Китайская музыка
Китайская музыка — одна из древнейших в мировой музыкальной культуре. Её истоки восходят к племенным песням и пляскам, к-рые имели ритуальный характер и достигли высокого развития уже во 2-1-м тыс. до н. э. Большие песенно-плясовые обрядовые формы ритуального иск-ва, т.н. ху (посв. сбору урожая и жертвоприношениям духам), сопровождались игрой на ударных инструментах — кожаном барабане, металлич. колоколах чжун, до, нао, колокольчиках лин и др.; духовых — юэ (бамбуковая дудка), сюань (глиняная окарина) и др. Проф. К. м., с самого начала развития тесно связанная с кит. философией, социальными особенностями кит. общества, выработала строгую оригинальную систему муз. мышления, к-рая, хотя и претерпевала серьёзные историч. изменения, сохранилась до новейшего времени как целостное эстетич. явление.
К. м. в процессе развития впитала в себя элементы муз. культур народностей, в разные историч. периоды включённых в состав кит. гос-ва (монголы, уйгуры, тибетцы и др.) и сохранивших специфику своего музыкального иск-ва.
В древних текстах (11–6 вв. до н. э.) слово «юэ» (музыка) означало всю ритмически организованную, праздничную сферу жизни, выражало широкое синтетич. понятие, включавшее в себя поэзию, танец, живопись, архитектуру, общий ритуал и даже сервировку стола. Т. о., музыка была связана с различными сторонами жизни и деятельности человека.
К 6 в. до н. э. относится сб. «Книга песен» («Шиц-зин»), составление к-рого приписывается Конфуцию. Эта книга, состоящая из песен и гимнов, — выдающийся памятник нар.-песенного иск-ва 11–6 вв. до н. э. Считается, что «Книга песен» положила начало собственно истории К. м. (хотя нотные записи не сохранились). На основе анализа структуры стиха входящих в неё песен, б. ч. народных, распространённых на севере Китая, учёными установлено, что наряду с пентатонич. мелодиями, написанными в бесполутоновом ладу (см. Пентатоника), нек-рые песни включали, помимо VI, и VII ступень, приближающую пентатонную гамму к лидийскому и дорийскому ладам. В «Книге песен» упоминается более 25 раал. муз. инструментов: цинь, сэ (струн. щипковые), юа, шэн, ди, гуань (духовые), чжун (ударный) и др. На протяжении ок. 3000 лет К. м. входит в народные празднества, религиозный и общественный ритуал.
В 10–8 вв. до н. э. песни и пляски приобрели широкое жизненное содержание; песня стала обособляться от пляски, постепенно превращаясь в самостоят. иск-во (с 6 в. до н. э.). С 5 в. до н. э., т. е. с развитием конфуцианства, музыка в Китае приобретает важное обществ. значение. Осн. категории доктрины Конфуция — ли («ритуал») и жэнь («гуманность»), — в целом отвечавшей интересам правившей аристократии, находили проявление в музыке. Согласно конфуцианству, музыка представляла собой микрокосмос, воплощающий великий космос. В понимании древних кит. философов К. м. была призвана играть сугубо практическую роль. Конфуций утверждал, что прекрасная музыка способствует истинному гос. устройству, именно поэтому она обладает строго определённой структурой; многие элементы К. м. носили символич. характер, который определялся древней натурфилософией, и в то же время она отличалась строго определённой муз. системой, любые нарушения к-рой могли привести, по верованиям древних китайцев, к разл. бедствиям. В более поздних кит. мифах и легендах (6–3 вв. до н. э.) повествуется о воздействии музыки на природу. С помощью музыки стремились вызвать дождь, воздействовать на рост злаков и цветение растений; с музыкой связывали и разл. доблести героев: так, истоком добродетели мифич. правителя Шуня считалась совершенная игра на цине (5-струн. цитре). Существовала даже спец. придв. должность — дасыюэ (5–4 вв. до н. э.), к-рый ведал исполнением песенной и танц. музыки, а также обучением музыкантов и танцоров. Характерно, что кн. «Описание этикета» («Ли цзи», 5 в. до н. э.) содержала раздел «Записки о музыке» («Юэ цзи»).
В К. м. была принята муз. система люй-люй (строй, мера), изобретение к-рой приписывается мифич. правителю Хуан-ди и его придв. музыканту Лин Луню. В основе люй-люй — 12-ступенный звукоряд, к-рый был образован 12 бамбуковыми трубками разной величины (каждая в 11/2 раза больше предыдущей), расположенными в таком соотношении, что возникала цепь восходящих квинтовых ходов; каждый из 12 звуков последовательного ряда трубок в системе люй-люй имел глубокий натурфилософский и магич. смысл: так, нечётные звуки воплощали светлые, активные силы неба — ян, чётные — тёмные, пассивные силы земли — инь; все вместе они выражали смену 12 месяцев в году и часов в сутках. Система люй-люй с 12 хроматич. полутонами уже в древности содержала в себе квартово-квинтовый круг и возможности строгой темперации. Теоретики К. м. около 2000 лет комментировали и переосмысляли эту систему. В 12-полутоновом хроматич. звукоряде (сам по себе не был ладовой основой для развития интонационного мышления) не выявляются ладовые функции, т. к. образующие его звуки не обнаруживают интенсивных ладовых сопряжений и тяготений друг к другу или к тонике.
Ок. 7 в. до н. э., в соответствии с развитием интонац. природы кит. яз., в К. м. из системы люй-люй было выделено 5 важнейших тонов, образовавших пентатонный звукоряд. Происхождение ступеней пентатоники во многом объяснялось подражанием природе: 1-й звук — гром; 2-й — шум ветра в ветвях; 3-й — потрескивание дров в огне; 4-й и 5-й — журчание ручья. С какого бы звука ни строилась пентатонная гамма, I ступень (имеющая символическое значение) называлась гун (дворец), II — шан (беседа, совет), III — цзюэ (рог), IV — чжи (манифестация), V — юй (крылья). Эти 5 звуков отождествлялись также с 5 первоэлементами древней натурфилософии, со шкалой 5 осн. цветов. Они имели и социальную интерпретацию: гун символизировал правителя, тан — чиновников, цзюэ — народ, чжи — деяния, юй — объекты.
В трактате «Гуань-цзы» (1 в. до н. э.) содержатся сведения о числовом выражении 5 осн. тонов: 1-й соответствовал сакральному (священному) числу 81 (9Ч9; «самое большое число неба»); другие обозначались в соответствии с последоват. увеличением или уменьшением числа на 1/3 по сравнению с предыдущим числовым выражением тона. Вместе с тем это являлось выражением акустич. закономерности пентатонного звукоряда. Ладо-тональная структура К. м. проявлялась прежде всего в том, что указывалось, какой из звуков 12-тонового звукоряда играет роль гун или шан. Пентатонный звукоряд в 5–3 вв. до н. э. обогащается 2 дополнит. звуками и образует 7 — ступенную гамму с 2 полутоновыми интервалами — ниже гун (бяньгун) и ниже чжи (бяньчжи). Но до новейшего времени эти звуки не имели самостоят. значения (что сказалось и на их назв.: буквально «становящийся гун» или «становящийся чжи»). 5-ступенная гамма с этими интервалами (бянями) соответствует лидийскому ладу. Общее количество ладо-тональностей было разработано в древности — 84 (7Ч12), на практике применялось меньше. Особенностью интонац. строя К. м. является преим. семантический (смысловой) характер интонирования (в отличие от европейского, в к-ром доминирует эмоциональная интонация), что связано с природой кит. яз., обладающего 4 типами семантич. интонирования (в древности был и 5-й тип).
Традиц. кит. оркестр включает ок. 100 видов инструментов. Самая большая группа (ок. 30 видов) — струнная (щипковые и смычковые). Щипковые — сэ, цинь и пипб (4-струн. лютня). Сэ (настольные гусли; с 10–8 вв. до н. э.) имеет корпус коробчатой формы с несколько выпуклой декой, изготовляется из древесины твёрдолиств. пород; два порожка (во всю ширину деки) ограничивают длину натянутых струн, под каждой струной — подвижные подставки, передвижением к-рых настраиваются струны (количество струн у сэ менялось за время его существования от 50 до 5). Совр. сэ имеют только 25 и 16 струн. Цинь (род лютни или цитры) известен с 10–8 вв. до н. э.; наиболее характерен для классической К. м. 7-струнный цинь, наз. цисяньцинь. Среди смычковых (общее назв. группы — ху) — эрху, сыху, баньху, цзиньху и др. Наиболее популярен эрху — 2-струнный инструмент, употребляется как сольный и оркестровый профессионалами и любителями. К группе духовых относятся сяо (продольная флейта) и пайсяо (многоствольная флейта пана), состоящие из неск. бамбуковых трубочек разл. длины, к-рые образуют весьма разнообразный диатонич. звукоряд; чи и ди — поперечные флейты; сона — инструмент с двойной тростью (род упрощённого гобоя). Среди язычковых духовых — шэн, очень древнего происхождения. С шэном связано много легенд и магич. верований, его звучание считается похожим на голос фантастич. птицы-феникса. Среди ударных — яогу (род тамбурина), баньгу (односторонний малый барабан), бочжун (род колокола, подвешенного на перекладине), бяньчжун (набор чжунов — колоколов, образующих определённый ладовый звукоряд).
Традиц. кит. нотация изображает ноты вертикальными колонками иероглифич. знаков, расположенными справа налево. Точка справа обозначает конец муз. фразы, дополнит. указания даются более мелкими иероглифами (так же, как и комментарий к древним классич. текстам). Вок. партии обычно фиксируются в рамках и средствами пентатонной системы с указанием, какое место в данном муз. тексте занимает ступень гун. Партии ударных инструментов записываются в 12-ступенной системе люй-люй. Для партии струнных (начиная с 13 в.) используется монг. нотация (см. Монгольская музыка), приспособленная к диапазону каждого инструмента. Традиц. система нотации имеет существенные недостатки: в ней не выражены ни относит. длительность звука, ни паузы (иногда указывается описательно, что тот или иной звук короткий или долгий, но без точного определения длительности). Ритм иногда обозначается особыми знаками, однако, согласно традиц. кит. теории музыки, он понимается как нечто существующее независимо от мелодии и варьируется произвольно. Одно из первых записанных нотами произв. — «Девять песен» («Девять напевов» — «Цзю гэ», 4–3 вв. до н. а.), созданное на основе южнокит. песен, к-рыми сопровождались жертвоприношения.
В период Хань (206 до н. э. — 220 н. э.) общий культурный подъём сказался и на развитии музыки, к-рая приобретает, особенно в форме нар. песен и плясок, значение гос. важности. Во 2 в. до н. э. при имп. дворе создаётся спец. Муз. палата Юэфу; при ней существовал коллектив (до 800 чел.) певцов и танцоров из разл. областей Китая. Когда южнокит. песни и пляски распространились на севере, появились новые нар. песни, т.н. Юэфу шигэ. Особенность К. м. — её теснейшая связь с поэзией. Юэфу шигэ становятся со временем лит. жанром. Органичная связь музыки со словом предопределила и большую по сравнению с инструментальными значимость вок. жанров. Деятели Юэфу (Сыма Сян-жу, 2 в. до н. э.; Цай Юн, 2 в. н. э.) занимались собиранием и обработкой нар. песен. Нар. песни изучались и классифицировались по неск. признакам: характеру исполнения — наогэ (в сопровождении гонга) или сян-хэгэ (хоровые); географии — песни области У и др.; назначению — обрядовые, храмовые, дворцовые; исполнению в сопровождении разл. инструментов или хоров a cappella. Кит. нар. песням свойственны одноголосие и гетерофония, с древности в них преобладают повторяющиеся ритмы, часто пунктирные и синкопированные. Манера исполнения отличается фальцетной, горловой окраской звука. В инстр. музыке обнаруживаются элементы многоголосия, особенно проявляемые в ансамблевом исполнении.
Развивается муз. наука. Крупнейший кит. историк и музыкант 2–1 вв. до н. э. Сыма Цянь стремился темперировать строй, но предложенная им темперация была ещё неравномерной. Муз. теоретик периода Юж. и Сев. династий Хэ Чэн-тянь (370–447) ввёл 12-ступенный, равномерно-темперированный звукоряд, что определило дальнейшее развитие кит. муз. системы. В царстве Северное Ци (551–577) появились песни и пляски с определёнными персонажами и сюжетом («Та яо нян» — «Поющая и притопывающая в такт женщина», «Ланьлин ван жу чжэнь цюй» — «Песня о битвах князя Ланьлинского»).
