ей по нашим встречам. Я не вправе огорчить тех, кто давно и хорошо знает меня, а потому заметит в моем исполнении как удачное, так и неудачное, как достижения, так и отсутствие таковых. Лет 15—20 назад, честно говоря, я не слишком-то беспокоил себя подобными вопросами; ныне задумываюсь над ними все чаще и чаще. Помню, когда-то я видел свои афиши около Большого зала консерватории, и ничего, кроме радостного возбуждения, не ощущал. Сегодня при виде тех же афиш я испытываю чувства куда более сложные, тревожные, противоречивые...»
Особенно велико, продолжает Крайнев, бремя ответственности исполнителя в Москве. Конечно, любой активно гастролирующий музыкант из СССР мечтает об успехе в концертных залах Европы и США, — и все же Москва (возможно, еще несколько крупных городов страны) для него важнее и «труднее» всего. «Помню, в 1987 году я сыграл в Вене, в зале «Мюзик-ферайн» 7 концертов за 8 дней — 2 сольных и 5 с оркестром, — рассказывает Владимир Всеволодович.— У себя дома, пожалуй, я на такое не решился бы...»
А вообще он полагает, что для него пришло время сокращать число публичных выступлений. «Когда за спиной более 25 лет непрерывной сценической деятельности, восстанавливаешься после концертов уже не так легко, как прежде. С годами замечаешь это все отчетливее. Имею в виду сейчас даже не чисто физические силы (они, слава богу, пока не подводят), а то, что называют обычно силами душевными — эмоции, нервную энергию и т. д. Их восстановить сложнее. Да и времени на это уходит теперь больше. Можно, конечно, «выезжать» за счет опыта, техники, знания своего дела, привычки к сцене и тому подобному. Особенно если играть произведения, которые изучил, что называется вдоль и поперек, то есть произведения, многократно исполнявшиеся ранее. Но, право же, это неинтересно. Не получаешь никакого удовольствия. А я по складу своей натуры не могу выходить на эстраду, если мне неинтересно, если внутри у меня, как музыканта, пустота...»
Есть еще одна причина тому, что Крайнев в последние годы выступает реже. Он стал преподавать. Собственно, он и раньше консультировал время от времени молодых пианистов; занятие это нравилось Владимиру Всеволодовичу, он чувствовал — ему есть что сказать ученикам. Теперь он решил «узаконить» свои отношения с педагогикой и вернулся (в 1987 году) в ту самую консерваторию, которую окончил много лет назад.
...Крайнев из тех людей, которые всегда в движении, в поиске. При его большом пианистическом таланте, его активности и мобильности, он скорее всего одарит еще своих поклонников и творческими неожиданностями, и интересными поворотами в своем искусстве, и радостными сюрпризами.
Г. Цыпин, 1990
