Юрий Александрович Гуляев (9 августа 1930, Тюмень, Уральская область — 23 апреля 1986, Москва) — русский советский оперный певец (баритон). Народный артист СССР (1968). Лауреат Государственной премии СССР (1975).
Проникающий в душу тембр
Природа в щедрой мере одарила Юрия Гуляева: прекрасный голос, сразу же запоминающийся своим особенным, что называется «проникающим в душу» тембром, и отличные внешние данные. Кроме того, артист прошел солидную вокальную школу, обучаясь в 1949—1953 годах в Уральской консерватории в классе И. Вигасина и доцента Ф. Образцовской. Оба педагога были в свое время отличными оперно-концертными исполнителями, а позже столь же рьяно отдавали все силы искусству воспитания достойной смены. Именно учителям своим в первую очередь обязан Гуляев тем, что первые же два сезона работы на сцене оперного театра в Свердловске проявили его дарование достаточно заметно: там он спел ряд мелких партий и выступил в таких довольно значительных партиях, как Валентин, брат Маргариты, в «Фаусте» Гуно, Жермон в «Травиате» Верди. Последовало лестное для молодого солиста приглашение в Донецк, уже на первые роли.
Работая в Свердловске, затем в Донецке и долее всего в Киеве, общаясь с многочисленными коллегами, среди которых были мастера старшего поколения, была талантливая и разносторонне одаренная молодежь, Гуляев многое усвоил. Что же? Традицию бережного, не формального вникания в авторский замысел. Традицию уважительного и заинтересованного отношения к оперному наследию. Традицию осмысленного актерского поведения на сцене. Традицию чуткого внимания к партнерам (особенно новичкам и гастролерам из других трупп). И, в итоге, — традицию всесторонне продуманной вокально-сценической интерпретации образа.
В Донецке к певцу пришла первая слава. Его большие успехи увенчались в ту пору победой на Международном конкурсе вокалистов, проведенном в рамках VII Всемирного фестиваля демократической молодежи и студентов в Вене в 1959 году (первая премия и золотая медаль). Неудивительно, что в скором времени после присуждения звания лауреата Гуляев получил приглашение в Киев, в труппу едва ли не самого «голосистого» из оперных театров страны.
Здесь артист воспринял еще одну неоценимую традицию— особое внимание к кантиленности пения, той кантиленности, которая с такой заботой культивируется на Украине отличными вокальными педагогами, а корнями своими уходит в народное певческое искусство. Молодой певец как бы обновленным слухом постигает тайны певческого дыхания и голосоведения. Он слушает классический репертуар, народные песни в исполнении артистов старшего поколения (особенно непревзойденного Б. Гмыри) и молодых украинцев — собратьев по труппе, вникает в звучание народных песен в трактовках народных хоров... Так на основе уже окрепшего профессионализма возникают контуры будущего зрелого мастерства, возникают «первые наметки» индивидуального художнического видения, присущих ныне артисту.
В чем специфика индивидуальности Юрия Гуляева? Думается, прежде всего в том, что, исполняя партию в опере, номер в концерте, он старается предельно ясно донести до аудитории и сущность авторского замысла, и свое отношение к образу. Искусство Гуляева всегда воспитывает, вызывая в зрительном зале не только чисто эмоциональную, но и определенную нравственную реакцию. При этом даже в тех случаях, когда воплощаемые им персонажи— герои отрицательные, певец стремится пробудить в слушателях если не сочувствие (трудно, скажем, сочувствовать графу ди Луна из «Трубадура» Верди), то сострадание, если не сострадание, то желание понять причины свершения людьми злых, жестоких, несправедливых поступков. Зато когда авторский замысел позволяет Гуляеву оправдать какие-нибудь действия его героев, он делает это с подкупающей непосредственностью и обаянием.
Можно вспомнить Мизгиря из «Снегурочки» Римского-Корсакова. Гуляев играет здесь не опытного обольстителя, а искренне увлеченного молодого купца, который убежден, что предложенный им обмен («возьми бесценный жемчуг, а мне — любовь отдай!») одинаково выгоден и ему, и Снегурочке.
Можно вспомнить рахманиновского Алеко. Иные исполнители подчеркивают демонический размах страстей, неуемность его натуры, презирающей все и вся, одинокой в гордом изгнанничестве и карающей Земфиру за ее нежелание разделять бремя этих страстей. Не таков Алеко у Гуляева. Артист видит его духовный мир близким образному строю такого романса композитора, как «Я опять одинок». Разочарование в человечности окружающего общества и глубоко трагическое восприятие мира — вот главная причина всех деяний Алеко, в том числе и самого страшного, совершаемого им уже в пароксизме беспредельного отчаяния. И истоки этого отчаяния— причем поданные без какого то ни было надрыва — слышатся у певца еще в каватине Алеко...
В чем-то близок образу Алеко у артиста и образ Ренато в «Бале-маскараде» Верди. Здесь Гуляев создает портрет человека сильного, благородного, и тем не менее становящегося на путь преступления в результате обступивших его жизненных хитросплетений. Но совсем не жажду мести (для чего музыка тоже дает основания), а именно обманутую доверчивость любящей души подчеркивает в Ренато артист. Долгие годы партия эта украшает его репертуар, неизменно принося ему успех у публики.
Сострадание своим героям — главный этический центр трактовок артиста. При этом высшей формой пафоса сострадания становится у Гуляева пафос сочувствия. Вот так — в тонах горячего сочувствия — трактует он образ Евгения Онегина в опере Чайковского. В репертуаре певца роль Онегина — одна из наиболее значительных.
Следует подчеркнуть, что сострадание своим персонажам никогда, ни на миг не подменяет артист слезливой жалостью. Нет, Гуляев не жалеет Алеко: в его исполнении это человек одержимый, всецело подчиненный своим страстям, и никакие, далее самые мощные, силы не в состоянии препятствовать его поступкам. В ослеплении одной роковой мыслью Алеко идет до конца и даже в поражении обретает черты романтической гиперболичности, придающие ему своего рода мученический ореол и вместе с ним масштабность.
Значителен у Юрия Гуляева уже с самой первой реплики Онегин. Это не резонерствующий денди, а вполне искренний человек, хоть и учтиво-холодноватый. В сценах бала у Лариных и дуэли, а затем в финальной картине Гуляев развертывает перед слушателем всю гамму чувств героя, оттеняя его крайнюю ранимость, молодую незащищенность мира его чувств. Слушая Гуляева, невольно ощущаешь тонкие ассоциации, которые рождает этот образ. Мы думаем о тех трагически завершавшихся жизненных коллизиях, в которых оказывались многие герои русской классической литературы, да и ее творцы. Мы думаем, слушая Юрия Гуляева, не только об Онегине, Чацком, Печорине, но также о Пушкине, Грибоедове, Лермонтове... В Онегине Гуляева мы ощущаем не только глубокую индивидуальность характера, а осознаем заложенную в этой работе артиста меру типического. Перейдя на сцену Большого театра, артист не торопился с воплощением одной из любимейших своих партий. Он понимал, что выступив в ней, должен будет представить на суд любителей и знатоков свое толкование образа. Думаю, что и эта «коварная» роль Онегина (так называет ее сам Гуляев) подчинится требовательному к себе певцу в том новом ее понимании, какое необходимо для спектакля, поставленного режиссером Б. Покровским.
1975 год особенно значителен для биографии артиста: он был зачислен в труппу Большого театра, удостоился Государственной премии СССР за исполнение концертных программ 1971—1974 годов. «Впечатляет многогранность и объем этих программ, своеобразие в трактовке оперных партий, высокий уровень исполнения сочинений советского классического репертуара— оперного, камерного, песенного»,— так писал о Гуляеве, комментируя присуждение Государственных премий СССР, председатель Комитета по Ленинским и Государственным премиям СССР, писатель Н. Тихонов.
Одна из самых любимых ролей артиста на оперной сцене — Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини. По мере того, как сменяются годы и театральные сезоны, меняется и Фигаро у Гуляева. Прежде очень юный, почти мальчишка, близкий своей дерзостью уличному сорванцу Гаврошу, герой Россини — Бомарше повзрослел, возмужал, стал со временем степеннее и рассудительнее, чем влюбленные Альмавива и Розина... На сцене Большого театра Гуляев играет цирюльника из Севильи уже вполне сформировавшимся человеком, со своей житейской философией, не чуждой трезвого практицизма, и, вместе с тем, высветляет в нем главное — то истинное удовольствие, которое испытывает умный весельчак Фигаро, помогая влюбленным устроить свою судьбу.
Полнокровно, насыщенно звучит в исполнении Гуляева каватина Фигаро. Неистощимый на выдумки, мастер на все руки, Фигаро (таким он подан в спектакле Большого театра; постановщики всячески акцентируют его находчивость, изворотливость, способность принимать быстрые и смелые решения) получает в сценическом рисунке роли у Гуляева яркое, выразительное воплощение.
Удивительно ли, что Гуляеву оказался близок и такой внутренне родственный Фигаро характер, каким предстает Фрол Скобеев (ария из оперы «Безродный зять» Хренникова исполняется артистом в концертах)? Тут артист подчеркивает не меркантильные расчеты, а желание смекалистого юноши из народа овладеть сердцем юной боярышни, пленившей его красотой и гордой повадкой. Ну, а завоевав ее любовь, заодно и посмеяться над толстосумами.
Как добивается артист того конкретного, жизненно достоверного впечатления, которое производят его персонажи? Не только и не столько сценическими, актерскими (хоть они играют свою роль) приемами, сколько строго отобранными вокальными средствами. В чем же их суть?
Принадлежа к числу певцов, наделенных красивыми, богатыми по тембру голосами, Гуляев никогда не пользуется вокальными ресурсами в, так сказать, чистом, «дистиллированном» их значении. Вокальное начало в его творчестве неотделимо от сценической «омузыкаленной речи». Мастерски пользуясь всеми красками— от сочной, звучной кантилены до простого говора, — он всегда стремится донести до слушателя вокально-поэтическую мысль, породившую ту или иную музыкальную фразу. Вот почему столь тщательно заботится певец о дикции, и при этом в его исполнении мы никогда не услышим равнодушно-старательно выговариваемых слов. Все всегда прочувствовано и подчинено музыкальной логике. Да, это высокая культура исполнения: слушая певца, думаешь о том, насколько органично усвоены им традиции лучших русских солистов предшествующего поколения — традиции А. Пирогова, В. Сливинского, П. Норцова, С. Лемешева... И над всеми этими высокими авторитетами чувствуется у Гуляева (особенно когда поет он русские народные песни либо камерный репертуар) трепетное приближение к неизбывно прекрасной певческой манере Ф. Шаляпина. Приближение бережное, уважительное, без навязчиво-нескромной попытки подражать. Напротив, Гуляеву свойственно стремление неизменно создавать свою собственную интерпретацию.
Вот так — по-своему, непривычно для нашего слуха, — поет он, казалось бы, безнадежно «запетую» русскую песню. «Из-за острова на стрежень». Как неожиданны у Гуляева в конце эти стенания Разина, горестные вздохи, почти слезы в голосе. Характер, поначалу поданный артистом как суровый и сумрачный, раскрывается затем как чистый, почти наивный, и вдруг становится совсем иным — пронизанным острой, щемящей тоской.
Искусство вокальной фразировки, продуманность формы, всей линии динамических нюансов, цезур, контрастов, иными словами — восприятие своего искусства как искусства вокальной драматургии — также роднит Юрия Гуляева со многими мастерами Большого театра. Слушая его камерный репертуар — прежде всего классический русский (такие, скажем, шедевры, как «Средь шумного бала» Чайковского или «Юношу и деву» Даргомыжского), — мы припоминаем традиции исполнения русской камерной вокальной лирики в творчестве Н. Обуховой и М. Рейзена, С. Козловского и М. Максаковой, Г. Нэлеппа и Е. Шумской... Было бы справедливым признать, что в последние годы из ведущих мастеров оперы немногие столь систематично работают над камерным репертуаром и при этом добиваются таких успехов, как Гуляев. (Здесь надо также назвать его коллег по Большому театру: И. Архипову, Е. Образцову, В. Атлантова, Т. Милашкину, Ю. Мазурока, Б. Руденко, Е. Нестеренко).
Чувство стиля произведения, стремление «подать» слушателю органично сплетаемое из разных исполнительских компонентов художественное целое, завершенность вокально-певческого прочтения — все это есть у многих. Юрия Гуляева и в камерном репертуаре выделяет всегда осознанная этическая направленность интерпретаций. Он поет то или иное произведение отнюдь не из желания показать умение филировать звук в верхнем регистре или брать высокие ноты. Его увлекают тема, образ, несущий мысль, причем мысль социально направленную, художественно яркую, талантливо выраженную музыкой.
Среди лучших его творений в концертном репертуаре — плененный атаман, стоящий перед своим врагом — воеводой («Перед воеводой» Рубинштейна), паренек из песни Свиридова «Гармоника играет», юный мститель из «Маленькой баллады» Мейтуса. В этих сочинениях артист воплощает, по сути дела, одно — неукротимое стремление человека из народа утвердить свое право на свободную, вольную жизнь и любовь. Но насколько при этом различны художественные средства выражения, избираемые певцом!
Из оперных партий, в разные годы исполнявшихся Гуляевым, хочется припомнить те, что удостоверяют широту диапазона образно-выразительных возможностей певца, равно как и достаточную разносторонность сценического, актерского его амплуа.
Вот один пример — блестящий герой толпы Эскамильо («Кармен» Визе). Человек, упоенный своей славой, принимающий всеобщее поклонение как заслуженно полагающуюся плату за бесстрашие в корриде и за победу, принимающий и любовь Кармен как случайно доставшийся счастливый — и притом не главный, не последний в его жизни — трофей. И совсем иной тип — Папагено («Волшебная флейта» Моцарта в Киевском театре оперы и балета имени Т. Г. Шевченко). Этот персонаж — живая иллюстрация того, сколько в таланте Гуляева искорок звонкого и солнечного юмора, помимо мягкой лиричности. Гуляев хорошо чувствует слегка утрированную буффонность своего персонажа, но не забывает обнажить народную его суть. Папагено у Гуляева — не сказочный персонаж, а скорее обыкновенный деревенский парень, всем ценностям на земле предпочитающий объятия милой да ловлю певчих птиц себе на потеху... Тут артист демонстрирует все богатство своей мимики, мастерство характерного актера, которое тоже помогает ему весьма действенно: этот Папагено, с его доброй ухмылкой, чем-то напоминает таких же вот славянских деревенских парней, которые и сто, двести, триста и, наверное, пятьсот лет спустя после написания «Волшебной флейты» всем треволнениям в мире предпочтут рай в шалаше, да еще силки либо удочку...
В числе традиций, которым следует Юрий Гуляев, есть традиция полной, предельной самоотдачи в каждом спектакле. В любой партии, вне зависимости от значимости ее для общего замысла спектакля, певец всецело подчиняется эмоциям и мыслям, которые владеют его героями. Он умеет целиком сосредоточиться на чувствах, переполняющих их сердца, — поет ли он ликующую любовную эклогу (Роберт в «Иоланте» Чайковского), элегическую исповедь (Елецкий в «Пиковой даме»), романтически-медитативную проповедь (Жермон в «Травиате» Верди) или молитвенно-экстатическую арию пылкого юного воина (Валентин в «Фаусте» Гуно).
Конечно, у всех вокалистов бывает, что голос звучит иногда получше, а иногда похуже. Но никогда не скажешь, что Гуляев в том или ином спектакле был хоть на йоту «не в образе» или «не в ансамбле». Всегда чуткий не только к своему собственному состоянию, но также к настроению и сценическому самочувствию партнеров, он непременно что-то меняет в зависимости от того, с кем поет сегодня в спектакле, непременно всеми своими силами способствует донесению до зрителя общего замысла постановки.
И еще об одной весьма существенной в творческом облике артиста исполнительской грани. Грань эта — работа певца над советскими массовыми песнями. Обращаясь к этой сфере музыкального творчества, Гуляев неизменно проявляет хороший строгий вкус, он требователен в выборе авторов музыки и стихов и не поет произведений, имеющих кратковременно шумный, а затем стремительно сникающий успех (здесь ему помогает и собственный небольшой композиторский опыт). В песенном репертуаре певца — произведения таких мастеров советской песни, как Дунаевский и Пахмутова, Блантер и Фельдман, Френкель и Шамо... С эстрадно-симфоническим оркестром под управлением народного артиста СССР Ю. Силантьева Гуляевым сделан ряд отличных записей и видеозаписей, что обусловило поистине всенародную популярность певца. Цикл «Созвездье Гагарина», песни «Обнимая небо» Пахмутовой, «Журавли» Френкеля, «Это мы» Фельцмана, «Москва моя» Дунаевского, «На безымянной высоте» Баснера по мастерству проникновения в образ, совершенству воплощения авторского замысла достойны встать в один ряд с такими, например, шедеврами, как «Пшеница золотая» Блантера в исполнении Обуховой.
Думается, что весь склад, весь характер дарования Юрия Гуляева должен был привести его в труппу Большого театра. Исподволь, годами вызревали и складывались в его искусстве те же традиции, те же черты, что отличали наиболее одаренных артистов лучшего оперного театра страны.
Источник: Добрынина Е. Юрий Гуляев. // Певцы Большого театра СССР. Одиннадцать портретов. – М.: Музыка, 1978. – с. 51 – 66.
P.S. Последнее выступление Юрия Гуляева состоялось в 1986 году, в День космонавтики во время телемоста с космонавтами Л. Кизимом и В. Соловьёвым — он исполнил песню М. Блантера «Моя любимая», аккомпанируя себе на баяне. Менее чем через две недели певец скончался от сердечного приступа. Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.
Именем Юрия Гуляева названы улицы в его родном городе Тюмени и в Донецке, где начиналась его оперная карьера. В его честь назван концертный зал в Тюменской филармонии. В Донецке существует музей Юрий Гуляева. В память о певце учреждён фестиваль-конкурс молодых оперных певцов им. Ю. Гуляева.
