Рахманинов. Литургия Святого Иоанна Златоуста

Liturgy of St. John Chrysostom, Oр. 31

Святой Иоанн Златоуст

Состав исполнителей: сопрано, тенор I, тенор II, бас, хор.

История создания

С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1892 году им был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу...», на протяжении многих десятилетий остававшийся неопубликованным. Позднее композитор собирался создать полный литургический цикл, но намерение это, возможно в связи с тяжелым душевным состоянием после провала первой симфонии, долго оставалось неосуществленным.

Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал Рахманинов Кастальскому во время работы над Литургией в 1910 году. «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и особенно Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы», — писал позднее академик Асафьев.

Первое исполнение Литургии, ор. 31, состоялось 25 ноября (8 декабря) 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Однако некоторые критики упрекали композитора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью... приемами вокальной "оркестровки"».

Музыка

Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи.

Патетичны взывания хора в «Единородном Сыне». «Во царствии Твоем» написано в варьированной строфической форме, в которой отдельным моментам придан подчеркнуто экспрессивный характер. Строго сосредоточен, сурово архаичен «Отче наш» с простым псалмодическим напевом, напоминающим старинный знаменный роспев. «Хвалите Господа с небес» отличается виртуозностью хорового письма, имитирующего торжественный колокольный перезвон.

Л. Михеева


Сергей Васильевич Рахманинов / Sergei Rachmaninoff

Одно из важных мест в творчестве Рахманинова 1910-х годов занимают крупные формы хоровой и вокально-симфонической музыки. К наиболее значительным его творческим достижениям этого периода принадлежат «Литургия Иоанна Златоуста», «Колокола», «Всенощная». Сочинения эти трудно объединить каким-либо общим жанровым определением. Они различаются между собой и по средствам музыкальной выразительности, к которым прибегает композитор. «Колокола» — широкая симфоническая фреска, отмеченная богатством и разнообразием оркестрового колорита. В «Литургии» и «Всенощной», написанных на канонизированные церковные тексты, композитор был связан традициями православного культа, допускавшими только хоровое пение a cappella, без участия инструментов. Однако эти его произведения не укладываются в рамки обычной богослужебной музыки чисто прикладного назначения. Самостоятельно осмысливая религиозные тексты, Рахманинов создает на их основе целостные, законченные композиции типа хоровой оратории.

Обращение композитора, не отличавшегося глубокой религиозностью, к сочинению культовой музыки было связано с некоторыми общими тенденциями в этой области, проявлявшимися в начале XX века. Формы православного богослужебного пения, принявшие к этому времени чисто официозный, стандартный характер, становятся объектом новых творческих исканий и экспериментов. Возникает стремление возродить и опять вернуть к жизни забытые высокие традиции древнерусского певческого искусства. В основе этого движения лежала мысль о родственности старинных церковных напевов древнейшим формам народного русского пения, высказанная еще Глинкой, а вслед за ним разработанная и аргументированная В. Ф. Одоевским. Единичные опыты творческого использования мелодий знаменного распева в произведениях симфонического и оперного жанров, как известно, имели место у Балакирева, Римского-Корсакова и других выдающихся русских композиторов. В конце XIX века предпринимаются попытки обновить самую область церковного пения, освободиться от укоренившейся в ней рутины и ремесленного стандарта за счет обращения к первоначальным «исконно»-русским истокам. Особенно настойчиво пропагандировал эту идею С. В. Смоленский, практическое же творческое осуществление она находит прежде всего в деятельности А. Д. Кастальского.

Великолепный знаток русской народной песни и крупнейший мастер хорового письма, Кастальский соединяет в своих произведениях интонационный строй знаменного распева с приемами народной подголосочной полифонии. Его попытки создать широкое всенародное музыкальное движение в рамках церковного пения были, конечно, утопическими и нежизненными, в чем убедился со временем и он сам. Но Кастальскому удалось открыть новые художественные возможности в неизведанных еще пластах музыкального наследия древней Руси (как народного, так и профессионального). И в этом отношении его творчество представляет собой явление бесспорно значительное и интересное.

Пропагандировавшиеся Смоленским мысли оказали влияние и на А. Т. Гречанинова, который шел в своих культовых композициях по иному пути, чем Кастальский. По собственным словам, он стремился «симфонизировать» формы церковного пения, опираясь на достижения русской оперной и симфонической классики. Его хоровые партитуры отличаются богатством и яркостью звуковых красок, разнообразием средств изложения, масштабностью развития. Гречанинов также прибегал к использованию мелодий знаменного распева, но облекал их в пышный, эффектный звуковой наряд, наделял сочной и полнозвучной гармонией. Стиль его духовных композиций носит на себе иногда черты чисто концертной нарядности. Нередко мы встречаем в них развернутые сольные эпизоды, приближающиеся по характеру к оперной арии. В некоторых случаях он вводил в свои церковные сочинения даже инструментальное сопровождение (например, «Демественная литургия»), что исключало возможность их применения в богослужебной практике.

А. И. Кандинский справедливо указывает на связь этих «обновленческих» тенденций в области церковного пения с общим усилением интереса к различным сторонам национального прошлого в русском искусстве начала нынешнего века. Не удивительно, что Рахманинов, питавший с юных лет глубокую любовь и привязанность к родной старине, не прошел мимо этого движения.

«Литургия Иоанна Златоуста» (1910) Рахманинова не обладает той строгой выдержанностью и единством стиля, которые были им достигнуты в созданном на несколько лет позже «Всенощном бдении». Различные стилевые элементы подчас несколько эклектически сочетаются в этом произведении. Видно, что композитор чувствовал себя не вполне уверенно в новой для него области. В качестве образца он пользовался преимущественно «Литургией» Чайковского, хотя ему были несомненно известны и более новые сочинения этого рода (Во второй песне («Благослови, душе моя») Рахманиновым использован прием, аналогичный тому, на котором основано знаменитое «Верую» из Второй литургии Гречанинова, в свое время привлекшее к себе внимание новизной и свежестью выразительного воздействия: псалмодирование альта на фоне выдержанных аккордов всего хора.). Вместе с тем Рахманинов не во всем следовал за Чайковским и тем более не копировал его приемы. Сравнивая партитуры обоих композиторов, можно заметить, что он в ряде случаев сознательно отходил от Чайковского в трактовке литургического текста и искал самостоятельных решений.

В музыке рахманиновской «Литургии» есть черты и суровой эпичности, напоминающей иногда Бородина или Мусоргского, и сильной, напряженной драматической экспрессии (Необычна по ярко драматической трактовке текста десятая песня — «Верую» — с ее напряженными хроматическими гармониями и патетическими оборотами мелодии, напоминающими некоторые страницы рахманиновского оперного творчества. Эта часть вызвала, по-видимому, наибольшие возражения у Кастальского, с которым Рахманинов консультировался при работе над «Литургией» (главным образом по вопросам текста и хоровой фактуры). Однако автор не согласился с большинством этих возражений и не внес существенных поправок в свою редакцию.). Но, как и у Чайковского, авторское лицо композитора полнее и ярче всего отразилось в эпизодах, трактованных в лирическом плане. Особенно удались Рахманинову моменты самоуглубленно-созерцательного характера, в которых звучит тихая, робкая мольба, нежная растроганность или душевное умиротворение и покой. Его лиризм здесь как бы сублимирован, непосредственная острота личного чувства сглажена и приглушена, оно становится более объективным и общезначимым, чем в лирических жанрах вокальной или фортепианной музыки.

Рахманинов не прибегает в своей «Литургии» к непосредственному использованию мелодий знаменного распева, влияние которого ощущается только в отдельных ладо-мелодических оборотах. Вместе с тем в мелодическом складе ряда номеров, а иногда и в манере хорового изложения отчетливо выражены черты народной песенности. Так, в четвертой песне («Во царствии твоем»), в тексте которой излагаются «заповеди блаженства», просто и задушевно звучащая вступительная фраза напоминает запев народной песни. Основной раздел построен на варьированном повторении попевки, близкой по характеру народным причитаниям. Благодаря ладовым и ритмическим изменениям она приобретает различную выразительную окраску (Это песнопение существует у Рахманинова также в изложении для двух хоров. Их постоянная перекличка способствует более рельефному выделению отдельных вариантов.):

В тринадцатой песне («Достойно есть»), представляющей по содержанию хвалу богоматери, можно расслышать интонации весенних девичьих заклинаний. Светлое, легкое звучание женских голосов (мужские голоса только осторожно и мягко поддерживают их), ясная диатоничность мелодико-гармонического строя создают необычайно поэтичный и чистый образ, который мог быть вдохновлен скорее народными апокрифами и сказаниями, чем словами канонического текста:

Критика единодушно отмечала замечательное владение композитором темброво-колористическими эффектами, тонкое мастерство хоровой «инструментовки». В этом плане интересна шестнадцатая песня («Хвалите господа с небес»), в которой имитируется праздничный перезвон колоколов, сначала как будто слабо доносящийся с высоты, а затем достигающий мощного звучания и наполняющий собой пространство:

Весь цикл песнопений объединяется и цементируется с помощью тематических реминисценций и последовательно развивающегося тонального плана. Так, основная интонация двухголосного «запева» четвертой песни (пример 131а) эпизодически проходит уже ранее во второй песне:

Патетический возглас из третьей песни повторяется почти буквально в пятой песне:

Тонально «Литургия» разделяется на две равные части (по десяти песен в каждой), начинающиеся и заканчивающиеся тональностью B-dur. В первой половине развитие идет в сторону доминанты (B-dur, g-moll, F-dur, d-moll, a-moll, C-dur, d-moll, A-dur, G-dur, g-moll, G-dur, B-dur), во второй преобладают субдоминантовые последовательности тональностей (B-dur, Es-dur, As-dur, f-moll, F-dur, B-dur). В конце отдельных песен даны иногда модулирующие связки для плавного перехода к следующей части. Все это указывает на то, что Рахманинов рассчитывал на целостное, последовательное исполнение своей «Литургии» как своего рода хоровой оратории, возможное только в условиях концертного зала. В культовом обиходе сочинение это не закрепилось, не получив признания церковных властей. Даже при исполнении в концертах некоторые его части исключались по требованию духовной цензуры, так как музыка их была найдена недостаточно соответствующей смыслу «священных слов».

Ю. Келдыш

реклама

вам может быть интересно

Словарные статьи

Литургия 12.01.2011 в 15:20

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Сергей Рахманинов

Год создания

1910

Дата премьеры

08.12.1910

Жанр

хоровые

Страна

Россия

просмотры: 11219
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть