Шостакович. Симфония No. 9

Symphony No. 9 (Es-dur), Op. 70

Симфония № 9 ми-бемоль мажор, ор. 70 — симфония Дмитрия Шостаковича, написанная в 1945 году. Впервые исполнена в Ленинграде 3 ноября 1945 года Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского.

Симфония состоит из пяти частей, последние три идут без перерыва:

1) Allegro
2) Moderato
3) Presto
4) Largo
5) Allegretto — Allegro

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, колокола, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.

История создания

В первые послевоенные месяцы Шостакович работал над своей новой симфонией. Когда газеты сообщили о готовящейся премьере Девятой, и любители музыки и критики ожидали услышать монументальное про­изведение, написанное в том же плане, что и два предшествовавших гран­диозных цикла, но полное света, воспевающее победу и победителей.

Премьера, состоявшаяся по установившейся традиции в Ленинграде под управлением Мравинского, 3 ноября 1945 года, всех удивила, а кое-кого разочаровала. Прозвучало сочинение миниатюрное (продолжительнос­тью менее 25 минут), изящное, чем-то напоминающее Классическую симфонию Прокофьева, в чем-то перекликающееся с Четвертой Мале­ра... Внешне непритязательная, классичная по облику — ясно прослеживаются в ней принципы венского симфонизма Гайдна и Моцарта — она вызвала самые разноречивые суждения. Некоторые считали, что новый опус появился «не ко времени», другие — что композитор им «откликнулся на историческую победу советского народа», что это «ра­достный вздох облегчения». Определяли симфонию как «лирико-комедийное произведение, не лишенное драматических элементов, оттеняю­щих основную линию развития» и как «трагедийно-сатирический памфлет».

Композитору, бывшему художественной совестью своего времени, никогда не были свойственны безмятежное веселье, радостная игра зву­ков. И Девятая симфония при всем ее изяществе, легкости, даже внеш­нем блеске — сочинение далеко не беспроблемное. Ее веселье вовсе не простодушно и балансирует на грани гротеска, лирика переплетается с драматизмом. Не случайно концепция симфонии, да и отдельные ее интонации, заставляют вспомнить Четвертую симфонию Малера.

Не могло быть, чтобы Шостакович, столь недавно потерявший са­мого близкого своего друга (Соллертинский скончался в феврале 1944 года), не обратился к любимому композитору покойного — Малеру. Этот замечательный австрийский художник, всю жизнь, по собственному определению, писавший музыку на тему «как могу я быть счаст­ливым, если где-то страдает живое существо», создавал музыкальные миры, в каждом из которых все снова и снова пытался разрешить «про­клятые вопросы»: зачем живет человек, почему он должен страдать, что такое жизнь и смерть... На грани столетий он создал удивительную Четвертую, о которой позднее писал: «Это преследуемый пасынок, который до сих пор видел очень мало радости... Я знаю теперь, что юмор подобного рода, вероятно, отличающийся от остроумия, шутки или веселого каприза, оказывается понятым в лучшем случае не час­то». В своем понимании юмора Малер исходил из учения о комиче­ском Жан-Поля, который рассматривал юмор как защитный смех: им человек спасается от противоречий, устранить которые бессилен, от трагедий, которые наполняют его жизнь, от отчаяния, неминуемо охватывающего при серьезном взгляде на окружающее... Наивность Четвертой Малера — не от неведения, а от стремления избежать «про­клятых вопросов», довольствоваться тем, что есть, и не искать, не тре­бовать большего. Отказавшись от свойственных ему монументально­сти и драматизма, Малер в Четвертой обращается к лирике и гротеску, ими выражая основную идею — столкновение героя с пошлым, а по­рою и страшным миром. Все это оказалось очень близким Шостаковичу. Не отсюда ли его кон­цепция Девятой?

Музыка

Первая часть внешне простодушна, весела и напоминает сонатные ал­легро венских классиков. Главная партия безоблачна и беззаботна. Ее быстро сменяет побочная — пританцовывающая тема флейты-пикколо, сопровождаемая аккордами струнных пиццикато, литаврами и ба­рабаном. Она кажется задорной, почти буффонной, но вслушайтесь: в ней отчетливо ощутимо родство с темой нашествия из Седьмой! Та ведь поначалу тоже казалась нестрашной, примитивной мелодией. И здесь, в разработке Девятой, проявляются ее совсем не безобидные черты! Темы подвергаются гротескному искажению, вторгается мотив вульгарной, некогда популярной польки «Ойра». В репризе главная тема уже не может вернуться к прежней беззаботности, а побочная вовсе отсутствует: она переходит в коду, завершая часть иронично, дву­смысленно.

Вторая часть — лирическое moderato. Соло кларнета звучит как пе­чальное раздумье. Его сменяют взволнованные фразы струнных — по­бочная тема сонатной формы без разработки. На протяжении части гос­подствуют искренние, задушевные романсовые интонации, она немногословна, собранна.

В противоположность ей скерцо (в обычной для этой части сложной трехчастной форме) пролетает стремительным вихрем. Поначалу без­заботная, в ни на миг не прекращающейся пульсации четкого ритма, музыка постепенно меняется, переходит к настоящему разгулу вихре­вого движения, которое подводит к вступающему без перерыва тяжело­ звучному Largo.

Траурные интонации Largo, а особенно скорбный монолог солирую­щего фагота, прерываемый возгласами медных, напоминают о траге­дии, которая всегда незримо рядом, какое бы наивное веселье ни цари­ло на поверхности. Четвертая часть лаконична — это всего лишь краткое напоминание, своего рода импровизационное вступление к финалу.

В финале вновь воцаряется стихия официозной радости. О соло фаго­та, который только что, в предшествующей части, звучал искренне и проникновенно, а теперь заводит неуклюже пританцовывающую тему (главная партия сонатной формы с чертами рондо), И. Нестьев пишет: «Пламенный оратор, только что произносивший надгробную речь, вдруг превращается в игриво подмигивающего, хохочущего комика». Не раз на протяжении финала возвращается этот образ, и в репризе уже непо­нятно, стихийное ли это празднество, выплескивающееся через край, или торжествующая механистическая, нечеловеческая сила. На предельной громкости в коде звучит мотив, почти идентичный теме «райского жи­тья» — финала Четвертой симфонии Малера.

Л. Михеева