История развития Я. м. отчётливо делится на неск. этапов, соответствующих важнейшим периодам социально-экономич. и культурного развития Японии. В процессе формирования первых родо-племенных союзов на о. Кюсю и в Центр. Японии периода Яёи (5 в. до н. э. - 4 в. н. э.) возник песенно-поэтич. фольклор. При образовании государства Ямато в период Кофун (3 - нач. 6 вв.), когда начала складываться синтоистская мифология (в её основе - культ божеств природы и предков), получили распространение религ. действа - т. н. мистерии кагура, включавшие разл. обрядовые песни и танцы. В 3 в. началось проникновение на Японские острова материковой культуры, гл. обр. из Кореи и Китая. Этот процесс усилился в 5-6 вв., сопровождая укрепление феодальных отношений в период Асука (552-645) и способствуя утверждению в качестве гос. религии Японии буддизма, принесшего в духовную культуру страны музыку буддийского культа. В 7-8 вв. происходит приобщение островной страны к вост.-азиатской цивилизации, представленной в то время культурой Кореи, Китая, Индокитая. Основу Я. м. того времени составляли распевы буддийских текстов - сутр (др.-инд. буддийских трактатов) и гимнов - т. н. сан, к-рые исполнялись на санскрите (бонсан - санскр. гимн), китайском (кансан) и японском (васан) языках. В период Hapa (645-794) и в ранний период Хэйан (794-894) все буддийские песнопения назывались бонсан; позднее этим термином обозначались наиболее древние гимны, а буддийские песнопения в целом стали называться сёмё (от санскритского сабдавидья - учение о грамматике, рифме и вокализации; кит. - шэн-мин) - "лучезарное пение".
Сведения о развитии Я. м. дописьменного периода содержатся в памятниках япон. лит-ры 8 в.- сб-ке мифов "Кодзики" ("Старых дел записи"), хронике "Нихонсёки" ("Анналы Японии"), в к-рых систематизированы и дополнены лит. памятники устной традиции, а также в древней поэтич. антологии "Манъёсю" ("Собрание мириад листьев"). Однако эти источники не содержат развёрнутых характеристик; к тому же встречающиеся в них упоминания бытовавших тогда муз. инструментов (данные подкрепляются и археологич. исследованиями) фрагментарны. Трактовка происхождения муз. инструментария в япон. музыковедении крайне противоречива; нек-рые учёные рассматривают наличие названий инструментов в памятниках 8 в. как доказательство их местного, исконно япон. происхождения, другие - как свидетельство наиболее ранних заимствований с материка.
Согласно "Нихонсёки", иноземная (континентальная) музыка впервые исполнялась в Японии в 454 восемьюдесятью корейскими музыкантами, прибывшими в япон. столицу по случаю смерти императора Ингё; здесь же сообщается, что в 612 в Японию (через Корею) приехал из южного Китая Мимаси, "искусный в музыке и танцах" государства Го, родиной к-рых считается Индия; он стал обучать японцев иск-ву гогаку, или курэгаку, к-рое затем получило назв. гигаку (искусная музыка). Проведение в период Нара т. н. реформы Тайка (646) отразило историч. необходимость создания централизов. государства. В этот период, согласно "Нихонсёки", уже с 685 придв. музыканты императора Тэмму передавали своё иск-во по наследству. С опубликованием т. н. законов Тайхо-рё (701) было учреждено гагаку-рё (муз. управление). В обязанности штата этого управления входило исполнение музыки и танцев ряда стран континента (гл. обр. классич. китайских), древней япон. музыки (преим. вокальной), а также обучение этим иск-вам. Гагаку-рё подчинялось установленному реформой Тайка ведомству Дзибусё, ведавшему церемониалом двора. С этого времени события придв. муз. жизни фиксировались в письменных источниках. В 1-й половине периода Хэйан (название - от столицы Хэйан, с 794; позднее Киото) при дворе было создано О ута докоро (песенное управление), ведавшее вок., в т. ч. древней, Я. м.
Проф. Я. м. периода Нара развивалась как ассимилированная дворцовыми музыкантами гагаку. Первоначально этот термин обозначал континентальное муз.-Театр. иск-во, позднее назв. гагаку перешло на все произв. нац. стиля, генетически связанные с культурой соседних стран. Основой репертуара гагаку была музыка, заимствованная из Китая, вобравшая в себя элементы муз. культур Индии, Тибета, жителей Самарканда и Бухары; в гагаку входили также музыка трёх корейских царств, страны Бохай (населена с нач. 8 в. племенами маньчжуро-тунгусского этнич. корня, жившими на территории позднейших Маньчжурии, Приамурья, Приморья и Сев. Кореи) и страны Линьи (Юго-Вост. Азия). Произв. гагаку были представлены гл. обр. придв. танцами, исполнявшимися в сопровождении большого придв. оркестра (использовалось ок. 30 разл. инструментов, б. ч. к-рых была кит. происхождения). Танцы кит. происхождения носили строгий, вне-сюжетный характер, индийские и зап.-азиатские танцы были сюжетными, они представляли собой танц.-драм. сценки, связанные б. ч. с буддийскими легендами. В 7-8 вв. япон. музыканты уделяли большое внимание изучению теории танской кит. музыки (период Тан в Китае, 7-10 вв.), влияние к-рой на музыку гагаку было тогда определяющим; о нём свидетельствовало применение китайской по происхождению ладовой структуры - пентатонич. звукоряда (с тенденцией к расширению до диатонического), чётких симметричных ритмо-архитектонич. формул, основанных преим. на сочетании четырёхтактов. Совр. япон. музыковеды и ныне пользуются кит. терминологией для обозначения понятий, связанных со старинной Я. м. Однако существует мнение о возможности типологич. сходства нек-рых сторон исконно япон. древней муз. культуры с муз. иск-вами Китая и др. вост. стран, с к-рыми Япония в ту эпоху поддерживала культурные связи.
В 8 в. в среде придв. музыкантов стали возникать образцы собственно Я. м. - т. н. вагаку, сопровождающей танцы, основанные на сюжетах древних япон. легенд и преданий.
В период Хэйан на базе гагаку периода Нара создавался новый стиль, ставший основой нац. проф. муз. культуры. Первые проф. музыканты-японцы обучались у иностр. мастеров в Японии (в гагаку-рё) или в Китае; среди них - флейтист и комп. Ото Киёгами (ум. в 839), произв. к-рого сохранились в совр. репертуаре гагаку (стали уникальными образцами классич. Я. м.), Ванибэ Отамаро (798-864), Минамото но Макото (819-68). Ими была осуществлена (по повелению императора Ниммё, к-рый был и музыкантом) т. н. реформа гагаку и выработана канонич. модель инстр. Я. м. После реформы в её репертуаре стали различать т. н. тогаку (музыка Тан, т.е. китайская; в соответствии с размещением её музыкантов на сценич. площадке она называлась также "музыка левой стороны", включала и произв. страны Линьи) и т. н. комагаку (по назв. корейского царства Когурё) или "музыка правой стороны" (включала, кроме корейской, бохайскую музыку).
Был создан оркестр постоянного состава. В тогаку используются язычковый инструмент сё (т. н. губной орган), духовые: рютэки (поперечная бамбуковая флейта с 7 отверстиями), хитирики (с двойной тростью); струнные: со (типа цитры), бива (типа лютни); ударные: сёко (гонг), какко и тайко (барабаны). В комагаку используются духовые: комаоуэ (корейская бамбуковая поперечная флейта меньшего диаметра и длины, чем рютэки, с 6 отверстиями) и хитирики; ударные: сёко, сан-но цудзуми (вместо какко) и тайко.
Первоначально музыка и танец существовали в син-кретич. единстве жанра бугаку (музыка танца). Позднее появились и чисто инстр. соч. - кангэн (музыка духовых и струнных, не сопровождающая танец).
