Wilhelm Kempff
В исполнительском искусстве 20 столетия отчетливо прослеживается существование и даже противоборство двух тенденций, двух принципиально разных артистических позиций и взглядов на роль музыканта-исполнителя. Одни видят в лице артиста прежде всего (а иногда и только) посредника между композитором и слушателем, задача которого - бережно донести до аудитории то, что написано автором, самому оставаясь при этом в тени. Другие же, наоборот, убеждены, что артист - это интерпретатор в исконном значении слова, который призван читать не только в нотах, но и "между нот", выражать не только мысли автора, но и свое к ним отношение, то есть пропускать их сквозь призму собственного творческого "я". Конечно, на практике такое разделение чаще всего условно, и нередки случаи, когда артисты опровергают свои же декларации собственной игрой. Но если есть артисты, облик которых безошибочно можно отнести к одной из этих категорий, то Кемпф принадлежит и принадлежал всегда ко второй из них. Для него игра на рояле была и остается глубоко творческим актом, формой выражения своих художественных взглядов в такой же мере, как и идей композитора. В своем стремлении к субъективизму, индивидуально окрашенному прочтению музыки Кемпф, пожалуй, является наиболее ярким антиподом своему соотечественнику и современнику Бакхаузу. Он глубоко убежден, что "просто приводить в действие нотный текст, словно ты судебный исполнитель или нотариус, призванный заверить подлинность руки автора,- значит вводить публику в заблуждение. Задача всякого действительно творческого человека, в том числе и артиста, состоит в том, чтобы предначертанное автором отразить в зеркале собственной личности".
Так было всегда - с самого начала карьеры пианиста, но не всегда и не сразу такое творческое кредо привело его к вершинам интерпретаторского искусства. В начале своего пути он нередко заходил слишком далеко в направлении субъективизма, переступал те границы, за которыми творчество превращается в нарушение воли автора, в волюнтаристский произвол исполнителя. Еще в 1927 году музыковед А. Беррше характеризовал молодого, только недавно вступившего на артистическую стезю пианиста так: "Кемпф обладает очаровательным туше, привлекательным и даже удивляющим как убедительная реабилитация инструмента, который долгое время жестоко третировали и оскорбляли. Он настолько ощущает этот свой дар, что часто приходится сомневаться, чем он больше упивается - Бетховеном или чистотой звучания инструмента".
Со временем, однако, сохранив артистическую свободу и не изменяя своим принципам, Кемпф овладел бесценным искусством творить свою интерпретацию, оставаясь верным и духу и букве сочинения, что и принесло ему всемирную славу. Много десятилетий спустя другой критик подтвердил это такими строками: "Есть интерпретаторы, которые говорят о „своем" Шопене, „своем" Бахе, „своем" Бетховене, и при этом не подозревают, что они совершают преступление, присваивая чужую собственность. Кемпф никогда не говорит о „своем" Шуберте, „своем" Моцарте, „своем" Брамсе или Бетховене, но он играет таковых безошибочно и несравненно".
Характеризуя особенности творчества Кемпфа, истоки его исполнительского стиля, приходится говорить сначала о музыканте, а лишь затем - о пианисте. На протяжении всей своей жизни, а особенно в период становления, Кемпф интенсивно занимался композицией. И не без успеха - достаточно вспомнить, что две его симфонии еще в 20-е годы включил в свой репертуар В. Фуртвенглер; что в 30-е годы на нескольких сценах Германии шла лучшая из его опер - "Семейство Гоцци"; что позже с его романсами знакомил слушателей Фишер-Дискау, а многие пианисты играли его фортепианные сочинения. Композиция не была для него только "хобби", она служила средством творческого высказывания, а вместе с тем и освобождения от рутины ежедневных пианистических занятий.
Композиторская ипостась Кемпфа отражается и на его исполнительстве, всегда насыщенном фантазией, новым, неожиданным видением давно знакомой музыки. Отсюда и свободное дыхание его музицирования, которое критики нередко определяют как "размышление за роялем".
Кемпф - один из лучших мастеров певучей кантилены, естественного, плавного легато, и, слушая в его исполнении, скажем, Баха, невольно вспоминаешь искусство Касальса с его великой простотой и трепетной человечностью каждой фразы. "В детстве феи наколдовали мне сильный импровизационный дар, неукротимую жажду облекать в форму музыки внезапные, неуловимые мгновения",- говорит сам артист. И как раз эта импровизационная, а точнее, творческая свобода интерпретации во многом определяет приверженность Кемпфа музыке Бетховена и завоеванную им славу одного из лучших исполнителей этой музыки в наши дни. Он любит напоминать, что Бетховен и сам был великим импровизатором. О том, как глубоко постигает пианист бетховенский мир, говорят не только его интерпретации, но и каденции, написанные им ко всем, кроме последнего, концертам Бетховена.
В каком-то смысле, вероятно, правы и те, кто называет Кемпфа "пианистом для профессионалов". Но не в том, конечно, что он обращается к узкому кругу слушателей-знатоков,- нет, его интерпретации демократичны при всем их субъективизме. Но даже коллеги каждый раз открывают в них немало тонких деталей, нередко ускользающих от других исполнителей.
Однажды Кемпф полушутя-полусерьезно заявил, что он является прямым потомком Бетховена, и пояснил: "Мой учитель Генрих Барт занимался у Бюлова и Таузига, те - у Листа, Лист - у Черни, а Черни - у Бетховена. Так что, стойте навытяжку, когда разговариваете со мной. Впрочем, в этой шутке есть доля истины,- добавил он уже всерьез,- я хочу этим подчеркнуть: для того, чтобы проникнуть в творения Бетховена, нужно погрузиться в культуру бетховенской эпохи, в атмосферу, родившую великую музыку XIX века, и снова возродить ее сегодня".
Самому Вильгельму Кемпфу для того, чтобы по-настоящему подойти к постижению великой музыки, понадобились десятилетия, хотя блестящие пианистические данные проявились у него в раннем детстве, а склонность к изучению жизни и аналитический склад ума обнаружились тоже очень рано, во всяком случае, еще до встречи с Г. Бартом. К тому же он вырос в семье с давними музыкальными традициями: и дед и отец его были известными органистами. Детство он провел в городке Ютеборге, близ Потсдама, где отец работал хормейстером и органистом. На вступительных экзаменах в берлинскую "Певческую академию" девятилетний Вильгельм не только свободно играл, но и транспонировал в любую тональность прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира" Баха. Директор академии Георг Шуман, ставший его первым педагогом, дал мальчику рекомендательное письмо к великому скрипачу И. Иоахиму, и престарелый маэстро назначил ему стипендию, позволившую заниматься сразу по двум специальностям. Вильгельм Кемпф стал учеником Г. Барта по фортепиано и Р. Кана по композиции. Барт и настоял на том, что юноша должен прежде всего получить широкое общее образование.
Концертная деятельность Кемпфа началась в 1916 году, но долгое время он совмещал ее с постоянной педагогической работой. В 1924 году он был назначен преемником прославленного Макса Пауэра на посту директора Высшей музыкальной школы в Штутгарте, но пять лет спустя оставил эту должность, чтобы иметь больше времени для гастролей. Он давал десятки концертов ежегодно, посетил ряд европейских стран, но настоящее признание получил лишь после второй мировой войны. Это в первую очередь было признание интерпретатора творчества Бетховена.
Все 32 сонаты Бетховена вошли в репертуар Вильгельма Кемпфа, с шестнадцати лет и по сей день остаются его фундаментом. Четыре раза фирма "Дойче граммофон" выпускала записи полного собрания сонат Бетховена, делавшиеся Кемпфом в разные периоды его жизни, последнее вышло в 1966 году. И каждая такая запись отличается от предыдущей. "В жизни есть вещи,- говорит артист,- которые постоянно являются источником новых переживаний. Есть книги, которые можно бесконечно перечитывать, открывая в них все новые горизонты,- таковы для меня „Вильгельм Мейстер" Гете и эпос Гомера. То же и с бетховенскими сонатами". Каждая новая его запись бетховенского цикла не похожа на предыдущую, отличается от нее и деталями, и трактовкой отдельных частей. Но неизменной остаются этическое начало, глубокая человечность, какая-то особая атмосфера погружения в стихию бетховенской музыки - подчас созерцательная, философская, но всегда активная, полная стихийного подъема и внутренней сосредоточенности. "Под пальцами Кемпфа,- писал критик,- даже кажущаяся иногда классически спокойной поверхность бетховенской музыки приобретает магические свойства. Другие могут играть это компактнее, крепче, виртуознее, демоничнее,- но Кемпф ближе к загадке, к тайне, потому что он проникает вглубь ее без всякого видимого напряжения".
То же ощущение сопричастности к раскрытию тайны музыки, трепетное чувство "одномоментности" интерпретации охватывает слушателя, когда Кемпф исполняет бетховенские концерты. Но вместе с тем в зрелые годы такая спонтанность сочетается в интерпретации Кемпфа со строгой продуманностью, логической обоснованностью исполнительского плана, истинно бетховенской масштабностью и монументальностью. В 1965 году, после гастролей артиста в ГДР, где он исполнял концерты Бетховена, журнал "Музик унд гезельшафт" отмечал, что "в его игре каждый звук казался строительным камнем здания, возводившегося с тщательно продуманной и точной концепцией, освещавшей характер каждого концерта, и, вместе с тем, исходившей из него".
Если Бетховен был и остался для Кемпфа "первой любовью", то Шуберта он сам называет "поздним открытием моей жизни". Это, конечно, весьма относительно: в необъятном репертуаре артиста произведения романтиков - и среди них Шуберта - всегда занимали значительное место. Но критики, отдавая должное мужественности, серьезности и благородству игры артиста, отказывали ему в необходимой силе и блеске, когда речь шла, например, об интерпретации Листа, Брамса или Шуберта. И вот на пороге своего 75-летия Кемпф решил как бы заново взглянуть на музыку Шуберта. Результат его исканий "запротоколирован" в вышедшем затем полном собрании его сонат, отмеченном, как всегда у этого артиста, печатью глубокой индивидуальности и своеобразия. "То, что мы слышим в его исполнении,- пишет критик Э. Кроэр,- это взгляд в прошлое из настоящего, это Шуберт, очищенный и проясненный опытом и зрелостью..."
В репертуаре Кемпфа значительное место занимают также другие композиторы прошлого. "Он играет самого озаренного, воздушного, полнокровного Шумана, о каком можно мечтать; он воссоздает Баха с романтическим, чувством, глубиной и звуковой поэзией; он справляется с Моцартом, проявляя неистощимую жизнерадостность и остроумие; он прикасается к Брамсу с нежностью, но ни в коем случае не со свирепонаступательным пафосом",- писал один из биографов Кемпфа. Но все же слава артиста сегодня связана именно с двумя именами - Бетховена и Шуберта. И характерно, что вышедшее в ФРГ к 200-летию со дня рождения Бетховена звучащее полное собрание его сочинений включало 27 пластинок, записанных либо Кемпфом, либо с его участием (постоянными партнерами пианиста в камерных ансамблях многие годы выступали скрипач Г. Шеринг и виолончелист П. Фурнье).
Вильгельм Кемпф до глубокой старости сохранил огромную творческую энергию. Еще в семидесятых годах он давал до 80 концертов в год. Важным аспектом многогранной деятельности артиста стала в послевоенные годы педагогическая работа. Он основал и ежегодно проводит в итальянском городке Позитано курсы изучения интерпретации Бетховена, на которые приглашает по 10-15 молодых пианистов, отобранных им во время концертных поездок. Школу высшего мастерства здесь прошли за многие годы десятки талантливых артистов, ставших сегодня видными мастерами концертной эстрады. Один из пионеров грамзаписи Кемпф и сегодня много записывается. И хотя искусство этого музыканта менее всего может быть зафиксировано "раз и навсегда" (он никогда не повторяется, и даже варианты, сделанные во время одной записи, существенно отличаются друг от друга), но и запечатленные на пластинку его интерпретации производят большое впечатление.
"Одно время меня упрекали,- писал Кемпф в середине 70-х годов,- что мое исполнение было излишне экспрессивно, что я нарушал классические границы. Сейчас меня объявляют нередко старым, рутинированным и эрудированным маэстро, вполне овладевшим классическим искусством. А мне кажется, что моя игра не слишком переменилась с тех пор. Недавно я слушал пластинки с собственными записями, сделанными в этом - 1975 году, и сравнивал их с теми, старыми. И я убедился, что не изменил музыкальных концепций. Ведь я убежден, что человек молод до того момента, пока он не потерял способности волноваться, воспринимать впечатления, переживать".
Григорьев Л., Платек Я., 1990
