Малер. Симфония No. 5

Symphony No. 5 (cis-moll)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, тарелки, большой барабан, большой барабан с тарелками, треугольник, колокольчики, тамтам, деревянная трещотка, арфа, струнные.

История создания

Густав Малер / Gustav Mahler

Написанная в течение 1901—1902 годов Пятая симфония — это своего рода переходный этап в творчестве Малера. Она находится на рубеже двух периодов. Композитор, который не может больше идти старыми путями, нащупывает в ней новые.

После того как он убедился, что его замыслы, какие бы разъяснения он ни предлагал, остаются непонятыми, теперь он, впервые в своей твор­ческой практике, отказывается от каких бы то ни было письменных разъяснений или внешних программных элементов. Это отнюдь не оз­начает действительного отказа от ранее выработавшихся принципов со­здания симфонических циклов, от того значения «построения мира», которое придавал им Малер. Более того — существует прямое указание на наличие в Пятой авторской программы.

Арнольд Шёнберг в одном из писем Малеру, говоря о своем впечатлении от музыки Пятой симфонии, пишет, в частности: «Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно об­наженной. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный лан­дшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радост­ными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей, увлекательной радугой. И что мне до того, что Ваша «программа», которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущени­ям? ... Разве должен я правильно понимать, если я пережил, прочувство­вал? Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину...»

Итак, существовала авторская программа, которую композитор рас­сказал близким ему музыкантам, но остерегся доверить бумаге. Значит, в этом отношении Пятая не отличается от прежних симфонических опу­сов, и нельзя согласиться с точкой зрения Бруно Вальтера, который пи­сал о Пятой: «Окончена битва за мировоззрение средствами музыки, отныне он хочет писать музыку лишь как музыкант».

В Пятой симфонии бросается в глаза сходство с «Тризной» Второй симфонии. Создается и параллель горько-ироническому гротеску траур­ного марша Первой. Возникают и отчетливые мотивные переклички с Первой симфонией. Трудно предположить, что это всего лишь случай­ные ассоциации. Скорее напрашивается вывод, что Пятая создавалась как иное решение вопроса, поставленного во Второй (Для чего ты жил, для чего страдал — о герое Первой!) — как будто художник решает пе­ресмотреть заново пройденный когда-то путь...

Однако есть в этой симфонии и новые черты. Здесь композитор воз­вращается к традиционному классицистскому рондо-финалу (ранее им не используемому) с его непрерывным движением, здоровым весельем, господством народно-песенных интонаций. Зарождаются здесь и новые для Малера принципы музыкального развития — появляется имитаци­онная полифония, частично замещающая всецело царящую ранее полифонию контрастных или взаимозаменяющих мелодических линий. И это говорит о том, что симфония стоит на распутье. Далее, за ней, начнется новый этап творчества.

Быть может, эта двойственность пути, по которому пошел компози­тор, сыграла роль и в биографии симфонии: Малер не был ею полно­стью удовлетворен. На протяжении многих лет возвращался он к работе над ней, вносил значительные изменения, а в 1911 году, на пороге смерти, полностью переоркестровал. Первое исполнение Пятой сим­фонии состоялось 18 октября 1904 года в Кельне под управлением ав­тора.

Музыка

Первая часть, написанная в сонатной форме с контрастным эпизодом вместо разработки, начинается патетическими возгласами труб, призы­вающими к вниманию. Сейчас начнется действие — двинется погребаль­ное шествие. Взволнованную речь труб подхватывает оркестр. Словно вспышка мучительной сердечной боли в этом внезапном фортиссимо. И вот уже зародился ритм траурного марша... Постепенно все стихает. Сдержанная мелодия звучит на фоне скупого, прозрачного аккомпане­мента. Она спокойна. Но это — спокойствие безграничной скорби, кото­ рое не может продолжаться долго. Действительно, течение музыки пре­рывается новым взрывом отчаяния. И вновь ему на смену приходит размеренная мелодия марша. Она льется нескончаемым потоком, повто­ряется, видоизменяется, становится более ласковой, светлой, простодуш­ной. Так в самом большом горе иногда бывают минуты просветления, и на мгновение среди слез, как луч солнца, проглядывает улыбка. И как в жизни после таких мгновений особенно остро ощущается боль утра­ты, так и в музыке новый раздел части, начинающийся с хроматизированного речитатива труб на фоне бурных пассажей струнных, передает это чувство обостренности страдания.

Вторая часть (также сонатная форма) — непосредственное продол­жение и в то же время резкий контраст первой. Продолжение — ибо сохраняется то же настроение: глубокая скорбь, отчаяние, патетика; контраст, так как в первой части преобладало внешнее действие: картина траурного шествия, лишь время от времени прерываемая взрывами отчаяния. Здесь же — осмысление происшедшего. Судорожные басо­вые мотивы, прерываемые короткими сухими аккордами, сменяются ис­ступленными возгласами деревянных духовых, драматическими пасса­жами струнных (главная партия). Так подготавливается вступление взволнованной порывистой мелодии (побочной), своей мятежной роман­тикой напоминающей шумановские темы. Наплывом, как воспоминание, возникают интонации траурного марша и вновь уходят.

Третья часть образует собой второй крупный раздел симфонии. Это гигантское скерцо, поражающее богатством образов, настроений, раз­нообразием тематизма. Как и предшествующие две части, скерцо на­чинается вступительными тактами, на этот раз очень решительной ко­роткой попевкои, «задающей тон» разворачивающейся вслед за тем музыке. И сразу же появляются приплясывающие темы лендлера-(не­которые исследователи считают, что это вальс), словно нанизанные одна на другую: лукавые и простодушные, грациозные и грубоватые, гро­тесковые и лирические. Новый раздел скерцо прозрачен, будто написан акварелью. На смену многим коротким темам приходит одна про­тяженная мелодия, вернее — переплетающиеся мелодии, сначала скрипок и гобоя, далее переходящие к другим инструментам. Переда­ча еще незаконченного мелодического построения от одних инструмен­тов другим — типичный метод малеровской оркестровки. Как это час­то бывает в малеровских скерцо, танец продолжается в более индивидуализированном плане мягкой, задушевной лирики. Новый контраст — появление спокойной песенной темы, напоминающей соло почтового рожка в третьей части Третьей симфонии. Вновь и вновь, как в калейдоскопе, одна мелодия сменяет другую, одно настроение следует за другим. Мотив вступительных тактов завершает эту гран­диозную картину.

Третий, последний раздел симфонии, начинается с четвертой части — адажиетто. В нем заняты только струнные инструменты — смычковые и арфа, что придает музыке особую лирическую насыщенность. Эта свое­образная миниатюрная оркестровая песня без слов с томительно пре­красной бесконечной мелодией — уникальный образец малеровской ин­струментальной лирики. Он ясно свидетельствует, что композитор отнюдь не отказался от песенности как принципа, а только от Слова, от конкретизации содержания в его текстовом выражении, от краски чело­веческого голоса. Именно это адажиетто подчеркивает сходство Пятой симфонии со Второй. Ведь по существу звучит песня, хотя и не для го­лоса, а для скрипок с оркестром. Роль скрипок аналогична роли голоса во Второй и Третьей симфониях, а положение адажиетто внутри симфо­нического цикла аналогично месту песни «Urlicht» во Второй симфонии — это часть, расположенная между скерцо и финалом, лирическая кульминация симфонического цикла, момент высшей сосредоточенно­сти, обобщения перед последней, завершающей частью.

Первая тема рондо-финала, вернее — многочисленные короткие мо­тивы, рисующие первый образ финала, — вступают без перерыва, не­посредственно вслед за последним аккордом адажиетто. Создается па­сторальная картинка. Музыка полна здоровья, веселья, солнечного света. Начало финала напоминает темы некоторых симфоний Гайдна, Пасторальную Бетховена. Но это лишь заставка. Вслед за тем незамысловатую тему в духе народной песни запевают валторны. «Волыночный» аккомпанемент — вытянутые тоны у фаготов и виолончелей, звучание пустых квинт — еще более усиливает впечатление народно­сти образа.

Остальные темы не изменяют характера музыки, но придают ей но­вые краски, новые оттенки: жизнерадостная, энергичная, словно бур­лящая тема фуги — первого эпизода рондо; нежная и грациозная тема второго эпизода, родившаяся из мелодии адажиетто, но гораздо более светлая, спокойная и безмятежная; сходный с ней по мелодическому рисунку, но очень отличающийся по характеру мужественный фанфар­ный мотив. Прихотливо сменяясь в безостановочном кружении рондо, в его жизнерадостном хороводе, все эти темы в своем развитии приво­дят к ликующему апофеозу, знаменующему собой преодоление стра­даний, победу жизни над смертью.

Л. Михеева

реклама

вам может быть интересно

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Густав Малер

Год создания

1902

Дата премьеры

18.10.1904

Жанр

симфонические

Страна

Австрия

просмотры: 16232
добавлено: 17.03.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть