Andrei Gavrilov
Андрей Владимирович Гаврилов родился 21 сентября 1955 года в Москве. Его отец был известным художником; мать — пианисткой, занимавшейся в свое время у Г. Г. Нейгауза. «Музыке меня стали учить с 4-летнего возраста,— рассказывает Гаврилов.— Но вообще, насколько я помню, в детстве мне интреснее было возиться с карандашами и красками. Не парадоксально ли: я мечтал стать живописцем, мой брат — музыкантом. А получилось как раз наоборот...»
С 1960 года Гаврилов занимается в Центральной музыкальной школе. Его педагогом по специальности, отныне и на долгие годы, становится Т. Е. Кестнер (воспитавшая Н. Петрова и ряд других известных пианистов). «Вот тогда-то, в школе, и пришла ко мне настоящая влюбленность в рояль,— продолжает вспоминать Гаврилов.— Татьяна Евгеньевна — музыкант редкого дарования и опыта — вела меня строго выверенным педагогическим курсом. В классе у нее всегда уделялось большое внимание формированию профессионально-технического мастерства у будущих пианистов. Мне, как и другим, это принесло в конечном счете огромную пользу. Если с «техникой» у меня впоследствии серьезных затруднений не возникало — спасибо, прежде всего, моей школьной учительнице. Помню, многое делала Татьяна Евгеньевна, чтобы привить мне любовь к музыке Баха и других старинных мастеров; это тоже не осталось бесследным. А как искусно и точно составлялся Татьяной Евгеньевной учебно-педагогический репертуар! Каждое произведение в программах, подбираемых ею, оказывалось тем самым, чуть ли не единственным, которое требовалось на данном этапе для развития ее ученика...»
Будучи в 9-м классе ЦМШ, Гаврилов совершил свое первое зарубежное турне, выступив в Югославии на юбилейных торжествах белградской музыкальной школы «Станкович». В том же году ему предложили принять участие в одном из симфонических вечеров Горьковской филармонии; он сыграл в Горьком Первый фортепианный концерт Чайковского и, судя по сохранившимся свидетельствам, вполне успешно.
С 1973 года Гаврилов — студент Московской государственной консерватории. Его новый наставник — профессор Л. Н. Наумов. «Стиль преподавания Льва Николаевича оказался во многом противоположным тому, к чему я привык в классе Татьяны Евгеньевны,— говорит Гаврилов.— После строгой, классически уравновешенной, временами, быть может, несколько сдержанной манеры, я окунулся в атмосферу свободного художественного поиска, ничем не стесненного исполнительского творчества. Меня, разумеется, это сильно увлекло...» В этот период интенсивно формируется творческий облик молодого артиста. И, как это нередко случается в юные годы, наряду с бесспорными, ярко видимыми достоинствами, в его игре дают о себе знать и некоторые дискуссионные моменты, диспропорции — то, что принято называть «издержками роста». Порой в Гаврилове-исполнителе проявляется «буйство темперамента» — как он сам впоследствии определит это свое свойство; бывает, делаются ему критические замечания по поводу преувеличенной экспрессии его музицирования, излишне обнаженной эмоциональности, слишком уж экзальтированных сценических манер. При всем том, однако, никто из его творческих «оппонентов» не отрицает: ему в высшей степени свойственно умение увлечь, воспламенить слушательскую аудиторию — а не это ли первая и главная примета артистического дарования?
В 1974 году 18-летний юноша участвует в Пятом международном конкурсе имени Чайковского. И добивается крупного, подлинно выдающегося успеха — первой премии. Из многочисленных откликов на это событие небезынтересно привести слова Е. В. Малинина. Занимая в ту пору пост декана фортепианного факультета консерватории, Малинин превосходно знал Гаврилова — его плюсы и минусы, использованные и неиспользованные творческие ресурсы. «Я с большой симпатией,— писал он,— отношусь к этому молодому человеку прежде всего потому, что он действительно очень талантлив. Впечатляющая стихийность, яркость его игры подкрепляется первостатейным техническим аппаратом. Если говорить точно, то технических трудностей для него не существует. Перед ним стоит сейчас другая задача — научиться владеть собой. Если он справится с этой задачей (а я надеюсь, что со временем так оно и будет), то перспективы его представляются мне чрезвычайно радужными. По масштабам своего дарования — и музыкантского, и пианистического, по какому-то очень доброму теплу, по своему отношению к инструменту (пока главным образом к звучанию на пиано) он имеет основания в дальнейшем встать в один ряд с крупнейшими нашими исполнителями. Тем не менее, конечно, он должен понимать, что присуждение ему первой премии — в какой-то степени аванс, взгляд в будущее» (Современные пианисты. С. 123.).
Попав после конкурсного триумфа на большую эстраду, Гаврилов сразу же оказывается захваченным напряженным ритмом филармонической жизни. Это немало дает молодому исполнителю. Знание законов профессиональной сцены, опыт живой гастрольной работы, во-первых. Разносторонний репертуар, отныне систематически пополняемый им (далее об этом еще будет говориться), во-вторых. Есть, наконец, и третье: широкая известность, которая приходит к нему как на родине, так и за рубежом; он с успехом выступает во многих странах, видные западноевропейские рецензенты посвящают его клавирабендам сочувственные отклики в прессе
Вместе с тем сцена не только дает, но и отнимает; Гаврилов, подобно другим своим коллегам, довольно скоро убеждается в этой истине. «В последнее время я начинаю чувствовать, что долгие гастроли меня изнуряют. Бывает, что приходится выступать до двадцати, а то и двадцати пяти раз в течение месяца (не считая грамзаписей) — это очень нелегко. Тем более что играть вполнакала я не умею; каждый раз, что называется, выкладываюсь без остатка... А потом, естественно, подступает что-то похожее на опустошенность. Сейчас я пробую ограничивать свои гастроли. Правда, это непросто. В силу самых различных причин. Во многом, наверное, потому, что я, несмотря ни на что, очень люблю концертирование. Для меня в этом счастье, не сравнимое ни с чем другим...»
Оглядываясь на творческую биографию Гаврилова последних лет, нельзя не отметить, что ему в одном отношении по-настоящему повезло. Не с конкурсной медалью — не о ней разговор; на соревнованиях музыкантов судьба всегда к кому-то благоволит, к кому-то нет; это хорошо известно и привычно. Гаврилову повезло в другом: судьба подарила ему встречу со Святославом Теофиловичем Рихтером. И не в виде одного-двух случайных, мимолетных свиданий, как иным. Так случилось, что Рихтер заметил молодого музыканта, приблизил его к себе, горячо увлекся дарованием Гаврилова, принял в нем живейшее участие.
Сам Гаврилов называет творческое сближение с Рихтером «огромным по важности этапом» в своей жизни. «Святослава Теофиловича я считаю своим третьим Учителем. Хотя, строго говоря, мне он никогда и ничего не преподавал — в традиционном толковании этого термина. Чаще всего бывало так, что он просто садился за рояль и начинал играть: я же, примостившись рядом, смотрел во все глаза, вслушивался, вдумывался, запоминал — лучшую школу для исполнителя трудно себе представить. А как много дают мне беседы с Рихтером о живописи, кино или музыке, о людях и жизни... У меня часто возникает ощущение, что близ Святослава Теофиловича попадаешь в какое-то таинственное «магнитное поле». Заряжаешься творческими токами, что ли. И когда после этого садишься за инструмент, начинаешь играть с особенным вдохновением».
В дополнение к сказанному можно вспомнить, что в дни Олимпиады-80 москвичам и гостям столицы довелось стать свидетелями весьма необычного события в практике музыкального исполнительства. В живописном музее-усадьбе «Архангельское», неподалеку от Москвы, Рихтер и Гаврилов дали цикл из четырех концертов, на которых прозвучали 16 клавесинных сюит Генделя (в переложении для фортепиано). Когда за рояль садился Рихтер, ноты ему переворачивал Гаврилов: приходила очередь играть молодому артисту — «ассистировал» ему прославленный мастер. На вопрос — как возник замысел цикла? — Рихтер ответил: «Я не играл Генделя и решил поэтому, что выучить его будет интересно. И Андрею тоже полезно. Вот мы и исполнили все сюиты» (Земель И. Пример подлинного наставничества // Сов. музыка. 1981. No 1. С. 82.). Выступления пианистов имели не только большой общественный резонанс, легко объяснимый в данном случае; сопутствовал им и выдающийся успех. «...Гаврилов,— отмечала музыкальная пресса,— играл столь достойно и убедительно, что не дал ни малейшего повода усомниться в правомерности как самой идеи цикла, так и в жизнеспособности нового содружества» (Там же.).
Если посмотреть на другие программы Гаврилова, то в них сегодня можно увидеть разных авторов. Он нередко обращается к музыкальной старине, любовь к которой ему привила еще Т. Е. Кестнер. Так, не прошли незамеченными тематические вечера Гаврилова, посвященные клавирным концертам Баха (аккомпанировал пианисту камерный ансамбль под управлением Юрия Николаевского). Охотно играет он Моцарта (Соната ля мажор), Бетховена (Соната до-диез минор, «Лунная»). Эффектно выглядит романтический репертуар артиста: Шуман («Карнавал», «Бабочки», «Венский карнавал»), Шопен (24 этюда), Лист («Кампанелла») и многое другое. Надо сказать, что в этой сфере ему, пожалуй, легче всего выявить себя, утвердить свое артистическое «я»: пышная, ярко красочная виртуозность романтического склада всегда была близка ему как исполнителю. Немало достижений у Гаврилова также в русской, советской и западноевропейской музыке XX века. Можно назвать в в этой связи его трактовки «Исламея» Балакирева, Вариаций фа мажор и Концерта си-бемоль минор Чайковского, Восьмой сонаты Скрябина, Третьего концерта Рахманинова, «Наваждения», пьес из цикла «Ромео и Джульетта» и Восьмой сонаты Прокофьева, Концерта для левой руки и «Ночного Гаспара» Равеля, четырех пьес Берга для кларнета с фортепиано (совместно с кларнетистом А. Камышевым), вокальных произведений Бриттена, (с певицей А. Аблабердыевой). Гаврилов рассказывает, что взял за правило ежегодно пополнять свой репертуар четырьмя новыми программами — сольными, симфоническими, камерно-инструментальными.
Если он не отойдет от этого приципа, в его творческом активе окажется со временем действительно огромное количество самых различных произведений.
* * *
В середине восьмидесятых годов Гаврилов в течение довольно продолжительного времени выступает преимущественно за рубежом. Затем вновь появляется на концертных сценах Москвы, Ленинграда и других городов страны. Любители музыки получают возможность встретиться с ним и оценить, что называется, «свежим взглядом» — после интервала — его игру. Выступления пианиста привлекают внимание критиков, подвергаются более или менее обстоятельному разбору в прессе. Показательна рецензия, появившаяся в этот период на страницах журнала «Музыкальная жизнь»,— она последовала за клавирабендом Гаврилова, где прозвучали сочинения Шумана, Шуберта и некоторых других композиторов. «Контрасты одного концерта» — так озаглавил рецензию ее автор. В ней нетрудно почувствовать ту реакцию на игру Гаврилова, то отношение к нему и его искусству, которое вообще характерно сегодня для профессионалов и компетентной части слушательской аудитории. Рецензент в целом положительно оценивает выступление пианиста. Впрочем, констатирует он, «впечатление от клавирабенда осталось неоднозначное». Ибо, «наряду с настоящими музыкальными откровениями, уводящими нас в святую святых музыки, были здесь моменты во многом «внешние», которым недоставало художественной глубины». С одной стороны, указывается в рецензии, «умение мыслить целостно», с другой — недостаточная проработанность материала, в результате чего, «далеко не все тонкости... были прочувствованы и «прослушаны» так, как этого требует музыка… некоторые важные детали ускользнули, остались незамеченными» (Колесников Н. Контрасты одного концерта // Муз. жизнь. 1987. No 19. С. 8.).
Такие же неоднородные и противоречивые ощущения возникали и от гавриловской интерпретации знаменитого си-бемоль-минорного концерта Чайковского (вторая половина восьмидесятых годов). Многое тут бесспорно удавалось пианисту. Помпезность исполнительской манеры, пышный звуковой «ампир», выпукло очерченные «крупные планы» — все это производило яркое, выигрышное впечатление. (А чего стоили головокружительные октавные эффекты в первой и третьей частях концерта, повергавшие в восторг наиболее впечатлительную часть публики!) Вместе с тем хватало в игре Гаврилова, откровенно говоря, и ничем неприкрытой виртуозной бравады, и «самопоказа», и заметных прегрешений по части вкуса и меры.
Вспоминается концерт Гаврилова, который прошел в Большом зале консерватории в 1968 году (Шопен, Рахманинов, Бах, Скарлатти). Вспоминается, далее, совместное выступление пианиста с Лондонским оркестром под управлением В. Ашкенази (1989, Второй концерт Рахманинова). И опять все то же. Моменты глубоко выразительного музицирования перемежаются с откровенной эксцентрикой, наигрышем, жесткой и крикливой бравадой. Главное же — непоспевающая за стремительно бегущими пальцами художественная мысль...
...У Гаврилова-концертанта много горячих почитателей. Их нетрудно понять. Кто станет спорить, музыкальность тут действительно редкого свойства: великолепная интуиция; нерастраченное за время интенсивного концертирования умение живо, по-юношески пылко и непосредственно откликаться на прекрасное в музыке. И, конечно, подкупающая артистичность. Гаврилов, каким его видит публика, абсолютно уверен в себе — это большой плюс. У него открытый, общительный сценический характер, «распахнутое» дарование — другой плюс. Немаловажно, наконец, и то, что на сцене он внутренне раскован, держится свободно и непринужденно (временами, может быть, даже слишком свободно и излишне непринужденно...). Чтобы быть любимым слушателями — массовой аудиторией — этого более чем достаточно.
В то же время хотелось бы надеяться, что талант артиста заиграет со временем новыми гранями. Что придет к нему большая внутренняя углубленность, серьезность, психологическая вескость трактовок. Что изящнее и отточеннее станет техницизм, заметнее — профессиональная культура, благороднее и строже — сценические манеры. И что, оставаясь самим собой, Гаврилов как художник не останется неизменным — завтра будет в чем-то иным, нежели сегодня.
Ибо это свойство каждого крупного, подлинно значительного дарования — уходить от своего «сегодня», от уже найденного, достигнутого, апробированного — уходить к непознанному и неоткрытому...
Г. Цыпин, 1990
