Leonora Baroni
Первые примадонны
Когда же появились примадонны? После возникновения оперы, разумеется, но это вовсе не означает, что в одно время с ней. Это звание получило права гражданства в ту пору, когда бурная переменчивая история оперы переживала уже далеко не первый год, да и самая форма этого вида искусства родилась в иной среде, чем представлявшие ее гениальные исполнительницы. «Дафна» Якопо Пери, первый спектакль, проникнутый духом античного гуманизма и заслуживающий названия оперы, состоялся в конце XVI века. Известна даже точная дата — год 1597-й. Представление давалось в доме флорентийского аристократа Якопо Корси, сценой ему служил обычный зал для приемов. Ни занавеса, ни декораций не было. И тем не менее именно эта дата знаменует революционный поворотный пункт в истории музыки и театра.
Чуть ли не двадцать лет высокообразованные флорентийцы — в том числе тонкий знаток музыки граф Барди, поэты Ринуччини и Кабриера, композиторы Пери, Каччини, Марко ди Гальяно и отец великого астронома Винченцо Галилей — ломали себе головы над тем, как приспособить высокую драму древних греков к требованиям нового стиля. Они были убеждены в том, что на подмостках классических Афин трагедии Эсхила и Софокла не только читали и играли, но и пели. Как? До сих пор остается тайной. В дошедшем до нас «Диалоге» Галилей изложил свое кредо в фразе «Oratio harmoniae domina absoluta» (Речь — абсолютная госпожа гармонии - лат.). Это был открытый вызов высокой культуре полифонии эпохи Возрождения, достигшей своих вершин в творчестве Палестрины. Суть ее заключалась в том, что слово тонуло в сложном многоголосии, в искусном переплетении музыкальных линий. Какое же воздействие может оказывать логос, составляющий душу каждой драмы, если ни одного словечка из того, что происходит на сцене, понять нельзя?
Немудрено, что предпринимались многочисленные попытки поставить музыку на службу драматическому действу. Чтобы зрители не соскучились, очень серьезное драматическое произведение перемежалось включаемыми в самых неподходящих местах музыкальными вставками, танцами в пух и прах разряженных масок, комическими интермедиями с хором и канцонами, даже целыми комедиями-мадригалами, в которых хор задавал вопросы и отвечал на них. Это было продиктовано любовью к театрализации, к маске, к гротеску и не в последнюю очередь к музыке. Но врожденные склонности итальянцев, обожающих музыку и театр как никакой другой народ, окольными путями вели к возникновению оперы. Правда, появление музыкальной драмы, этой предтечи оперы, было возможно лишь при одном важнейшем условии — прекрасную музыку, так ласкающую слух, надлежало насильственно низвести на роль аккомпанемента, который сопровождал бы выделенный из полифонического многообразия один-единственный голос, способный произносить слова, а таким может быть лишь голос человека.
Нетрудно представить себе, какое изумление испытали зрители на первых представлениях оперы: голоса исполнителей более не тонули в звуках музыки, как это бывало в излюбленных мадригалах, вилланеллах и фроттолах. Напротив, исполнители четко произносили текст своей партии, лишь опираясь на поддержку оркестра, так что публика понимала каждое слово и могла следить за развитием действия на сцене. Публика же состояла из людей образованных, точнее из избранников, принадлежавших к высшим слоям общества — к аристократам и патрициям, — от которых можно было ожидать понимания новшества. Тем не менее критические голоса не заставили себя ждать: они осуждали «скучную декламацию», возмущались тем, что она отодвигает музыку на задний план, горькими слезами оплакивали ее недостаток. С их подачи, дабы развеселить зрителя, в спектакли вводили мадригалы и ритурнели, а сцену для оживления украшали подобием кулис. И все же флорентийская музыкальная драма оставалась зрелищем для интеллектуалов и аристократов.
Так могли ли в подобных условиях примадонны (или как там их в то время называли?) выступать в роли повивальных бабок при рождении оперы? Оказывается, женщины с самого начала играли в этом деле важную роль. Даже в качестве композиторов. У Джулио Каччини, который сам был певцом и сочинителем музыкальных драм, было четыре дочери, и все они музицировали, пели, играли на различных инструментах. Самая способная из них, Франческа, по прозвищу Чеккина, написала оперу «Руджеро». Современников это не удивляло — все «виртуозки», как тогда называли певиц, обязательно получали музыкальное образование. На пороге XVII века царицей среди них считалась Виттория Аркилеи. Аристократическая Флоренция приветствовала ее как провозвестницу нового вида искусства. Быть может, в ней и следует искать прообраз примадонны.
