Claudio Arrau
На склоне лет патриарх европейского пианизма Эдвин Фишер вспоминал: "Однажды пришел ко мне незнакомый господин с сыном, которого он хотел мне показать. Я спросил мальчика, что он намерен сыграть, и тот ответил: „А что ты хочешь? Я играю всего Баха..." Уже через несколько минут я был под сильным впечатлением совершенно исключительного таланта семилетнего мальчика. Но в тот момент я не чувствовал желания преподавать и отправил его к своему учителю Мартину Краузе. Позже этот вундеркинд стал одним из значительнейших пианистов мирового масштаба".
Этим вундеркиндом был Клаудио Аррау. Он приехал в Берлин после того, как 6-летним ребенком впервые вышел на эстраду в столице Чили Сантьяго, дав концерт из произведений Бетховена, Шуберта и Шопена и так поразив аудиторию, что правительство назначило ему специальную стипендию для обучения в Европе. Консерваторию Штерна в Берлине 15-летний чилиец окончил по классу М. Краузе уже опытным концертантом - он дебютировал здесь еще в 1914 году. Но все же к типу вундеркинда его едва ли можно причислить без оговорок: концертная деятельность не мешала солидной, неторопливой профессиональной подготовке, разностороннему образованию, расширению кругозора. Недаром та же Штерновская консерватория в 1925 году приняла его в свои стены уже педагогом!
Постепенным и отнюдь не легким было и покорение мировых концертных эстрад - оно шло вслед за творческим совершенствованием, раздвижением репертуарных границ, преодолением влияний, порой достаточно сильных (сначала Бузони, д'Альбер, Тереза Карреньо, позже Фишер и Шнабель), выработкой собственных исполнительских принципов. Когда в 1923 году артист попытался "штурмом" завоевать американскую публику, эта попытка окончилась полной неудачей; лишь после 1941 года, окончательно переселившись в США, Аррау получил здесь всеобщее признание. Правда, на родине его сразу же приняли как национального героя; он впервые вернулся сюда в 1921 году, а несколько лет спустя именем Клаудио Аррау были названы улицы в столице и его родном городе Чильяне, правительство вручило ему бессрочный дипломатический паспорт, чтобы облегчить гастрольные поездки. Став в 1941 году американским подданным, артист не терял связи с Чили, основал здесь музыкальную школу, выросшую позже в консерваторию. Лишь много позже, когда власть в стране захватили пиночетовские фашисты, Аррау в знак протеста отказался выступать на родине. "Я не вернусь туда, пока Пиночет у власти", - говорил он.
В Европе за Аррау надолго закрепилась репутация "сверхтехника", "виртуоза прежде всего".
Действительно, когда художественный облик артиста только формировался, его техника уже достигла совершенства и блеска. Хотя внешние атрибуты успеха сопровождали его постоянно, но им всегда сопутствовало и несколько ироническое отношение критиков, упрекавших его в традиционных пороках виртуозничества - поверхностности, формальности трактовок, нарочитой быстроте темпов. Именно так было во время первых гастролей в СССР, когда он приехал к нам в ореоле победителя одного из первых международных конкурсов нашего времени, состоявшегося в Женеве в 1927 году. Аррау сыграл тогда в один вечер три концерта с оркестром - Шопена (№ 2), Бетховена (№ 4) и Чайковского (№ 1), а затем большую сольную программу, включавшую "Петрушку" Стравинского, "Исламея" Балакирева, си-минорную Сонату Шопена, Партиту и две прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира" Баха, пьесы Дебюсси. Даже на фоне тогдашнего потока иностранных знаменитостей, Аррау поразил феноменальной техникой, "энергическим волевым напором", свободой владения всеми элементами фортепианной игры, пальцевой техникой, педализацией, ритмической ровностью, красочностью своей палитры. Поразил - но не завоевал сердца московских ценителей музыки.
Иным было впечатление от его вторых гастролей в 1968 году. Критик Л. Живов писал: "Аррау продемонстрировал блестящую пианистическую форму и показал, что он ничего не потерял как виртуоз, а главное - приобрел мудрость, зрелость интерпретации. Пианист не демонстрирует безудержного темперамента, не кипит, как юноша, но, подобно ювелиру, любующемуся через оптическое стекло гранями драгоценного камня, он, постигнув самые глубины произведения, как бы делится со слушателями своим открытием, показывая различные стороны произведения, богатство и тонкость мыслей, красоту чувств, в нем заложенных. И поэтому музыка в исполнении Аррау перестает быть поводом для демонстрации собственных качеств; наоборот, артист, как верный рыцарь композиторской идеи, как бы соединяет слушателя непосредственно с творцом музыки".
И такое исполнение, добавим мы, на высоком вольтаже вдохновения, освещает зал вспышками подлинного творческого огня. "Бетховенский дух, бетховенская мысль - вот что главенствовало у Аррау",- подчеркивал в своем отзыве о сольном концерте артиста Д. Рабинович. Столь же высоко оценил он и исполнение концертов Брамса: "Вот где поистине покоряют типичные для Аррау интеллектуальная углубленность при тяготении к психологизму, проникновенная лиричность при волевом тонусе экспрессии, свобода исполнения при неуклонной, последовательной логичности музыкального мышления - отсюда кованость формы, сочетание внутреннего горения с внешним спокойствием и жестким самоограничением в выражении чувства; отсюда предпочтение, отдаваемое сдержанным темпам и умеренной динамике".
Между двумя приездами пианиста в СССР лежат четыре десятилетия кропотливого труда и неустанного самоусовершенствования, десятилетия, позволяющие понять и объяснять то, что московским критикам, слышавшим его "тогда" и "теперь", показалось неожиданной трансформацией артиста, заставившей отбросить былые представления о нем. Но так ли уж редко это случается?
Этот процесс отчетливо прослеживается на репертуаре Аррау - тут налицо и то, что остается неизменным, и то, что становится следствием творческого развития артиста. Первое - имена великих классиков XIX века, составляющих фундамент его репертуара: Бетховен, Шуман, Шопен, Брамс, Лист. Конечно, это не все - он блестяще интерпретирует концерты Грига и Чайковского, охотно играет Равеля, неоднократно обращался к музыке Шуберта и Вебера; незабываемым для слушателей остался его моцартовский цикл, данный в 1956 году в связи с 200-летием со дня рождения композитора. В его программах можно встретить имена Бартока, Стравинского, Бриттена, даже Шёнберга и Мессиана. По словам самого артиста, к 1967 году его память хранила 63 концерта с оркестром и еще столько сольных произведений, что их хватило бы для 76 концертных программ!
Слияние в его искусстве черт разных национальных школ, универсальность репертуара и ровность, совершенство игры даже дали исследователю И. Кайзеру повод говорить о "загадке Аррау", о трудности определить характерное в его творческом облике. Но в сущности основа, опора его - в музыке XIX века. Меняется же отношение Аррау к исполняемой музыке. С годами он становится все более "разборчив" в выборе произведений, играя только то, что близко его индивидуальности, стремится связать воедино технические и интерпретаторские проблемы, особое внимание уделяя чистоте стиля и вопросам звука. Стоит проследить, как гибко отражает его игра последовательную эволюцию бетховенского стиля в записи всех пяти концертов, сделанной с Б. Хайтинком! Показательно в этой связи его отношение и к Баху - тому самому Баху, которого он играл "всего" еще семилетним юнцом. В 1935 году Аррау провел в Берлине и Вене баховские циклы, состоявшие из 12 концертов, в которых прозвучали практически все клавирные сочинения композитора. "Так я стремился и сам проникнуть в специфический стиль Баха, в его звуковой мир, познать его личность". И действительно, Аррау многое открыл в Бахе и себе, и слушателям. А открыв, "внезапно обнаружил, что его произведения невозможно исполнять на рояле. И вопреки своему величайшему почтению перед гениальным композитором, с этого момента не играю его сочинений перед публикой"... Аррау вообще считает, что исполнитель обязан изучать концепцию и стиль каждого автора, "для чего необходимы богатая эрудиция, серьезное знание эпохи, с которой связан композитор, его психологического состояния в момент творчества". Один из главных своих принципов и в исполнительстве, и в педагогике он формулирует так: "Избегать догматизма. И важнейшее - усвоение „поющей фразы", то есть того технического совершенства, благодаря которому не существует двух одинаковых нот в крещендо и декрещендо". Примечательно и такое высказывание Аррау: "Я стремлюсь путем анализа каждого произведения создать себе почти визуальное представление о характере звука, который бы наиболее точно ему соответствовал". А однажды он заметил, что настоящий пианист должен быть готов "без помощи педали достичь истинного легато". Те, кто слышал игру Аррау, едва ли усомнятся, что сам он способен на это...
Непосредственным следствием такого отношения к музыке является пристрастие Аррау к монографическим программам и пластинкам. Вспомним, что и в свой второй приезд в Москву он исполнил сначала пять сонат Бетховена, а потом - два концерта Брамса. Какой контраст с 1929 годом! Но вместе с тем, не гонясь за легким успехом, он менее всего грешит академизмом. Некоторые, как говорится, "заигранные" сочинения (вроде "Аппассионаты") он иногда годами не включает в программы. Показательно, что за последние годы он особенно часто обращался к творчеству Листа, играя, в числе прочих сочинений, и все его оперные парафразы. "Это вовсе не просто показные виртуозные сочинения,- подчеркивает Аррау.- Те, кто хочет возродить Листа-виртуоза, исходят из ложной предпосылки. Много важнее было бы снова по достоинству оценить Листа-музыканта. Мне хочется, наконец, покончить со старым недоразумением, будто бы Лист писал свои пассажи, чтобы продемонстрировать технику. В его значительных сочинениях они служат средством выразительности - даже в труднейших из его оперных парафраз, в которых он творил из темы нечто новое, своего рода драмы в миниатюре. Они могут показаться чисто виртуозной музыкой лишь в том случае, если их играть с метрономической педантичностью, что сейчас в моде. Но эта "правильность" - лишь дурная традиция, исходящая из незнания. Этот род верности нотам противен дыханию музыки, всему вообще, что зовется музыкой. Если считается, что Бетховена надо играть как можно свободнее, то уж в Листе метрономическая точность - полный абсурд. Он требует мефистофельского пианиста!"
Таким, истинно "мефистофельским пианистом" и является Клаудио Аррау - неутомимый, полный энергии, всегда устремленный вперед. Длительные гастрольные поездки, множество записей, педагогическая и редакторская деятельность - все это составляло содержание жизни артиста, которого когда-то называли "сверхвиртуозом", а ныне именуют "стратегом фортепиано", "аристократом за роялем", представителем "лирического интеллектуализма". Свой 75-летний юбилей Аррау отметил в 1978 году поездкой по 14 странам Европы и Америки, в ходе которой дал 92 концерта и записал несколько новых пластинок. "Я просто не могу выступать реже,- признался он.- Если я делаю перерыв, то мне становится страшно снова выходить на эстраду"... А перешагнув за восьмой десяток, патриарх современного пианизма увлекся новым для себя видом деятельности - записью на видеокассеты.
Накануне своего 80-летия Аррау сократил количество концертов в год (со ста до шестидесяти-семидесяти), но продолжал гастролировать в Европе, Северной Америке, Бразилии и Японии. В 1984 году впервые после долгого перерыва состоялись концерты пианиста на его родине в Чили, за год до этого ему была присуждена Чилийская национальная премия искусств.
Клаудио Аррау умер в Австрии в 1991 году, похоронен в родном городе — Чиллане.
Григорьев Л., Платек Я.