В 3–6 вв. на характер К. м. и её теории оказало влияние распространившееся тогда в Китае даоско-буддийское мировоззрение. В сочинении Цзи Кана (3 в.), посвященном цитре, конфуцианской доктрине противопоставлено понимание музыки как сугубо индивидуальной, мистической сферы, а не только обществ. категории. По его концепции, музыка — это наивысшее выражение дао (сути бытия); она приобщает человека к вечному и великому, благодаря ей он освобождается от чувства своего ничтожества. В 5–10 вв. вместе с буддизмом в Китай проникли муз. культуры др. народов, что оказало влияние на расширение состава оркестра (новый инструментарий), на ладовую структуру музыки и появление новых песен и танцев. К 6 в. относится пьеса для циня «Юланьпу» («Одинокая орхидея») — первое дошедшее до нас проф. произв. в нотной записи, приписываемое комп. Цю Мину. В буддийском храме «Тысяча будд» (близ Дуньхуана) обнаружена рукопись 7 в., содержащая 5 мелодий для 4-струн. пипа. В сер. 6 в. появились произведения в форме диалогов с определённым сюжетным стержнем, насыщенные песнями и плясками.
В связи с общим подъёмом культуры в период Тан (7–10 вв.) начался расцвет К. м., выражением к-рого стал особый т.н. танский стиль (был распространён в это время также в Корее и в Японии). Получило высокое развитие и муз. образование. В 714 открылось 5 спец. уч. заведений, в к-рых обучали музыке и танцам. Были созданы первые актёрские придв. проф. группы, придв. исполнительские школы, в т. ч. «Грушевый сад» (Лиюань), объединившие музыкантов.
В 10 в. появляется крупнейший кит. муз. теоретич. трактат «Записки о музыке» Дуань Ан-цзе. Совершенствуется простейшее нотное письмо. Господствуют выразительные поэтич. формы — четверостишие ши; появилась новая песенно-танц. форма — т.н. дацюй. В дальнейшем поэты Ду Фу, Во Цзюй-и, Ли Во написали, пользуясь четверостишием, ряд песен. Эта сложная по своему муз. построению форма, созданная на нар. основе, постепенно отделилась от нар. творчества и получила распространение в придв. муз. иск-ве. Песенное творчество оказалось ограниченным строгими нормами стихосложения (строка должна была состоять из 5 или 7 иероглифов, т. е. из 5 или 7 слогов). В конце танского периода (9 в.) получили распространение т.н. бяньвэнь, соединявшие прозаич. и стихотв. изложения нар. сказов, а также эпизодов, заимствованных из буддийских канонич. книг. Танскую философию и эстетику музыки и её восприятие выразил поэт Ван Юй-чэн (10 в.) в «Оде музыке Величайшего Единого», выражающей даоско-буддийское мировоззрение.
В период Сун (10–13 вв.) возрождается в несколько изменённом виде конфуцианская теория музыки, по к-рой главное — непосредств. действенность музыки, второстепенное — её эстетич. принципы (муз. философия, теория). Певец и поэт Кун Сань-чжуань (середина сунского периода) был одним из создателей новой формы сказа-песни — чжугундяо (многочастная песня-баллада), исполнявшейся в разл. тональностях соответственно чередованию частей песни; каждая часть имела не только свою тональность, но и свою рифму, менявшуюся вместе с переменой тональности. Эти песни сопровождались игрой на струн. инструментах. Известна чжугундяо «Западный флигель» Дун Цзэ-юаня (кон. 12 — нач. 13 вв.).
В 10–12 вв. в Сев. Китае происходит становление, а в 13–14 вв. развитие театр. фopмы цзацзюй, муз. основу к-рой составляет т.н. бэйцюй (сев. мелодии). В 13 в. великий драматург Гу-ань Хань-цин написал св. 60 пьес в форме цзацзюй, используя сев.-кит. муз. фольклор. Многочастная драма чуаньци строилась на нар. музыке Юж. Китая. В Юж. Китае развитие театра наньси (юж. муз. драма) связывают также с мелодич. группой наньцюй (юж. мелодии). Теория музыки периода Сун уделяла особое внимание системе темперации. Этой проблеме посвящен трактат «Люйлюй синьшу» («Новая книга о соотношении полутонов») музыканта и теоретика Цай Юаньдина; природе слова и звука, их интонац. близости — трактат теоретика этой эпохи Чжан Яня (1248–1320) «Происхождение цы» («Цы юань»). Цы — стихотворение свободного размера, написанное на определённый муз. мотив, форма которого, в свою очередь, в 10 в. повлияла на песенную форму. Цы давало возможность значительно менее скованно, чем в дацюй, выражать разл. чувства. Развитие в эту эпоху песенно-поэтич. жанра цы представляет собой выражение единства музыки и слова в кит. муз. культуре. В одной из глав трактата, посвященной теории песенного творчества, разбираются вопросы вок. мастерства. Чжан Янь определил недостатки в исполнении песен и указал путь к их исправлению. Сохранились цы поэта и комп. Цзян Куя (ок. 1155–1230) с нотной записью.
В муз. трактатах периода Сун содержатся материалы, свидетельствующие о разнообразной интенсивной муз. жизни кит. городов, монастырей и дворцов. Законы строго регламентировали иерархию муз. привилегий в придв. быту и частной жизни.
В 13–14 вв. складываются два стиля в музыке — т.н. северная и южная школы, к-рые существовали параллельно с сев. и юж. школами в буддийской философии, в поэзии и живописи. Для сев. школы характерны героич. тематика, свободное применение композиторских средств, простота муз. языка, использование 7-ступенных ладов; для южной — культивирование лирики, утончённых средств муз. выражения, строгие правила композиции, пентатоника, участие деревянных дух. инструментов.
Высокий расцвет К. м. относится к 13–17 вв., (периоды Юань — Мин), когда получают значит. развитие теория музыки и особенно музыка, связанная с т-ром, с муз. драмой, т.н. юаньской драмой — вершиной кит. драматургии и т-ра. В 15–16 вв. в Юж. Китае достиг большого развития жанр куньцюй, т.н. куньшаньская пьеса. Значит. вклад в него внёс актёр, певец и комп. Вэй Лян-фу (15–16 вв.); с нач. 16 в. этот жанр получил распространение и в Сев. Китае. В трактате периода Юань «Рассуждение о пении» («Чан лунь») неизв. автора раскрыта первостепенная роль музыки в юаньской драме, к-рую приходили «слушать». Главной в ней считалась вок. партия-ария (цюй), звучавшая в определённом ладу (таошу). В «Рассуждении о пении» указываются темповые различия (гунь — быстро; мань — медленно), выявляется 3-частная форма арии, особенно тщательно разрабатываются разл. формы коды; напр., «неожиданная» (букв. — «обманчивая»); приводится деление на 17 осн. ладов: 6 гун, 11 ляо, т. е. построенные не от осн. звуков. Юаньские теоретики раскрывали особенности и храмовой музыки в зависимости от вида религии и связанного с ней характера религ. пения; эти черты присущи и муз. драме («даосы поют о чувствах, буддисты — о сущности, конфуцианцы — о принципах»). Важнейшие эстетич. критерии в музыке этого времени — изысканность (я), простонародность (су). В период Юань получает распространение 7-ступенная гамма, аналогичная европ. мажорной, но получившая в Китае самостоят. развитие (в это время в европ. музыке господствовало григорианское пение, в к-ром мажорный лад ещё не был основным).
Заключит. этап в развитии классич. К. м. относится к периоду Мин (14–17 вв.), когда музыкант и теоретик Чжу Цзай-юй в «Энциклопедии музыкальных звуков» («Люйлюй цзинъи», 1584) развил принцип равномерно-темперированного 12-ступенного звукоряда, установленного Хэ Чэн-тянем, к-рый применил его для построения дух. инструментов и завершил тем самым многовековое осмысление системы люй-люй, подведя итоги развития К. м. своего времени. Работа Чжу Цзай-юя не получила практич. применения, но, сохранив музыку многих песен и плясок периода Мин, представляет историческую ценность. В песенном иск-ве появляется форма таньцы (сохранилась до 20 в.) — рифмованный многочастный сказ, в к-ром декламация перемежается с пением, сопровождающимся игрой на струнных (исполнитель — одновременно певец, декламатор и аккомпаниатор). Дальнейшее развитие таньцы — совр. т.н. баоцзюань, бытующие в Юж. Китае, и разл. формы дагу (сказ в сопровождении барабана под аккомпанемент самого певца и струн. инструмента, на к-ром играет др. музыкант; распространены в Сев. Китае).
С 17 в. до 20 в. К. м. остаётся традиционной; однако наблюдается тенденция к демократизации — продолжается развитие песенной культуры, многих местных видов театрально-муз. представлений, в т. ч. получившей позднее широкую известность пекинской муз. драмы цзинцзюй. В Вост. Китае получила распространение орк. музыка (т.н. ши фань гу или цу си ши фань), исполнявшаяся на духовых, струнных и ударных.
В 18–19 вв. в Китай проникают европ. влияния, особенно усилившиеся на рубеже 19–20 вв., когда знакомство с европ. муз. культурой происходит гл. обр. через посредство Японии. Появляются первые кит. музыканты, играющие на европ. инструментах, оркестры европ. типа и первые кит. издания произв. классич. европ. музыки.
В нач. 20 в., когда возникло широкое просветит. движение во всех областях культуры, музыку начали изучать в кит. уч. заведениях. Возникли песни, распространявшие новые политич. идеи среди гор. интеллигенции и выражавшие протест против нац. угнетения. Борьба кит. народа против иностр. империализма вызвала к жизни много новых, революционных песен, близких по характеру к песням рус. пролетариата. В Китай проникают русские революционные песни. Доступные по муз. языку, близкие традициям нар. К. м., они становятся популярными. Началось изучение совр. европ. музыки.
После движения «4 мая» (1919) мн. представители кит. революционно настроенной молодёжи получают муз. образование в Европе, стремятся внести в К. м. новую культуру, связанную с достижениями муз. иск-ва др. стран. В 1919 комп. Сяо Ю-мэй создал в Пекинском ун-те муз. отделение, занятия в к-ром проводились по программам европ. муз. уч. заведений. Муз. отделения были открыты и при др. ун-тах и просуществовали до 1924. Студентами исполнялись месса Генделя, «Немецкий реквием» Брамса. В 1927 Цай Юань-пэем и Сяо Ю-мэем основана консерватория, организован симф. оркестр европ. типа под упр. Сяо Ю-мэя, введена новая система нотации (вместо употреблявшейся ещё с периода Тан). С ростом коммунистич. движения в 1930–40 связано распространение массовой песенной культуры. В 1932 комп. Не Эр и Люй Цзи сформировали революц. группу музыкантов, к-рые в период нац.-освободит. движения против японских захватчиков создали ряд массовых патриотич. песен («Марш добровольцев» Не Эра стал позднее гос. гимном КНР). Один из первых среди революционно настроенных композиторов, обратившихся к европ. приёмам письма, — Си Син-хай (Сянь Син-хай). Появляются проф. композиторы, использующие музыку разл. народов, населяющих Китай. Важнейшая особенность совр. проф. К. м. — её народность. Развернулась работа по собиранию муз. фольклора, к-рой рук. Хэ Лу-тин и Ma Кэ. Выдвигается ряд значит. проф. музыкантов: комп. и скрипач Ma Сы-цун, комп. и теоретик музыки Люй Цзи, скрипач и дирижёр Хэ Ши-дэ, пианисты Лю Ши-кунь (совершенствовался в Моск. консерватории), Фу Цун.
В первые годы после образования КНР (1949) развитию К. м. способствовали организац. мероприятия правительства. 23 июля 1949 в Пекине была создана Всекитайская ассоциация лит-ры и иск-ва; 25 сент. 1953 из неё выделился Союз китайских музыкантов, председателем к-рого стал комп. Люй Цзи. Имеются 3 консерватории — в Пекине, Шанхае и Тяньцзине; 4 муз. ин-та — в Ухане (Хубэй), Шэньяне (Ляонин), Сиане (Шэньси), Чэнду (Сычуань); Ин-т по изучению нар. музыки в Пекине, муз. уч-ща в Дунбэе (Северо-Восток) и Гуанчжоу. С кон. 1950-х гг. наметилась тенденция к вульгаризаторству — созданию упрощённых произв.
В 1-й пол. 1960-х гг. и особенно в ходе «культурной революции» (2-я пол. 1960-х гг.) музыка была призвана гл. обр. иллюстрировать политич. лозунги кит. руководства. В период «культурной революции» было запрещено исполнение заруб. музыки, а также К. м., написанной до 1966. Были разрешены к пост. лишь 5 пьес пекинской муз. драмы цзинцзюй («Шацзябан», «Красный фонарь», «Взятие горы Вейхушань», «Морской порт», «Нападение на полк белого тигра») и 2 балета («Седая девушка» и «Красный женский батальон»), объявленные «образцовыми» (т. е. «отвечающими идеям Мао Цзэ-дуна», служащими «образцом» для творчества и для подражания). Эти произв., являющиеся продуктом коллективного труда всей труппы, написаны по одной определённой схеме. На основе «образцовой» пьесы «Шацзябан» создана одноим. «оркестровая музыка» (термин «симфония», принятый в европ. музыковедении, не употребляется) для симф. оркестра с участием кит. нац. инструментов. В конц. программы включаются арии из пекинской драмы «Красный фонарь» в сопровождении фп.
