Наиболее популярной частью творческого наследия Михаила Ивановича Глинки стали оперы, симфонические увертюры и романсы, его камерно-инструментальные сочинения в меньшей степени известны широкой публике. Между тем, они сыграли важную роль в становлении творческого облика создателя «Руслана и Людмилы» и «Камаринской». Стремление «связать узами законного брака» русскую песенность и классические музыкальные формы находит первое воплощение в камерно-инструментальных сочинениях, создававшихся в 1820-х и в начале 1830-х гг.
Обращение молодого Глинки к камерно-инструментальным жанрам не вызывает удивления – именно с этой областью музыки связано множество детских впечатлений. «Во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на две флейты, два кларнета, две валторны и два фагота», – вспоминал Михаил Иванович по прошествии десятилетий. Но детские впечатления не ограничивались исполнением народных песен, в Новоспасском звучали и образцы западноевропейской камерной музыки. Особенно впечатлило мальчика исполнение одного из квартетов Бернхарда Крузеля: «Я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии». По воспоминаниям Глинки, именно тогда в ответ на упрек учителя в том, что его не занимает ничто, кроме музыки, он ответил: «Музыка – душа моя». Таким образом, первое осознание своего пути в жизни было связано для Михаила Ивановича именно с камерно-инструментальным музицированием.
Детские впечатления упали на благодатную почву – домашнее музицирование в ту эпоху процветало в России, в «благородных собраниях» звучали камерные сочинения Луиджи Боккерини, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, увлечение которыми нашло отражение даже в литературе (Владимир Одоевский написал новеллу «Последний квартет Бетховена»). Эту область музыки активно осваивали русские композиторы: например, в конце XVIII столетия камерно-инструментальные сочинения создавал Дмитрий Бортнянский, с 1810-х гг. – Александр Алябьев.
Не случайно первые композиторские опыты Глинки были связаны не только с романсами, но и с камерно-инструментальными сочинениями. Сам композитор впоследствии оценивал эти произведения критически: «Если эти пьесы уцелели… то могут только послужить доказательством тогдашнего моего невежества в музыке». Возможно, композитор преуменьшает степень своих познаний – в то время ему были уже хорошо знакомы произведения венских классиков. Но в его сочинениях 1820-1830-х гг. уже проступают самобытные черты, которые пышным цветом расцветут в операх и симфонических увертюрах: кантиленность, мелодизация фактуры, преобладание единства и интеграции тематизма над контрастностью.
Самое раннее сохранившееся камерное произведение Глинки – Септет для гобоя, фагота, валторны, двух скрипок, виолончели и контрабаса, созданный в 1823 г. В нем еще мало индивидуальных признаков композиторского стиля, но отдельные моменты уже предвосхищают будущие шедевры. Например, медленное вступление, постепенно подводящее к основному разделу, словно «собирая силы», будет присуще и «Арагонской хоте», и «Камаринской».
Из двух струнных квартетов Глинки более известен Второй – фа-мажорный, который композитор создал незадолго до отъезда за границу. В нем Глинка следует европейским образцам. Главная партия сонатного allegro наделена чертами менуэта, Andante отличается эмоциональной сдержанностью. Третья часть представляет собой оживленный менуэт, а четвертая – рондо с ярко выраженной жанрово-танцевальной основой. Единство цикла обеспечивает опора на мотив, основанный на восходящем квартовом ходе. Национальные черты присутствуют в произведении – в главной теме первой части в процессе развития появляется нечто от романса, а в финале, написанном в духе Гайдна, один из эпизодов интонационно близок песне Варламова «Вдоль по улице метелица метет», однако в целом этот квартет носит подражательный характер.
Самобытные глинкинские черты в большей степени проявились в Первом ре-мажорном квартете: характерный секстовый ход в начале главной партии первой части роднит ее с русскими песнями, а фактура опирается на традиции русской подголосочной полифонии, так же излагается и побочная, представляющая собой вариант главной. Однако Первый квартет не был завершен композитором. Лишь в середине ХХ столетия Николай Мясковский, проанализировав черновики Глинки, дописал недостающие фрагменты и совместно с Василием Ширинским отредактировал произведение, сделав его доступным для публикации и исполнения.
Среди произведений Глинки присутствуют и ансамблевые сочинения с участием фортепиано: Секстет для фортепиано и квинтета струнных, Блестящий дивертисмент на темы из оперы Винченцо Беллини «Сомнамбула» для такого же инструментального состава, но особое место среди этих сочинений занимают «Патетическое трио» и Соната для альта и фортепиано, в полной мере отразившие композиторскую индивидуальность Глинки.
Камерно-инструментальные ансамбли:
Септет для гобоя, фагота, валторны, 2 скрипок, виолончели, контрабаса (Es-dur, 1823)
Соната для фортепиано и альта (или скрипки; d-moll, 1825-28)
Струнный квартет (D-dur, 1824)
Струнный квартет (F-dur, 1830)
Серенада на некоторые мотивы из оперы «Анна Болейн» Доницетти (для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели и контрабаса, 1832)
Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» Беллини (для фортепиано в сопровождении 2 скрипок, альта, виолончели и контрабаса, 1832)
Большой секстет (Es-dur, для фортепиано, 2 скрипок, альта, виолончели, контрабаса, 1832)
Патетическое трио (для фортепиано, кларнета и фагота, 1832)
Пьеса для скрипки и фортепиано (Листок из альбома, публикация и редакция И. Ямпольского, М.-Л., 1952)