Проф. Я. м. в период Хэйан была иск-вом придв. аристократии, особенно высоко развитым в столице. Аристократы с детства обучались игре на неск. инструментах. Высокий уровень муз. образования в 8-12 вв. создал предпосылки для расцвета муз. иск-ва. Особые приёмы исполнит. мастерства и определённые произв. родители передавали детям, учителя - любимым ученикам (музыку запоминали по слуху). Это приводило к кастовости муз. иск-ва - появлялись т. н. тайные произв. (хикёку) - канонич. пьесы или их варианты, тщательно оберегавшиеся от посторонних. Музыка и танец играли важную роль в обществ. жизни; выдающиеся музыканты иногда получали более высокий придв. ранг. В 9-12 вв. в Я. м., наряду с традицией сохранения музыки соседних стран, проявилась тенденция к созданию нац. стиля, представляющего собой синтез муз. культур Японии и нек-рых гос-в континента. Среди его основоположников - Минамото Хиромаса (918-80), о муз. гении к-рого слагались лись легенды. Появились новые вок.-инстр. жанры - сайбара, роэй, имаё, продолжающие развитие канонич. модели инстр. музыки гагаку. Сформировался специфич. интонац. комплекс, основу к-рого составляют восходящие и нисходящие трихорды, состоящие из большой терции и малой секунды, малой терции и большой секунды. Позднее на основе этого интонационного строя сформировались лады ин иё (инсэнпо и ёсэнпо). Ладотональная организация инструментальной музыки гагаку (гагаку но рокутёси) складывается из 6 звукорядов, сгруппированных в 2 субсистемы - рё и рицу.
С 12 в. начала интенсивно развиваться япон. наука о музыке. Появились трактаты "Рюмэйсе" (1133) Ога Мотомаса, "Кёкунсё" (1231) флейтиста и исполнителя танцев комагаку Кома Тикадзанэ, "Дзоку-кёкунсё" Кома Асакадзу (1277-1362), "Тайгэнсё" (1512) исполнителя на сё Тоёхара Сумиаки и "Гаккароку" (1690) исполнителя на хитирики Абэ Суэнао. Центрами иск-ва гагаку были Нара (храм Тэннодзи) и Киото (при его разрушении в 15 в. мн. музыканты погибли, нек-рые бежали на о. Кюсю).
В период Камакура (1192-1333) в связи с падением власти придв. аристократии, установлением системы воен. правления и выдвижением служилого дворянства (самурайство) Я. м. демократизируется; муз. иск-во стало проще по форме, аскетичнее по духу, утратило изысканность, рафинированность. Его носителями были гл. обр. странствующие монахи, часто слепые, т. н. бива-бодзу (сказители-монахи, аккомпанирующие себе на биве). Они распевали т. н. хэйкёку - стихотворные отрывки-сказы из популярного тогда военного эпоса "Хэйкэ-моногатари" ("Сказание о доме Тайра").
В период Асикага (1335-1573) возник классич. муз. театр Hо, сформировавшийся на основе разл. театр. представлений; нек-рые из них восходят к древним земледельческим представлениям дэнгаку, другие - к саругаку (музыка обезьян) - развлекательным сценкам, известным в период Хэйан. В 12-13 вв. эти сценки ставились в буддийских храмах; они включали певч., танц. и театр. формы (ранее существовали как самостоятельные). Сочетание этих малых жанров явилось основой для возникновения т-ра Но - одной из вершин япон. иск-ва. В нём синтезированы элементы драмы, оперы, балета (в европ. терминологии). Т-р Но популярен и ныне (до наших дней дошёл не в первонач. виде, а в форме, установившейся в 17-18 вв.). Тематика пьес Но заимствовалась из япон. и кит. легенд (синтоистских или буддийских), историч. хроник, жизнеописаний героев. Основоположники Но - Канъами (Юсаки Киёцугу, 1333-84) и его сын Дзэами (Юсаки Мотокиё, 1363-1443) - драматурги, хореографы, композиторы, драм. актёры, певцы и танцовщики. Дзэами был также знатоком традиц. Я. м., теоретиком т-ра Но, автором ряда трактатов, мн. положения к-рых базируются на теоретич. осмыслении практики гагаку.
