Piter Brook
Театр начинается там, где кончаются определения. Питеру Бруку исполнилось 80 лет
В канун юбилея Питера Брука в лондонском Музее театра планировалась обширная ретроспектива его творчества. В конце концов, решено было посвятить режиссеру инсталляцию у входа в музей — большую пустую коробку. Как всякое произведение современного искусства, инсталляция иронична и двусмысленна. С одной стороны, в ней явно читается ключевая идея режиссера — театр не нуждается во внешней атрибутике. «Я могу выбрать любое пустое пространство и назвать его сценой, — говорил Питер Брук, — один человек идет через это пространство, другой за ним наблюдает, и это все, что нужно для того, чтобы завязалось театральное действие». Недаром «Пустое пространство» — название одной из его книг. С другой стороны, идея подается «упакованной» в пустую коробку. Смешно. Но есть и третья сторона. В перспективе вечности любая человеческая деятельность — ничто, мелкая суета. Возможно, для знакомого с восточной мудростью Брука такое прочтение работы в его честь предпочтительней. Во всяком случае, он инсталляции от души порадовался.
После Второй мировой войны, когда выходец из еврейской эмигрантской семьи начал свою режиссерскую карьеру, никто и не подозревал, что все закончится подобным театральным аскетизмом. Напротив, знаменитый британский критик Кеннет Тайнен писал о молодом Бруке: «Он готовит из сливок, крови и специй, любителей хлеба с водой просим не беспокоиться». Начал он невероятно рано и стремительно добился успеха. В 18 лет поставил в Лондоне «Доктора Фауста» Кристофера Марло, в 20 — «Адскую машину» Жана Кокто и почти сразу же в Бирмингемском репертуарном театре — «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу с Полом Скофилдом в главной роли. Затем последовало несколько блестящих шекспировских спектаклей.
Брук признавался, что попал в театр случайно, он хотел быть кинорежиссером, но это требовало долгой учебы. Молодая энергия била через край, вот он и решил «добраться до шоссе через старомодную провинцию». Но «захудалая» театральная дорога привела его в гущу современной жизни. Он много и смело экспериментировал, разрушая самые разные театральные табу. В бродвейском спектакле «Марат/Сад» впервые выпустил на сцену обнаженных актеров. Увлекался политическим театром. Его спектакль «Мы» (1966) — язвительный памфлет против войны во Вьетнаме — вызвал большой скандал. Но поворот к «хлебу и воде» начался уже в ту пору. Брук вспоминает, как на репетициях «Мы» впервые услышал отрывок из «Махабхараты» в исполнении молодого актера-индийца. Как раз то место, где Арджуна обращается к Кришне с вопросом — стоит ли продолжать братоубийственную войну? И подумал, что никому из современных западных политиков не приходит в голову мысль обратиться за советом к Богу.
То, что последовало за случайным знакомством с индийским эпосом (хотя индус вам на это возразит — что ничего не происходит случайно), вряд ли можно назвать началом религиозных поисков, это были по-прежнему поиски театральные, но продолжались они в совершенно новом направлении. Брук всегда воздавал должное Ежи Гротовскому, который, начав с театральных экспериментов, пошел по пути духовной самореализации и, в конце концов, вообще отказался от зрителей. Но сам он нуждался в них остро. Для него была важна та энергия, которая возникала во взаимодействии режиссера с актером, передавалась зрителям и, многократно усиленная, возвращалась на сцену. Ради достижения этого магического эффекта он с многонациональной труппой единомышленников объехал полмира. Актеры играли перед африканцами, которые не понимали языка, но все равно попадали в энергетическое поле спектакля. На вершине горы в Иране Брук поставил «Оргаста», версию прометеевской легенды на искусственном языке, созданную английским поэтом Тедом Хьюзом. В США его труппа импровизировала скетчи для участников рабочей забастовки. Вершиной стала 9-часовая «Махабхарата», показанная в каменном карьере под Авиньоном. Спектакль длился всю ночь и закончился с первыми лучами солнца, поднявшегося над краем карьера.
С начала 70-х Брук обосновался в Париже, где вначале вместе с Жаном Луи Барро создал Международный центр театральных исследований, а затем в бывшем мюзик-холле открыл театр «Буфф дю Нор». Причиной отъезда из Британии были не какие-то принципиальные разногласия с соотечественниками, а культурная политика Франции, которая чуть ли не единственная в Европе смело финансировала самые рискованные творческие проекты. Париж продолжает оставаться его домом и по сей день. Незадолго перед юбилеем режиссер поставил здесь триптих, посвященный проблеме религиозной терпимости. В первой пьесе «Тьерно Бокар» речь идет о суфийском мудреце из Африки, по имени которого и названа пьеса. Он отказался от бессмысленного схоластического спора, раздирающего мусульманскую общину, и умер презираемый всеми. Вторая часть триптиха — «Смерть Кришны» — завершает работу Брука над индуистским эпосом, третья — инсценировка знаменитой главы из «Братьев Карамазовых» о Великом инквизиторе. Как это обычно бывает у Брука, он отказывается от упрощенных решений. Посмотрев первый спектакль, западные зрители могут посетовать на воинственный дух ислама, посягающий на человеческую свободу, который не только загнал в могилу суфийского мудреца, но и изрядно отравляет жизнь им самим. Но в последней части трилогии они увидят, что подобный дух был вовсе не чужд и их собственной религии. Правда, много веков назад. Делать выводы режиссер отказывается, это дело самих зрителей: «Театр начинается там, где кончаются определения». С такой же спокойной мудростью он отвечает и на «юбилейные» расспросы о том, не собирается ли оставить свою театральную деятельность. «Пока есть вещи, которые мне нужно сделать, я буду их делать. Судьба сама все решит».
Катя Миловидова
Выдающийся мастер современного театра. Ставил также оперы. Среди постановок «Борис Годунов» (1948, Ковент-Гарден), мировая премьера оперы «Олимпийцы» А. Блисса (1949, там же, либретто Д. Пристли), «Фауст» (1953, Метрополитен Опера) и др. В 1981 создал своеобразную версию «Кармен» под названием «Трагедия Кармен» (Париж, муз. обработка М. Констана).
Е. Цодоков