Летом 1610 года в городе, служившем колыбелью оперы, появилась юная неаполитанка. Адриана Базиле слыла у себя на родине сиреной вокала и пользовалась благосклонностью испанского двора. Во Флоренцию она приехала по приглашению ее музыкальной аристократии. Что именно она пела, мы не знаем. Но уж конечно не оперы, вряд ли ей тогда известные, хотя слава «Ариадны» Клаудио Монтеверди достигла юга Италии, и знаменитую арию — «Жалобу Ариадны» — Базиле исполняла. Возможно, в ее репертуаре были мадригалы, слова к которым писал ее брат, а музыку, специально для Адрианы, сочинял ее покровитель и поклонник, двадцатилетний кардинал Фердинанд Гонзага из знатного итальянского рода, правившего в Мантуе. Но для нас важно другое: Адриана Базиле затмила Витторию Аркилеи. Чем же? Голосом, искусством исполнения? Вряд ли, ибо насколько мы себе представляем, у флорентийских ценителей музыки были более высокие требования. Но Аркилеи, пусть маленькая и некрасивая, держалась на сцене с огромным чувством собственного достоинства, как и подобает истинной светской даме. Иное дело Адриана Базиле: она пленяла слушателей не только пением и игрой на гитаре, но и прекрасными белокурыми волосами над черными как уголь чисто неаполитанскими глазами, породистой фигурой, женским обаянием, которым она пользовалась виртуозно.
Встреча Аркилеи и прекрасной Адрианы, завершившаяся торжеством чувственности над духовностью (его сияние дошло до нас сквозь толщу веков), сыграла решающую роль в те далекие десятилетия, когда на свет появилась первая примадонна. У колыбели флорентийской оперы рядом с безудержной фантазией стояли разум и компетентность. Их было недостаточно, чтобы сделать оперу и ее главное действующее лицо — «виртуозку» — жизнеспособными; тут нужны были еще две созидательные силы — гений музыкального творчества (им стал Клаудио Монтеверди) и эрос. Флорентийцы высвободили человеческий голос из-под многовекового подчинения музыке. Высокий женский голос с самого начала олицетворял пафос в его изначальном значении — то есть страдание, связанное с трагизмом любви. Как могли бы бесконечно повторявшиеся в то время Дафны, Эвридики и Ариадны растрогать свою аудиторию иначе, чем присущими всем без каких-либо различий людям любовными переживаниями, которые передавались слушателям лишь при наличии полного соответствия пропетого слова всему внешнему облику певицы? Только после того как иррациональное взяло верх над осмотрительностью, а страдание на сцене и непредсказуемость действия создали благодатную почву для всех парадоксов оперы, пробил час для появления актрисы, которую мы вправе называть первой примадонной.
Она изначально являлась шикарной женщиной, которая выступала перед не менее шикарной аудиторией. Лишь в обстановке безграничной роскоши создавалась присущая ей одной атмосфера, — атмосфера преклонения перед эротикой, чувственностью и женщиной как таковой, а не перед умелой виртуозкой типа Аркилеи. Поначалу такой атмосферы не было, несмотря на блеск герцогского двора Медичи, ни во Флоренции с ее эстетствующими знатоками оперы, ни в папском Риме, где кастраты давно вытеснили женщин и изгнали их со сцены, ни даже под южным небом Неаполя, словно бы располагавшим к пению. Она создалась в Мантуе, маленьком городке на севере Италии, служившем резиденцией властительных герцогов, а впоследствии в веселой столице мира — в Венеции.
Красавица Адриана Базиле, о которой шла речь выше, попала во Флоренцию проездом: выйдя замуж за венецианца по имени Муцио Барони, она направлялась вместе с ним ко двору герцога Мантуанского. Последний — Винченцо Гонзага — был прелюбопытнейшей личностью, не имевшей себе равных среди правителей раннего барокко. Обладая ничтожными владениями, со всех сторон зажатыми могущественными городами-государствами, постоянно находясь под угрозой нападения со стороны враждующей из-за наследства Пармы, Гонзага не пользовался политическим влиянием, но возмещал его тем, что играл важную роль на поприще культуры. Три похода против турок, в которых он, запоздалый крестоносец, принимал участие собственной персоной, пока в венгерском лагере не заболел подагрой, убедили его в том, что вкладывать свои миллионы скудо в поэтов, музыкантов и художников куда выгоднее, а главное — приятнее, чем в солдат, военные походы и крепости.
Честолюбивый герцог мечтал прослыть главным покровителем муз в Италии. Красивый блондин, он был кавалер до мозга костей, прекрасно фехтовал и скакал верхом, — что не мешало ему талантливо, хотя и по-дилетантски, играть на клавесине и сочинять мадригалы. Только его усилиями гордость Италии поэт Торквато Тассо был освобожден из монастыря в Ферраре, где его держали среди сумасшедших. Рубенс был его придворным живописцем; Клаудио Монтеверди двадцать два года жил при дворе Винченцо, здесь он написал «Орфея» и «Ариадну».
Искусство и эрос составляли неотъемлемые части жизненного эликсира, подпитывавшего этого любителя сладкой жизни. Увы — в любви он проявлял значительно худший вкус, чем в искусстве. Известно, что однажды он инкогнито удалился на ночь с девкой в каморку кабака, у дверей которого его подстерегал наемный убийца, в конце концов по ошибке вонзивший свой кинжал в другого. Если бы при этом еще исполнялась легкомысленная песенка Герцога Мантуанского, го чем вам не та самая сценка, что вопроизведена в зна менитой опере Верди? Особой любовью герцога пользовались певицы. Одну из них, Катерину Мартинелли, он выкупил в Риме и отдал в учение придворному капельмейстеру Монтеверди — юные девушки были особенно лакомым куском для старого гурмана. Катерина была неотразима в «Орфее», но уже в пятнадцать лет ее унесла загадочная смерть.
Теперь Винченцо положил глаз на «сирену со склонов Позиллиппо», Адриану Барони из Неаполя. Слухи о ее красоте и певческом таланте достигли севера Италии. Адриана однако, также наслышанная у себя в Неаполе о герцоге, не будь дурочкой, решила продать свою красоту и искусство как можно дороже.
Не все соглашаются с тем, что Барони заслужила почетное звание первой примадонны, но в чем ей не откажешь, так это в том, что в данном случае ее поведение мало чем отличалось от скандальных замашек знаменитейших примадонн эпохи расцвета оперы. Руководствуясь своим женским чутьем, она отказывалась от блестящих предложений герцога, выдвигала встречные, более для нее выгодные, обращалась к помощи посредников, из которых наиболее важную роль сыграл брат герцога. Это было тем более пикантно, что двадцатилетний вельможа, занимавший должность кардинала в Риме, был по уши влюблен в Адриану. Наконец певица продиктовала свои условия, в том числе пункт, в котором ради сохранения ее репутации замужней дамы оговаривалось, что она поступает на службу не к сиятельному Дон-Жуану, а к его супруге, давно, впрочем, отстраненной от своих супружеских обязанностей. По доброй неаполитанской традиции Адриана везла с собой в качестве приложения все свое семейство — мужа, мать, дочерей, брата, сестру — и даже челядь. Отъезд из Неаполя смахивал на придворную церемонию — вокруг нагруженных доверху колясок собрались толпы людей, ликовавших при виде своей любимой певицы, то и дело раздавались напутственные благословения духовных пастырей.
В Мантуе кортежу был оказан не менее радушный прием. Благодаря Адриане Барони концерты при дворе герцога обрели новый блеск. Даже строгий Монтеверди по достоинству оценил талант виртуозки, которая по всей видимости была талантливой импровизаторшей. Правда, флорентийцы стремились всячески ограничить все те приемы, которыми тщеславные исполнительницы украшали свое пение, — они считались несовместимыми с высоким стилем античной музыкальной драмы. Сам великий Каччини, певец каких мало, предупреждал от чрезмерного украшательства. Да что толку?! Чувственность и мелодия, стремившаяся выплеснуться за рамки речитатива, вскоре вкрались в форме арии в музыкальную драму, да и концертные выступления открывали такой удивительной виртуозке, как Барони, широчайшие возможности для того, чтобы поражать публику трелями, вариациями и иными приемами такого рода.
Надо полагать, что находясь при мантуанском дворе Адриана вряд ли сумела долго сохранять свою чистоту. Муж ее, получив завидную синекуру, вскоре был отослан в качестве управляющего в отдаленное имение герцога, а сама она, разделив участь своих предшественниц, родила Винченцо ребенка. Вскоре после этого герцог скончался, а Монтеверди распрощался с Мантуей и перебрался в Венецию. На этом закончилась пора расцвета искусства в Мантуе, который еще застала Адриана. Незадолго до ее приезда Винченцо построил для постановки «Ариадны» Монтеверди собственный деревянный театр, в котором с помощью канатов и механических приспособлений на сцене совершались чудодейственные превращения. Предстояла помолвка дочери герцога, и опера должна была стать гвоздем празднества по этому поводу. Пышная постановка обошлась в два миллиона скуди. Для сравнения сообщим, что Монтеверди, лучший композитор того времени, получал пятьдесят скуди в месяц, а Адриана — около двухсот. Уже тогда примадонны ценились выше, чем авторы исполняемых ими произведений.
После смерти герцога роскошный двор мецената вместе с оперой и гаремом под бременем миллионных долгов пришел в полный упадок. В 1630 году ландскнехты императорского генерала Олдрингена — бандиты и поджигатели — доконали город. Коллекции Винченцо, драгоценнейшие рукописи Монтеверди погибли в огне — от «Ариадны» сохранилась лишь душераздирающая сцена ее плача. Первый оплот оперы превратился в печальные развалины. Его грустный опыт продемонстрировал все особенности и противоречия этого сложного вида искусства на ранней стадии развития: расточительство и блеск, с одной стороны, и полное банкротство — с другой, а главное — напоенную эротикой атмосферу, без которой ни сама опера, ни примадонна не могли существовать.
Теперь Адриана Барони появляется в Венеции. Республика Сан-Марко стала музыкальной наследницей Мантуи, но более демократичной и решительной, а следовательно имела большее влияние на судьбу оперы. И не только потому, что вплоть до своей близкой кончины Монтеверди был капельмейстером кафедрального собора и создал значительные музыкальные произведения. Венеция и сама по себе открывала великолепные возможности для развития музыкальной драмы. Она по-прежнему была одним из самых могущественных государств Италии с невероятно богатой столицей, сопровождавшей свои политические успехи оргиями небывалой роскоши. Любовь к маскараду, к перевоплощению придавала необычайную прелесть не одному только венецианскому карнавалу.
Лицедейство и музицирование стали второй натурой жизнерадостного народа. Причем в увеселениях подобного рода участвовали не одни только богачи. Венеция была республикой, правда аристократической, но все государство жило торговлей, а значит низшие слои населения нельзя было отстранить от приобщения к искусству. Певец стал господином в театре, публика получила в него доступ. Оперы Чести и Кавалли слушали отныне не приглашенные гости, а те, кто заплатил за вход. Опера, которая еще в Мантуе была герцогской забавой, превратилась в доходное дело.
В 1637 году патрицианское семейство Трон выстроило в Сан-Кассиано первый публичный оперный театр. Он резко отличался от классического палаццо с амфитеатром, каким является, например, сохранившийся по сей день «Театро Олимпико» в Виченце. Новое здание, совершенно иного вида, отвечало требованиям оперы и своему общественному предназначению. Сцену отделял от зрителей занавес, до поры до времени скрывавший от них чудеса декораций. Простая публика сидела в партере на деревянных скамьях, а знать — в ложах, которые меценаты часто арендовали для целого семейства. Ложа представляла собой глубокое вместительное помещение, где кипела светская жизнь. Здесь не только аплодировали актерам или освистывали их, но частенько устраивали тайные любовные свидания. В Венеции начался настоящий оперный бум. В конце XVII века тут построили по меньшей мере восемнадцать театров. Они то процветали, то приходили в упадок, то переходили в руки новых владельцев и снова оживали — все зависело от популярности спектаклей и притягательности звезд оперной сцены.
Искусство пения быстро приобрело черты высокой культуры. Принято считать, что термин «колоратура» ввел в музыкальный обиход венецианский композитор Пьетро Андреа Циани. Виртуозные пассажи, — трели, гаммы и т.д. — украшая основную мелодию, услаждали слух. О том, насколько высокие требования предъявлялись к оперным певцам, свидетельствует памятка, составленная в 1630 году римским композитором Доменико Маццокки для его учеников. «Первое. Утром. Час — разучивание трудных оперных пассажей, час — разучивание трелей и т.д., час — упражнения на беглость, час — декламация, час — вокализы перед зеркалом, дабы добиться соответствия позы музыкальному стилю. Второе. После обеда. Полчаса — теория, полчаса — контрапункт, полчаса — литература». Остальная часть дня отводилась сочинению канцонетт, мотетов или псалмов.
По всей вероятности, универсальность и основательность подобного образования не оставляли желать лучшего. Оно было вызвано суровой необходимостью, ибо юные певицы были вынуждены конкурировать с кастратами, оскопленными в детстве. Указом папы римлянкам было запрещено выступать на сцене, и их место заняли мужчины, лишенные мужского достоинства. Пением мужчины восполняли недостатки для оперной сцены расплывшейся толстой фигуры. Мужское искусственное сопрано (или альт) имело больший диапазон, чем естественный женский голос; в нем не было женского блеска или теплоты, но зато ощущалась сила, обусловленная более могучей грудной клеткой. Вы скажете — неестественно, безвкусно, аморально... Но ведь поначалу и опера казалась действом неестественным, в высшей степени искусственным и аморальным. Никакие возражения не помогали: до конца XVIII века, ознаменованного призывом Руссо вернуться к природе, на оперной сцене Европы господствовал полумужчина. Церковь закрывала глаза на то, что из этого же источника пополнялись церковные хоры, хотя это считалось предосудительным. В 1601 году в папской капелле появился первый кастрат-сопранист, кстати говоря, пастор.
В более поздние времена кастратов, как истинных царей оперы, ласкали и осыпали золотом. Один из наиболее прославленных — Каффарелли, живший при Людовике XV, смог на свои гонорары купить целое герцогство, а не менее известный Фаринелли получал от короля Испании Филиппа V пятьдесят тысяч франков в год лишь за то, что ежедневно развлекал скучающего монарха четырьмя оперными ариями.
И тем не менее, как ни обожествляли кастратов, примадонна не оставалась в тени. В ее распоряжении была сила, которой она могла пользоваться с помощью узаконенных средств оперы, — сила женщины. В ее голосе звучало в утонченной стилизованной форме то, что трогает каждого человека, — любовь, ненависть, ревность, тоска, страдание. Окруженная легендами фигура певицы в роскошных одеяниях была средоточием вожделения для общества, нравственный кодекс которого диктовали мужчины. Пусть знать с трудом терпела присутствие певиц простого происхождения — запретный плод, как известно, всегда сладок. Пусть выходы со сцены запирали и охраняли, чтобы затруднить путь в темные ложи кавалеров, — любовь побеждала все преграды. Ведь обладать предметом всеобщего восхищения было так заманчиво! На протяжении веков опера служила источником любовных грез благодаря примадоннам, которые выгодно отличались от современных звезд Голливуда тем, что умели значительно больше.
В бурные годы становления оперы следы Адрианы Барони теряются. Покинув Мантую, она появляется то в Милане, то в Венеции. Поет главные партии в операх знаменитого в те дни Франческо Кавалли. Композитор был невероятно плодовит, следовательно, Адриана скорее всего появляется на сцене довольно часто. Поэты воспевают прекрасную Барони в сонетах, ее сестры тоже делают карьеру на гребне славы певицы. Стареющая Адриана продолжает восхищать почитателей своего таланта. Вот как альтист кардинала Ришелье патер Могар описывает концертную идиллию семейства Барони: «Мать (Адриана) играла на лире, одна дочь на арфе, а вторая (Леонора) на теорбе. Концерт для трех голосов и трех инструментов привел меня в такой восторг, что мне померещилось, будто я уже не простой смертный, а нахожусь в обществе ангелов».
Сойдя наконец со сцены, прекрасная Адриана написала книгу, которую по праву можно назвать памятником ее славы. И, что было тогда большой редкостью, ее напечатали в Венеции под названием «Театр славы синьоры Адрианы Базиле». Помимо мемуаров она содержала стихи, которые поэты и кавалеры клали к ногам театральной дивы.
Слава Адрианы возродилась в ее собственной плоти и крови — в дочери Леоноре. Последняя даже превзошла мать, хотя Адриана все равно остается первой по порядку на поприще оперы. Леонора Барони пленяла венецианцев, флорентийцев и римлян, в вечном городе она встретила великого англичанина Мильтона, который воспел ее в одной из своих эпиграмм. К ее почитателям относился посол Франции в Риме Джулио Маццарино. Став в качестве кардинала Мазарини всемогущим вершителем судеб Франции, он пригласил Леонору с труппой итальянских певцов в Париж, чтобы французы могли насладиться великолепным бельканто. В середине XVII века (властителями умов тогда были композитор Жан Батист Люлли и Мольер) французский двор впервые услышал итальянскую оперу с участием великой «виртуозки» и кастрата. Так слава примадонны перешагнула границы государств и стала предметом национального экспорта. Все тот же патер Могар, расхваливая в Риме искусство Леоноры Барони, особенно восторгался ее умением при филировке звука проводить тонкое различие между категориями хроматики и энгармонии, что было признаком исключительно глубокого музыкального образования Леоноры. Недаром же она помимо всего прочего играла на альте и теорбе.
По примеру своей матери она шла по пути успеха, но опера развивалась, слава Леоноры переросла материнскую, вышла за пределы Венеции и распространилась по всей Италии. Она также была окружена обожанием, ей посвящены стихи на латинском, греческом, итальянском, французском и испанском языках, напечатанные в сборнике «Поэты во славу синьоры Леоноры Барони».
Она слыла, наряду с Маргаритой Бертолацци, величайшей виртуозкой первого периода расцвета итальянской оперы. Казалось бы, зависть и клевета должны были омрачать ее жизнь. Ничуть не бывало. Ставшие впоследствии типичными для примадонн склочность, взбалмошность и непостоянство, судя по дошедшим до нас сведениям, не были присущи первым королевам вокала. Трудно сказать, почему. То ли в Венеции, Флоренции и Риме в пору раннего барокко, несмотря на жажду наслаждений, господствовали еще слишком строгие нравы, то ли виртуозок было мало, а те, что были, не осознавали, сколь велика их власть. Лишь после того как под знойным солнцем Неаполя опера в третий раз сменила свой облик и ария da capo, а вслед за ней и сверхизощренный голос полновластно утвердились в бывшей dramma per musica, в среде актрис-певиц появились первые авантюристки, развратницы и преступницы.
Блестящую карьеру, например, сделала Джулия де Каро, дочь повара и бродячей певицы, ставшая уличной девкой. Ей удалось возглавить оперный театр. После того как она, по-видимому, убила своего первого мужа и вышла замуж за молокососа, она была освистана и объявлена вне закона. Ей пришлось скрыться, уж наверняка не с пустым кошельком, и до конца своих дней пребывать в безвестности.
Неаполитанским духом интриги, но уже на политическом и государственном уровнях, пронизана и вся биография Джорджины, одной из самых почитаемых среди первых примадонн раннего барокко. Находясь в Риме, она заслужила немилость папы, и ей угрожал арест. Она бежала в Швецию, под покровительство эксцентричной дочери Густава Адольфа — королевы Кристины. Уже тогда обожаемым примадоннам в Европе были открыты все дороги! Кристина питала к опере такую слабость, что умолчать о ней было бы непростительно. Отказавшись от трона, она приняла католичество, переехала в Рим и только ее усилиями женщинам было разрешено выступать в первом публичном оперном театре Тординона. Папский запрет не устоял перед чарами примадонн, да и могло ли быть иначе, если один кардинал сам помогал актрисам, переодетым в мужское платье, тайком пробираться на сцену, а другой — Роспильози, впоследствии папа Клемент IX, писал стихи Леоноре Барони и сочинял пьесы.
После смерти королевы Кристины Джорджина вновь появляется среди высокопоставленных политических деятелей. Она становится любовницей неаполитанского вице-короля Мединачели, который, не жалея средств, покровительствовал опере. Но его вскоре изгнали, ему пришлось бежать в Испанию вместе с Джорджиной. Затем он опять возвысился, на сей раз до кресла министра, но в результате интриг и заговора был брошен в тюрьму, где и умер. Но когда удача повернулась спиной к Мединачели, Джорджина проявила черту характера, которая с тех пор считается типичной для примадонн: верность! Прежде она делила с возлюбленным блеск богатства и знатности, теперь же разделила с ним нищету, сама попала за решетку, но спустя какое-то время была освобождена, возвратилась в Италию и безбедно дожила в Риме до конца своих дней.
Самая бурная судьба ожидала примадонну на земле Франции, перед роскошной кулисой придворного театра в светской столице мира — Париже. Он на полвека позднее Италии ощутил прелесть оперы, но затем культ примадонны достиг там небывалых высот. Пионерами французского театра выступили два кардинала и государственных деятеля: Ришелье, покровительствовавший национальной трагедии и лично Корнелю, и Мазарини, который итальянскую оперу вез во Францию, а французской помог встать на ноги. Балет издавна пользовался милостью двора, а вот лирическая трагедия — опера — получила полное признание лишь при Людовике XIV. В его царствование влиятельным придворным композитором, писавшим патетические музыкальные трагедии, стал итальянский француз, Жан Батист Люлли, бывший поваренок, танцор и скрипач. С 1669 года лирические трагедии с обязательной примесью танца демонстрировались в публичном оперном театре, именовавшемся Королевской музыкальной академией.
Лавры первой великой примадонны Франции принадлежат Марте ле Рошуа. У нее была достойная предшественница — Илэр ле Пюи, но при ней опера еще не сформировалась в своем окончательном виде. На долю ле Пюи выпала великая честь — она участвовала в спектакле, в котором сам король танцевал египтянина. Марту ле Рошуа никак нельзя было назвать красивой. Современники изображают ее женщиной тщедушного телосложения, с невероятно тощими руками, которые она была вынуждена прикрывать длинными перчатками. Зато она прекрасно усвоила высокопарный стиль поведения на сцене, без которого не могли существовать античные трагедии Люлли. Марту ле Рошуа особенно прославила ее Армида, потрясавшая слушателей проникновенным пением и царственной осанкой. Актриса стала, можно сказать, национальной гордостью. Лишь в возрасте 48 лет она покинула сцену, получив должность преподавательницы вокала и пожизненную пенсию в тысячу франков. Ле Рошуа прожила спокойную добропорядочную жизнь, напоминая этим современных звезд театра, и умерла в 1728 году семидесяти восьми лет от роду. Даже трудно поверить, что ее соперницами были две такие отъявленные скандалистки, как Дематэн и Мопэн. Это говорит о том, что нельзя ко всем примадоннам подходить с одинаковыми мерками. О Дематэн известно, что она выплеснула бутылку отворотного зелья в лицо молодой хорошенькой женщине, которую считали более красивой, а директора оперы, обошедшего ее при распределении ролей, едва не прикончила руками наемного убийцы. Приревновав к успеху Рошуа, Моро и еще кого-то, она собралась отправить всех их на тот свет, но «яд не был своевременно приготовлен, и несчастные избежали гибели». А вот архиепископу Парижскому, изменившему ей с другой дамой, она-таки «сумела подсунуть быстро действующий яд, так что он вскорости скончался в своем увеселительном замке».
Но все это кажется детскими забавами по сравнению с выходками неистовой Мопэн. Они порой напоминают безумный мир «Трех мушкетеров» Дюма, с той, однако, разницей, что будь жизнеописание Мопэн воплощено в роман, он воспринимался бы как плод богатого воображения автора.
Происхождение ее неизвестно, точно установлено лишь, что она родилась в 1673 году в Париже и совсем девчонкой выскочила замуж за чиновника. Когда господина Мопэна перевели на службу в провинцию, он имел неосторожность оставить свою юную жену в Париже. Будучи любительницей чисто мужских занятий, она стала брать уроки фехтования и с ходу влюбилась в своего молодого учителя. Влюбленные бежали в Марсель, — причем Мопэн переоделась в мужское платье, и не только неузнаваемости ради: скорее всего в ней говорило стремление к однополой любви, пока еще неосознанное. И когда в этого лжеюношу влюбилась юная девушка, Мопэн сначала потешалась над ней, но вскоре противоестественный секс стал ее страстью. Между тем, просадив все имевшиеся деньги, парочка беглецов обнаружила, что пением можно заработать на жизнь и даже получить ангажемент в местную оперную группу. Тут Мопэн, выступающая в обличье господина д'Обиньи, влюбляется в девушку из высшего света Марселя. Ее родители, разумеется, и слышать не хотят о бракосочетании дочери с подозрительным комедиантом и безопасности ради прячут ее в монастырь.
Сообщения биографов Мопэн о ее дальнейшей судьбе можно по собственному усмотрению принимать на веру или же приписывать изощренной фантазии авторов. Не исключается также, что они являются плодом ее саморекламы — безошибочный инстинкт подсказывал Мопэн, что дурную репутацию порой нетрудно переплавить в наличность. Итак, мы узнаем, что Мопэн, на сей раз в образе женщины, поступает в тот же монастырь, чтобы находиться рядом с любимой, и выжидает удобного момента для побега. Таковой представляется, когда умирает старая монахиня. Мопэн якобы выкапывает ее труп и кладет на кровать своей возлюбленной. Далее ситуация приобретает еще более криминальный характер: Мопэн устраивает пожар, возникает паника, и в наступившей суматохе она бежит вместе с девушкой. Преступление, однако, обнаруживается, девушку возвращают родителям, а Мопэн арестовывают, предают суду и приговаривают к смертной казни. Но ей каким-то образом удается бежать, после чего следы ее на время теряются, — по-видимому, она ведет бродяжнический образ жизни и предпочитает не засиживаться на одном месте.
В Париже ей удается показаться Люлли. Ее талант получает признание, маэстро занимается с ней, и через короткое время она под своим настоящим именем дебютирует в Королевской академии. Выступая в опере Люлли «Кадм и Гермиона», она покоряет Париж, поэты воспевают восходящую звезду. Ее необычайная красота, темперамент и природное дарование очаровывают зрителей. Особенно ей удавались мужские роли, что неудивительно при ее склонностях. Но великодушный Париж относится к ним благосклонно. Это представляется особенно примечательным, если вспомнить, что в отличие от других цитаделей оперного искусства во Франции кастратов никогда не подпускали к сцене. С молодой примадонной стараются не связываться. Разругавшись однажды со своим коллегой — певцом по имени Дюмениль, она потребовала от него извинений, а не получив их, с такой быстротой набросилась с кулаками на молодого здорового мужчину, что он и глазом не успел моргнуть. Она не только отколотила его, но и отобрала табакерку и часы, которые впоследствии послужили важными вещественными доказательствами. Когда на следующий день бедняга стал объяснять товарищам, что его многочисленные синяки — результат нападения бандитов, Мопэн с торжеством объявила, что это дело ее рук и для вящей убедительности бросила вещи к ногам пострадавшего.
Но и это еще не все. Как-то раз она явилась на званый вечер, снова в мужском платье. Между нею и одним из гостей вспыхнула ссора, Мопэн вызвала его на дуэль. Дрались на пистолетах. Мопэн оказалась более ловким стрелком и раздробила противнику руку. Помимо ранения он испытал и моральный ущерб: дело получило огласку, пригвоздив беднягу навсегда к позорному столбу: его победила женщина! Еще более невероятное происшествие имело место на бале-маскараде, — там Мопэн в дворцовом саду дралась на шпагах сразу с тремя дворянами. По одним сообщениям, она убила одного из них, по другим — всех троих. Замять скандал не удалось, им заинтересовались судебные власти, и Мопэн пришлось искать новые подмостки. Оставаться во Франции было, по-видимому, опасно, и далее мы встречаемся с ней уже в Брюсселе, где она, естественно, принята как оперная звезда. Она влюбляет в себя курфюрста Максимилиана Баварского и стано вится его любовницей, что не мешает ей настолько страдать от безответного чувства к девочке, что она даже пытается наложить на себя руки. Но у курфюрста появляется новое увлечение, и он — благородный человек — посылает Мопэн сорок тысяч франков отступного. Разъяренная Мопэн швыряет кошелек с деньгами в голову посланца и осыпает курфюрста последними словами. Вновь возникает скандал, ей уже и в Брюсселе нельзя оставаться. Она пытает счастья в Испании, но скатывается до низов общества и становится камеристкой одной капризной графини. Надолго ее не хватает — она срывается с места и идет ва-банк — пытается вновь завоевать парижскую сцену, на которой одерживала столько побед. И действительно — блистательной примадонне прощают все ее прегрешения, она получает новый шанс. Но, увы, она уже не та. Беспутный образ жизни не прошел для нее даром. Всего лишь в тридцать два или тридцать четыре года она вынуждена покинуть сцену. Дальнейшая ее жизнь, спокойная и сытая, никакого интереса не представляет. Вулкан потух!
Достоверных сведений об извилистом жизненном пути этой женщины чрезвычайно мало, и это далеко не исключение. Точно так же тонут в полумраке или в полной тьме судьбы и даже имена основоположников нового вида искусства, подвизавшихся на оперном поприще в раннюю пору появления примадонн. Но ведь не так уж и важно, является ли жизнеописание Мопэн исторической правдой или легендой. Главное то, что оно говорит о готовности общества приписывать каждой значительной примадонне все эти качества и считать ее сексуальность, авантюризм, половые извращения и т.д. столь же неотъемлемой принадлежностью запутанной оперной действительности, как и ее сценическое обаяние.
К. Хонолка (перевод — Р. Солодовник, А. Кацура)