Если во 2-й пол. 1960-х гг. фп. музыка была запрещена и рояли и пианино уничтожались, то в 1970 фп. вновь было допущено на конц. эстраду. Использование фп. музыки разрешалось в соответствии с тезисом Мао Цзэ-дуна: «Поставить иностранное на службу китайскому». В 1970 создан концерт для фп. «Хуанхэ» — коллективная переработка кантаты того же назв. Си Син-хая. Это произв. исполняется без хора, т. к. текст был запрещён как не отвечающий «идеям Мао Цзэ-дуна», в нём сделаны купюры с целью уничтожения влияния рус. и сов. музыки, ощутимого в нек-рых частях кантаты и характерного для творчества Си Син-хая в целом. Исполняются 10 революц. песен на новые тексты, написанные в духе культа личности Мао Цзэ-дуна. В 1972 репертуар пополнился возобновлённой пост. оперы «Слава Лунцзяну» и оперой «Красный женский батальон» на сюжет «образцового балета». В период «культурной революции» исполнение нар. музыки самодеят. и проф. коллективами было запрещено, певцы и инструменталисты стали привлекаться к физич. работам. В 1970-е гг. музыкантам разрешили включать в репертуар официально допущенные к исполнению произведения народного искусства. В 1972 издан сб. «Песни с поля боя», состоящий из произведений периода «культурной революции»; эти песни исполняются повсеместно.
Литература: Лю Да-цзюнь, Китайская музыка, Харбин, 1924; Алексеев В. М., Китайский поэт о китайской музыке, в кн.: Сборник статей к 40-летию учёной деятельности академика A. C. Орлова, Л., 1934, с. 541–47; Шнeeрсон Г. М., Музыкальная культура Китая, М., 1952; Музыкальные инструменты Китая. Авторизованный пер. с китайского под ред. и с дополнениями И. З. Алендера, М., 1958; Виноградов В., Музыка в Китайской Народной Республике, М., 1959; Китайские народные песни, пер. с кит. Н. Глазкова, М., 1960; Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967, разд. Китай, с. 140–245; Сорокин В. Ф., Рассуждение о пении (Чан лунь), в кн.: Историко-филологические исследования, М., 1967, с. 487–92; Лисевич И. С., Древняя китайская песня, М., 1969; Валицкий В., Культурная революция в музыке, «СМ», 1970, No 8, с. 129–38; Amiоt M., De la musique des chinois tant anciens que modernes, P., 1780 (Memoires concernant l’histoire, les sciences, les arts des chinois, v. VI); Aalst J. A. van, Chinese music, Shanghai, 1884, Peiping, 1933; Кingsmill Th. W., The music of China, «Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society», 1910, v. XLI; Sоulie G., La musique en Chine, P., 1911; Courant M., Essai historique sur la musique classique des chinois avec un appendice relatif, а la musique coreenne, P., 1924; Ferguson I. С., Two bronze drums, Peking, 1932; Tсherepnine A., Music in modern China, «MQ», 1935, v. XXI, No 4; Levis I., Foundations of Chinese musical art, Peiping, 1936; Risсhner H., Music in China, Fr./M., 1955; Lepel F. von, Die Musik im alten China, В., 1955; Kornfeld F., Die Tonale Struktur chinesischer Musik, W., 1955; Jirбnek J., Volkschina in der Musik, Dresd., 1955; Reinhard K., Chinesische Musik, Eisenach-Bassel, 1956; Nakaseko Kuzu, Symbolism in ancient Chinese music theory, «Journal of music theory», 1957, No 1; Кaufman W., Musical notations of the Orient, L., 1967; Pian Rulan Chao, Song dynasty musical sources and their interpretation, Camb. — Mass., 1967 (Harward-Yenching institute Monograph series, v. 16).
E. В. Виноградова. А. Н. Желоховцев
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Китайский классический танец →
