Сонатная форма

Сонатная форма - самая развитая нециклич. форма инстр. музыки. Типична для первых частей сонатно-симф. циклов (отсюда часто применяющееся назв. сонатное allegro). Обычно состоит из экспозиции, разработки, репризы и коды. Зарождение и развитие С. ф. были связаны с утверждением принципов ладо-функцион. мышления как ведущих факторов формообразования. Постепенное историч. становление С. ф. привело в последней трети 18 в. к окончат. кристаллизации её строгих композиц. норм в творчестве венских классиков - Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Закономерности С. ф., сложившиеся в эту эпоху, подготовлялись в музыке разл. стилей, а в послебетховенский период получили дальнейшее многообразное развитие. Всю историю С. ф. можно рассматривать как последовательную смену трёх её историко-стилистич. вариантов. Их условные наименования: старинная, классическая и послебетховенская С. ф. Зрелая классич. С. ф. характеризуется единством трёх основой полагающих принципов. Исторически самый ранний из них - распространение на крупную по временной протяжённости структуру тонально-функцион. соотношения T - D; D - Т. В связи с этим возникает род "рифм" окончаний, поскольку материал, изложенный в первый раз в доминантовой или параллельной тональности, вторично звучит в главной (D - Т; R - Т). Второй принцип - непрерывное муз. развитие ("динамическое сопряжение", по Ю. Н. Тюлину; хотя он относил это определение лишь к экспозиции С. ф., оно может быть распространено на всю С. ф.); это значит, что каждый последующий момент муз. развития порождается предшествующим, подобно тому, как следствие вытекает из причины. Третий принцип - сопоставление минимум двух образно-тематич. сфер, соотношение к-рых может простираться от слабого отличия до антагонистич. контраста. Появление второй тематич. сферы обязательно сочетается с введением новой тональности и осуществляется с помощью постепенного перехода. Т. о., третий принцип тесно связан с двумя предыдущими.

Старинная С. ф. В течение 17 в. и первых двух третей 18 в. проходила постепенная кристаллизация С. ф. Её композиц. принципы были подготовлены в фуге и старинной двухчастной форме. От фуги ведут своё происхождение такие черты С. ф., как переход к доминантовой тональности в начальном разделе, появление др. тональностей в среднем и возврат главной в заключит. разделах формы. Разработочный характер интермедий фуги подготовил разработку С. ф. От старинной двухчастной формы старинная С. ф. унаследовала её композиц. двухчастность с тональным планом T - (P) D, (P) D - T, а также непрерывное развитие, исходящее из начального импульса - тематич. ядра. Характерные для старинной двухчастной формы каденции - на доминантовой гармонии (в миноре - на доминанте параллельного мажора) в конце первой части и на тонической в конце второй - послужили композиц. опорой старинной С. ф.

Решающим отличием старинной С. ф. от старинной двухчастной было то, что при утверждении тональности доминанты в первой части С. ф. появлялся новый тематич. материал вместо общих форм движения - разл. пассажных оборотов. И при кристаллизации темы и при её отсутствии первая часть складывалась как последование двух разделов. Первый из них - гл. партия, излагавшая начальный тематич. материал в гл. тональности, второй - побочная и заключительная партии, излагавшие новый тематич. материал в побочной доминантовой или (в минорных произведениях) параллельной тональности.

Вторая часть старинной С. ф. создавалась в двух вариантах. В первом весь тематич. материал экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением - главная партия излагалась в доминантовой, а побочная и заключительная - в главной тональности. Во втором варианте в начале второго раздела возникала разработка (с более или менее активным тональным развитием), в к-рой использовался тематич. материал экспозиции. Разработка переходила в репризу, начинавшуюся непосредственно с побочной партии, изложенной в главной тональности.

Старинная С. ф. встречается во мн. произведениях И. С. Баха и др. композиторов его эпохи. Широко и разносторонне она использована в сонатах для клавира Д. Скарлатти.

В наиболее развитых сонатах Скарлатти темы главной, побочной и заключительной партий вытекают одна из другой, разделы внутри экспозиции чётко разграничены. Нек-рые из сонат Скарлатти находятся у самого рубежа, отделяющего старинные образцы от созданных композиторами венской классич. школы. Осн. отличие последних от старинной С. ф. заключается в кристаллизации чётко оформленных индивидуализированных тем. Большое влияние на возникновение этого классич. тематизма оказала оперная ария с её типичными разновидностями.

Классическая С. ф. В С. ф. венских классиков (классической) имеются три чётко разграниченных раздела - экспозиция, разработка и реприза; к последней примыкает кода. Экспозиция состоит из четырёх объединённых попарно подразделов. Это главная и связующая, побочная и заключительная партии.

Главная партия - изложение первой темы в главной тональности, создающее начальный импульс, в значит. степени определяющий характер и направленность дальнейшего развития; типичные формы - период или первое его предложение. Связующая партия - переходный раздел, модулирующий в доминантовую, параллельную или другую заменяющую их тональность. Кроме того, в связующей партии осуществляется постепенная интонационная подготовка второй темы. В связующей партии возможно возникновение самостоятельной, но незавершённой промежуточной темы; раздел обычно кончается предыктом к побочной партии. Поскольку побочная партия совмещает функции развития с изложением новой темы, она, как правило, менее устойчива в композиционном и образном отношениях. Ближе к концу в её развитии происходит перелом, образный сдвиг, зачастую связанный с прорывом интонаций главной или связующей партии. Побочная партия как подраздел экспозиции может включать не одну тему, а две и более. Их форма - преим. период (часто расширенный). Поскольку поворот к новой тональности и новой тематич. сфере создаёт известное неравновесие, осн. задача заключительной партии - привести развитие к относит. равновесию, затормозить его и завершить временной остановкой. Заключит. партия может включать изложение новой темы, но может основываться и на общих завершающих кадансовых оборотах. Она пишется в тональности побочной партии, к-рую т.о. закрепляет. Образное соотношение осн. элементов экспозиции - главной и побочной партий может быть различным, но убедительные художеств. результаты даёт та или иная форма контраста между этими двумя "точками" экспозиции. Наиболее распространенo соотношение активной действенности (главная партия) и лирич. сосредоточенности (побочная партия). Сопряжение этих образных сфер стало очень распространённым и нашло своё концентрированное выражение в 19 в., напр. в симф. творчестве П. И.Чайковского. Экспозиция в классич. С. ф. первоначально полностью и без изменений повторялась, что обозначалось знаками ||: :||. Лишь Бетховен начиная с сонаты "Аппассионата" (ор. 53, 1804) в нек-рых случаях отказывается от повторения экспозиции ради непрерывности развития и драматургич. напряжённости формы в целом.

За экспозицией следут второй крупный раздел С. ф. - разработка. В ней осуществляется активное развитие тематич. материала, изложенного в экспозиции - любой из её тем, любого тематич. оборота. Разработка может заключать в себе и новую тему, к-рую называют эпизодом в разработке. В нек-рых случаях (гл. обр. в финалах сонатных циклов) такой эпизод довольно развит и может даже заменять собой разработку. Форма целого в этих случаях называется сонатной с эпизодом вместо разработки. Большую роль в разработке играет тональное развитие, направленное в сторону от главной тональности. Размах разработочного развития и его протяжённость могут быть самыми различными. Если у Гайдна и Моцарта по протяжённости разработка обычно не превышала экспозиции, то Бетховен в первой части "Героической симфонии" (1803) создал намного превышающую экспозицию разработку, в к-рой осуществляется очень напряжённое драм. развитие, приводящее к мощной центр. кульминации. Сонатная разработка состоит из трёх неравных по протяжённости разделов - краткого вступительного построения, осн. раздела (собственно разработки) и предыкта - построения, готовящего возврат главной тональности в репризе. Один из осн. приёмов в предыкте - передача состояния напряжённого ожидания, создаваемого обычно средствами гармонии, в частности доминантовым органным пунктом. Благодаря этому переход от разработки к репризе совершается без остановки в развёртывании формы.

Реприза - третий крупный раздел С. ф. - сводит тональное различие экспозиции к единству (побочная и заключительная партии на этот раз излагаются в главной тональности или приближающейся к ней). Поскольку связующая партия должна приводить к новой тональности, она обычно подвергается той или иной переработке.

В сумме все три крупных раздела С. ф. - экспозиция, разработка и реприза - образуют 3-частную композицию типа A1ВA2.

Помимо трёх описанных разделов, часто встречаются вступление и кода. Вступление может быть построено на собственной теме, подготовляющей музыку главной партии или непосредственно, или по контрасту. В кон. 18 - нач. 19 вв. развёрнутое вступление становится типичной особенностью программных увертюр (к опере, трагедии или самостоятельных). Размеры вступления бывают различными - от широко развёрнутых Построений до кратких реплик, смысл к-рых - призыв к вниманию. Кода продолжает процесс торможения, начавшийся в заключит. партии репризы. Начиная с Бетховена она часто бывает очень развитой, состоящей из разработочного раздела и собственно коды. В отд. случаях (напр., в первой части "Аппассионаты" Бетховена) кода столь велика, что С. ф. становится уже не 3-, а 4-частной.

С. ф. сложилась как форма первой части сонатного цикла, а иногда и финала - частей цикла, для к-рых характерен быстрый темп (allegro). Она используется также во мн. оперных увертюрах и в программных увертюрах к драм. пьесам ("Эгмонт" и "Кориолан" Бетховена).

Особую роль играет неполная С. ф., состоящая из двух разделов - экспозиции и репризы. Такого рода соната без разработки в быстром темпе используется чаще всего в оперных увертюрах (напр., в увертюре к опере "Свадьба Фигаро" Моцарта); но осн. поле её применения - медленная (обычно вторая) часть сонатного цикла, к-рая, однако, может быть написана и в полной С. ф. (с разработкой). Особенно часто С. ф. в обоих её вариантах использовал для медленных частей своих сонат и симфоний Моцарт.

Встречается и вариант С. ф. с зеркальной репризой, в к-рой оба осн. раздела экспозиции следуют в обратном порядке - сначала побочная, затем главная партии (Моцарт, Соната для фп. D-dur, K.-V. 311, часть 1).

Послебетховенская С. ф. В 19 в. С. ф. значительно эволюционировала. В зависимости от особенностей стиля, жанра, мировоззрения композитора возникло много разл. композиционных вариантов. Принципы построения С. ф. претерпевают существ. изменения. Тональные соотношения становятся более свободными. В экспозиции сопоставляются далёкие тональности, в репризе порой отсутствует полное тональное единство, возможно даже усиление тонального различия между двумя партиями, сглаживаемое лишь в конце репризы и в коде (А. П. Бородин, "Богатырская симфония", часть 1). Непрерывность развёртывания формы или несколько ослабевает (Ф. Шуберт, Э. Григ) или, наоборот, возрастает, сочетаясь с усилением роли напряжённого разработочного развития, проникающего во все разделы формы. Образный контраст осн. тем порой очень усиливается, что обусловливает противопоставление темпов и жанров. В С. ф. проникают элементы программности, оперной драматургии, вызывающие усиление образной самостоятельности составляющих её разделов, выделение их в более замкнутые построения (Р. Шуман, Ф. Лист). Др. тенденция - проникновение в тематизм нар.-песенного и нар.-танцевального жанрового начала - особенно ярко выступает в творчестве русских композиторов - М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова. В результате взаимовлияний непрограммной и программной инстр. музыки, воздействия оперного иск-ва возникает расслоение единой классич. С. ф. на драматическое, эпическое, лирическое и жанровое наклонения.