Основа вок. музыки в т-ре Но - одногол. мелодия, исполняемая солистом и хором в унисон. Это гибкая вок. линия, то приближающаяся к разговорной речи, то к пению. Истоки интонирования певцов-декламаторов - в распевах буддийских сутр сёмё и речитаций бива-бодзу. Инстр. музыка Но опирается на ряд структурных компонентов и принципов формообразования гагаку. Она отличается скупостью выразит. средств, что отвечало эстетике дзэн-буддизма. Спектакли Но идут в сопровождении группы инструментов (флейты но-кан и 3 барабанов - копудзуми, оцудзуми и тайно). Этот ансамбль аккомпанирует пению или исполняет небольшие интерлюдии. Ритмич. структуры ударных обычно охватывают 8 тактов; существует ок. 200 ритмоформул для каждого барабана. Флейта не дублирует вок. линию; её партия основана на ряде канонизированных попевок, родственных мелодич. оборотам музыки гагаку, исполняемым на дух. инструментах, и составляет своеобразный контрапункт к вок. линии. Особую выразит. роль в спектакле играют речевые и вокальные "возгласы" инструменталистов, являющиеся существ. элементом муз. ткани. Кульминация представления Но - танец гл. героя, исполняемый в сопровождении хора и группы инструментов. Ныне существуют 6 школ т-ра Но, различающихся лишь в деталях.
Следующий этап развития старых и возникновения новых вок.-инстр. жанров начался в период Момояма (1573-1615), когда после феодальных междоусобиц вновь образовалось централизованное государство. Расцвет музыки в значит. степени связан с деятельностью музыкантов, бежавших из Киото на север о. Кюсю, где в сер. 16 в. возникла школа игры на цукусигото (разновидность кото, строй к-рого подчинён структуре лада рё музыки гагаку). Инструмент использовался для сопровождения вок. сочинений. В результате деятельности на о. Кюсю столичных музыкантов - носителей классич. Я. м. - здесь сохранились муз. традиции предшествующих эпох.
На рубеже 16-17 вв. возник т-р марионеток. Сюжеты его пьес связаны с излюбленным мотивом япон. лит-ры - историей любви героя-феодала Иосицунэ и красавицы Дзёрури ("Сказ о Дзёрури в 12 песнях", 1530). Включение песен-сказок в спектакли кукольного т-ра дало начало новому виду иск-ва - т-ру марионеток Дзёрури. Песни-сказы исполнялись сначала в сопровождении бивы, пьесы Дзёрури (начало периода Эдо или Токугава, нач. 17 в.) - в сопровождении сямисэна - самого популярного япон. инструмента 17-19 вв. Сформировался особый стиль пения-сказа, к-рый стал называться "Дзёрури" (или катаримоно). С расширением репертуара назв. Дзёрури распространилось и на др. сюжеты, исполнявшиеся в этом стиле. Расцвет Дзёрури связан с деятельностью драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653-1724), сказителя Такэмото Гидайю (1651-1714; был так популярен, что его имя стало нарицательным для сказителя в т-ре марионеток), исполнителя на сямисэне Такэдзава Гонъэмона и кукловода Тацумацу Хатиробэя (ум. 1734). Текст в т-ре Дзёрури исполнялся гидайю (сказителем), сидевшим рядом со сценой вместе с исполнителем на сямисэне, голосом характерного для вок. Я. м. тембра; сказитель произносил реплики всех действующих лиц и авторские ремарки, часто весьма пространные, в виде тонко нюансированных речитативов. Сказ Дзёрури в исполнении гидаю и в сопровождении сямисэна, отрывистые звуки к-рого контрастировали с волнообразной вок. линией, стал называться гидаюбуси. Одноврем. развивались инстр. жанры. Исходя из традиции исполнения на цукусигото, известнейший исполнитель на нём Яцухаси Кэнгё (1614-85) создал особый исполнит. стиль игры на кото - т. н. Яцухасирю, к-рый послужил основой для возникновения ряда школ игры на кото. Яцухаси Кэнгё - один из первых япон. музыкантов, возродивший чисто инстр. произв. типа сюит для солирующего кото; ему приписывается известная сюита из 6 частей "Рокудан" (имеются сведения, что подобные соч. исполнялись в период Хэйан, но позднее эта традиция была прервана), он также автор песен для голоса в сопровождении кото. Популярность Яцухаси Кэнгё была так велика, что позднее мн. выдающихся исполнителей на кото стали именовать Кэнгё. Одним из них был Икута Кэнгё (1656-1715), к-рый в кон. 17 в. создал в Киото школу игры на кото (Икута-рю). Позднее представители Икута-рю использовали для сопровождения пению сямисэн и кото, затем к ним стали добавлять кокю (струнный смычковый). Нек-рые инстр. ансамбли включали продольную флейту сякухати.
Несколько позднее Икута-рю сформировалась школа Ямада-рю в Эдо (совр. Токио). Её основал Ямада Кэнгё (1757-1817), композитор, исполнитель на кото и певец (упоминается в лит. памятнике 19 в. "Укиёбуро" - "Общественная баня" Сикитэя Самба). По содержанию и стилю вок. произв. Ямада-рю приближались к балладам и напоминали песни Дзёрури. Среди др. композиторов-исполнителей на кото 19 в. (трактовали кото как сольный инструмент) - Мицудзаки Кэнгё (ум. в 1853?) и Ёсидзава Кэнгё (1800-72) из Нагоя, к-рый ввёл новую настройку кокиндзёси, основанную на звукорядных структурах ладов инсэнпо и ёсэнпо.
Образцы звукорядов ладотональной организации гагаку но рокутёси.
С сер. 17 в. (со времён Яцухаси Кэнгё) наиболее распространёнными были настройки хирадзёси и кумондзёси, опирающиеся на звукоряд лада инсэнпо.
В период Токугава в связи с подъёмом гор. культуры возник нар. т-р Кабуки (от "ка" - песни, "бу" - япон. традиц. танец, "ки" - мастерство). На ранней стадии развития этого т-ра (1603-29) в нём преобладали танц. пьесы с пением (песни близки народным) под аккомпанемент сямисэна. С кон. 17 в. пьесы Кабуки превратились в сюжетные многоактные драмы. Пьесы для Кабуки писали проф. драматурги, в т. ч. Тикамацу Мондзаэмон. Иногда перерабатывались пьесы, использовавшиеся в т-рах Но и Дзёрури (это отразилось на муз. стороне Кабуки). В нём так же, как и в т-ре Дзёрури, велика роль гидайю, к-рый в сопровождении сямисэна не только комментирует действие, но и читает фрагменты ролей. Муз. сказ по ходу действия может перейти от декламации через мелодич. речитатив к речитативному пению, т. н. нагаута (длинная песня). Этот тип пения утвердился в Кабуки в его зрелый период; нагаута исполняется хором во время танца, поясняя его содержание. Пьесы Кабуки, использующие драматургию Но, иногда включают довольно длинные интермедии в исполнении ансамбля - т. н. хаяси (того же состава, что в т-ре Но). Кабуки, развиваясь одновременно с т-рами Но и Дзёрури и отражая духовные запросы горожан кон. 18 - нач. 19 вв. (зрелый период т-ра), в то же время синтезировал элементы театр. и муз. культур предшествующих эпох. Традиции Кабуки сохранились и ныне; его законы лежат в основе постановок совр. пьес, идущих на сценах т-ров Токио, Киото, Осака и Нагоя.
После бурж. революции Мэйдзи (1867-68) начался постепенный процесс усвоения япон. муз. культурой традиций европ., затем амер. муз. иск-ва. Впервые японцы познакомились с европ. музыкой в 1872 в исполнении военных оркестров (были введены в япон. армию по образцу европейских) под упр. англичанина У. Фентона и немца Ф. Эккерта, а также певчих, участвовавших в христианских богослужениях. Первые попытки объединения элементов европ. и япон. стилей осуществлялись в культовой музыке (с целью привлечения верующих в ритуале церк. служб использовались япон. муз. инструменты). С кон. 19 в. и поныне центр муз. культуры и муз. жизни страны - Токио.
Перелом в развитии Я. м. связан с началом обучения японцев игре на европ. муз. инструментах (1874); вскоре была официально установлена система подготовки школьных учителей для обучения инструменталистов и певцов по европ. методам; решающую роль в разработке европ. муз.-педагогич. системы сыграл Идзава Сюдзи, работавший в Мин-ве просвещения; в 1879 он ввёл всеобщее обучение хор. пению в начальной школе и в том же году основал Ин-т муз. исследований в Токио (с 1886 - Токийская муз. школа). В 1882 издан первый муз. учебник. В 1879 в Токио из США был приглашён педагог и комп. Л. У. Мейсон, заложивший основы преподавания в Японии истории, теории и навыков исполнения европ. музыки, позднее прибыли муз. педагоги из стран Европы и ряд др. амер. музыкантов. В 1887 открылась Императорская (позднее - Государственная) муз. академия, уч. программы к-рой включали изучение нац. япон., а также европ. музыки (с 1931 работает композиторское отделение). Были созданы также муниципальные и частные высшие муз. школы, в т. ч. академия Мусасино в Токио, муз. академии в Осака и Киото.
В 1897 состоялось первое выступление япон. симф. оркестра под упр. его основателя - нем. дир. А. Юнкера (ныне - оркестр Гос. муз. академии). В 1894 впервые в Японии иностр. певцами была исполнена в Токио европ. оперная музыка (1-е д. "Фауста"). В 1903 поставлен "Орфей" К. В. Глюка в исполнении япон. певцов. В 1920 в Токио создана оперная труппа "Асакуси". С 1910-х гг. в Японии постоянно выступают крупнейшие дирижёры и др. исполнители из стран Европы и Америки; среди первых гастролёров - Е. Цимбалист, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Годовский, С. С. Прокофьев, способствовавшие усилению интереса японцев к европ. музыке. Япон. композиторы стали получать муз. образование или совершенствоваться в Европе, прежде всего в Германии и Франции. Среди таких япон. музыкантов - Ямада Косаку, обучавшийся в Берлине. Композитор, дирижёр и педагог, видный муз. деятель (основатель ряда первых муз. коллективов) - Ямада сыграл большую роль в развитии симф. и оперной Я. м.; крупные формы европ. музыки он сочетал со специфич. чертами япон. нац. стиля. Направление Ямады развивали его младшие современники: Киёсэ Ясудзи (получил образование в Германии; автор струн. трио, струн. квартета, сонат для скрипки и фп.), Мияги Митио (автор соч. для кото, в к-рые он вводил элементы зап.-европ. музыки; сконструировал 17- и 80-струн. кото; среди соч.- "Мидзуно кэнтай" - "Образы на воде"), Набутоки Киёсэ (учился в Германии) и др. В произв. представителей нового стиля Я. м., к-рый характеризуется сочетанием элементов нац. муз. традиций с элементами европ. традиции (гл. обр. нем. и франц.), заметно влияние совр. зап.-европ. муз. иск-ва разл. направлений. Нек-рые япон. композиторы стремятся к сохранению и продолжению древних традиций нац. Я. м., другие (напр., Мияги Митио) используют достижения зап.-европ. школ. К первым относится Мацудайра Ёрицунэ (учился в Берлине) - автор камерно-инстр. произв. для совр. европ. инстр. составов; ему принадлежат переложения для симф. оркестра произв. из репертуара гагаку - "Этэнрарку", "Метаморфозы в стиле сайбара" и др. Его музыка, как и музыка др. япон. композиторов 30-40-х гг., завоевала мировое признание. Произв. Кобунэ Кодзиро, Ифукубэ Акира и др. получили награды на междунар. фестивалях совр. музыки.
Всемирной известностью пользуется квартет "Ёнинно каи" (осн. в 1957); его участники - рук. квартета Китахара Кодзан (сякухати), Гото Сумико (13-струн. кото), Ядзаки Акико (кото и сямисэн - 3-струн. щипковый), Кикути Тэйко (17-струн. кото). В 1957 все они ещё до создания коллектива завоевали 1-е места (каждый по своей исполнит. специальности) на Всемирном конкурсе исполнителей на традиц. инструментах в Москве; в мае 1972 квартет принял участие в Междунар. фестивале в Бергене (Норвегия), затем выступал с концертами (в т. ч. по радио и телевидению) в Бремене, Гёттингене, Зап. Берлине, Кёльне, Ганновере, Мюнхене, Женеве, Вене и др. городах Зап. Европы. Специально для этого коллектива (по заказу участников) современные японские композиторы пишут квартеты.
В Токио издаются муз. журналы, публикуются муз. произв. и теоретич. работы япон. и иностр. авторов. Япон. композиторы в кон. 20-х гг. основали т. н. Новую федерацию композиторов (с 1930 - Япон. ассоциация совр. музыки). В кон. 40-х - 50-е гг. они стали более широко обращаться к нац. нар. муз. иск-ву и традициям классич. Я. м.; эти тенденции ощутимы в творчестве Митио Мамия и Акутагава Ясуси. Большое значение для приобщения к музыке широких слоёв населения имеет деятельность "Об-ва трудящихся - любителей музыки", ведущего муз.-просветит. работу во мн. городах страны. Ёсиро Ирино, Садао Бэкку, Миёси Акира, Икума Дан, Кан Исии и др. использовали в своих произв. новейшие приёмы письма представителей европ. и амер. школ 50-60-х гг., в т. ч. авангардистов. Стали культивироваться разл. виды экспериментальной музыки, (в 1949 по образцу американских осн. Экспериментальная студия). Это направление пропагандировала группа "Онгаку", в к-рую входили Маюдзуми Тосиро (наиболее известна его "Симфония нирваны", 1958), Морои Макото, Такахаси Юдзи. Центром их деятельности стал г. Каруидзава. В 1957 осн. Ин-т музыки 20 в. Среди композиторов-авангардистов - Такэмицу Тору, Фукусима Кадзуо и др. последователи идей Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, пытающиеся применять их эстетич. принципы к Я. м. В то же время с кон. 40-х гг. в Японии стали часто исполняться симф. и камерно-инстр. соч. сов. композиторов, получили распространение сов. песни. Влияние музыки сов. композиторов заметно в соч. Акутагава Ясуси, Ифукубэ Акира и др. Растёт хор. самодеятельность в среде трудящихся, возникло демократич. хор. движение; в 1948 япон. хор. дирижёр, певица и муз.-обществ. деятель Сэки Акико (лауреат Междунар. Ленинской пр. "За укрепление мира между народами", 1955) организовала Центр. токийский хор ("Поющие голоса Японии"; в 1964 гастролировал в СССР), положивший начало массовому самодеят. антимилитаристскому движению (в нач. 50-х гг. подобные коллективы возникли во мн. городах страны). Основана Рабочая муз. ассоциация (1949), имеющая сеть филиалов. В Токио находится Муз. центр. готовящий руководителей хоров и певцов и издающий сб-ки массовых песен, в т. ч. советских, и журн. "Музыкальное движение" (выпускается муз. организацией "Поющие голоса Японии"). Ряд япон. музыкантов 60-70-х гг. продолжает экспериментировать в области электронной музыки и сонористики, среди них - Нода Тэруяки, Хатимура Ёсио, Икэбэ Синитиро; широкое распространение в стране получили разл. виды эстр. музыки, позднее - джаз и поп-музыка. В совр. Японии ок. 20 симф. оркестров (из них 6 в Токио, 2 в Осака), ряд камерно-инстр. и хор. коллективов, группы т. н. классич. музыки "Ниппония", "Сигэнкан" и др. Среди исполнителей - дирижёры Абэ Комэи, Уэда Масаси, Ватанабэ Акэо, Иваки Хироюки, Моро Такаси, Таяма Юдзи, пианист Танака Кэйко, скрипачка Кубо Ёко. В числе музыковедов - Сонобэ Сабуро, Сигэо Кисибэ, Танабэ Хисао, Хаттори Рютаро, Хаяси Кэндзо, Кисибэ Садао, Номура Ёсио, Коидзуми Фумио, Кодзима Ёсико. Японские музыканты получают образование в Ун-те иск-в, в Высшей муз. школе Тохо в Токио. Работают муз. изд-ва, фирмы грампластинок. Проводятся муз. фестивали в Токио, Осака, Каруидзава.
Литература: Судо Г., О музыкальном движении в Японии, "СМ", 1954, No 10; Ойстрах Д., Заметки о японской музыке, "СМ", 1955, No 6; Сэки Акико, Песня - сила в борьбе за мир, "СМ", 1955, No 8; Сонобэ С., О японских музыкантах, "СМ", 1956, No5; его же, Традиции и современность, "СМ", 1965, No 9; Гришелева Л., Театр современной Японии, М., 1977; Иофан H. A., О японской народной песне, в сб.: Японское искусство, М., 1959; её же, Из истории японской музыки VII-IX вв., в сб.: Искусство Японии, М., 1965; её же, Заметки о музыке и хореографии сёсагото в театре Кабуки, в сб.: Театр и драматургия Японии, М., 1965; Конрад Н., О театральном искусстве Японии VII-VIII вв., там же, М., 1965; Конрад Н. И., Театр Но. Лирическая драма, в кн.: Избранные труды. Литература и Театр. М., 1978; его жe, Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки), там же, с. 359-84; Сисаури В., Японская музыка гагаку, "СМ", 1975, No 1; его же, Японская инструментальная музыка гагаку (генетические связи и процесс становления), в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14, Л., 1975; Peri N.. Essai sur les gammes japonaises, P., 1934; Piggott F. T., The Music of the Japanese, Tokyo, 1891; Eckardt H., Das Kokonehomonshu des Tachibana Narisue als Musikgeschichtliche Quelle, Gцttingener Asiatische Forschungen, Bd6, Wiesbaden, 1956; Katsumi Sunaga, Japanese music and musical instruments, Rutland - Tokyo, 1959; Shigiо Кishlbe, The traditional music of Japan. Series on Japanese life and culture, v. 12, Tokyo, 1966; Harich-Schneider E., A history of Japanese music, L., 1973; Танабэ Хисао, Нихон онгаку-но кэнкю. (Исследования японской музыки), Токио, 1925; его же, Нихон онгаку кова. (Лекции по японской музыке), Токио, (1926); Иба Ко, Нихон онгаку гайрон. (Японская музыка. Введение. Общий обзор), Токио, 1928, переизд. 1951, 1961; его же, Гагаку то гигаку. (Музыка церемоний и музыка зрелищ), Токио, 1931; его же, Нихон онгакуси. (История японской музыки), Токио, 1932; его же, Нихон онгакуси. (История японской музыки), Токио, 1954; Сандзё Сётаро, Нихон дзёко онгаку си. (История древней японской музыки), Токио, 1935; Масумото Кикуко, Гагаку. Дэн-то онгаку-э-но атарасии апуроти. (Гагаку. Новый подход к традиционной музыке), Токио, 1968; Хаяси Кэндзо, Гагаку, Когакуфу-но кайдоку. (Гагаку, Расшифровка старинных нот), Токио, 1969; Яманэ Гиндзи, Онагаку-но рэкиси. (История музыки), Токио, 1970; Хаттори Рютаро, Нихон онгаку си. (История японской музыки), Токио, 1974; см. также лит. при ст. Токио.
С. Б. Лупинос, В. И. Сисаури