С. ф. в 19 в. обособляется от циклич. формы - создаётся много самостоят. произв., использующих её композиц. нормы.

В 20 в. в нек-рых стилях С. ф. утрачивает своё значение. Так, в атональной музыке в связи с исчезновением ладотональных соотношений становится невозможной реализация её важнейших принципов. В др. стилях она сохраняется в общих чертах, но сочетается с иными принципами формообразования.

В творчестве крупнейших композиторов 20 в. возникает ряд индивидуализированных вариантов С. ф. Так, для симфоний Малера характерно разрастание всех частей, в том числе и первой, написанной в С. ф. Функцию главной партии порой выполняет не одна тема, а целостный тематич. комплекс; экспозиция может быть вариантно повторена (3-я симфония). В разработке зачастую возникает ряд самостоят. эпизодов. Симфонии Онеггера отличает проникновение разработочности во все разделы С. ф. В 1-й части 3-й и финале 5-й симфоний вся С. ф. превращается в непрерывное разработочное развёртывание, благодаря чему реприза становится особо организованным разделом разработки. Для С. ф. Прокофьева типична обратная тенденция - к классической ясности и стройности. В его С. ф. важную роль играют чёткие грани между тематич. разделами. У Шостаковича в экспозиции С. ф. происходит обычно непрерывное развитие главной и побочной партий, образный контраст между к-рыми б.ч. сглажен. Связующая и заключит. партии как самостоят. разделы чаще всего отсутствуют. Осн. конфликт возникает в разработке, развитие к-рой ведёт к мощному кульминационному провозглашению темы главной партии. Побочная партия в репризе звучит после общего спада напряжения как бы в "прощальном" аспекте и сливается с кодой в одно драматургически-целостное построение.

Литература: Катуар Г. Л., Музыкальная форма, ч. 2, М., 1936, с. 26-48; Способин И. В., Музыкальная форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 189-222; Скребков С., Анализ музыкальных произведений, М., 1958, с. 141-91; Mазель Л. A., Строение музыкальных произведений, М., 1960, с. 317-84; Берков В. О., Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла, М., 1961; Музыкальная форма, (под общей редакцией Ю. Н. Тюлина), М., 1965, с. 233-83; Климовицкий A., Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966, с. 3-61; Протопопов В. В., Принципы музыкальной формы Бетховена, М., 1970; Горюхина H. A., Эволюция сонатной формы, К., 1970, 1973; Соколове, Об индивидуальном претворении сонатного принципа, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1972, с. 196-228; Евдокимова Ю., Становление сонатной формы в предклассическую эпоху, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 98; Бобровский В. П., Функциональные основы музыкальной формы, М., 1978, с. 164-178; Rrоut E., Applied forms, L., (1895) (рус. пер. под загл. "Прикладные формы", М. - Лейпциг, (1910), с. 121-86); Hadow W. H., Sonata form, L.-N. Y., 1896; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, "Allgemeine Musikzeitung", 1902, Jahrg. 29; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, "AfMw", 1925, Jahrg. 7; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, в кн.: Festschrift fьr J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, В., 1929; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensдtzen Beethovens, "StMw", 1929, Jahrg. XVI; Larsen J. P., Sonaten-Form-Probleme, в кн.: Festschrift Fr. Blume, Kassel, 1963.

В. П. Бобровский

реклама

вам может быть интересно

Фокстрот Музыкальные жанры

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Венгерская музыка Национальные культуры
Болгарский распев Церковная музыка
Трио-соната Термины и понятия
Рубоб Музыкальные инструменты
Романс Музыкальные жанры
Баркарола Музыкальные жанры
Челеста Музыкальные инструменты
Переменный лад Термины и понятия

Реклама

Категории словаря

термины и понятия

просмотры: 24178
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть