Liturgy of St. John Chrysostom, Oр. 31
Состав исполнителей: сопрано, тенор I, тенор II, бас, хор.
История создания
С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1892 году им был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу...», на протяжении многих десятилетий остававшийся неопубликованным. Позднее композитор собирался создать полный литургический цикл, но намерение это, возможно в связи с тяжелым душевным состоянием после провала первой симфонии, долго оставалось неосуществленным.
Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал Рахманинов Кастальскому во время работы над Литургией в 1910 году. «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и особенно Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы», — писал позднее академик Асафьев.
Первое исполнение Литургии, ор. 31, состоялось 25 ноября (8 декабря) 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Однако некоторые критики упрекали композитора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью... приемами вокальной "оркестровки"».
Музыка
Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи.
Патетичны взывания хора в «Единородном Сыне». «Во царствии Твоем» написано в варьированной строфической форме, в которой отдельным моментам придан подчеркнуто экспрессивный характер. Строго сосредоточен, сурово архаичен «Отче наш» с простым псалмодическим напевом, напоминающим старинный знаменный роспев. «Хвалите Господа с небес» отличается виртуозностью хорового письма, имитирующего торжественный колокольный перезвон.
Л. Михеева
Одно из важных мест в творчестве Рахманинова 1910-х годов занимают крупные формы хоровой и вокально-симфонической музыки. К наиболее значительным его творческим достижениям этого периода принадлежат «Литургия Иоанна Златоуста», «Колокола», «Всенощная». Сочинения эти трудно объединить каким-либо общим жанровым определением. Они различаются между собой и по средствам музыкальной выразительности, к которым прибегает композитор. «Колокола» — широкая симфоническая фреска, отмеченная богатством и разнообразием оркестрового колорита. В «Литургии» и «Всенощной», написанных на канонизированные церковные тексты, композитор был связан традициями православного культа, допускавшими только хоровое пение a cappella, без участия инструментов. Однако эти его произведения не укладываются в рамки обычной богослужебной музыки чисто прикладного назначения. Самостоятельно осмысливая религиозные тексты, Рахманинов создает на их основе целостные, законченные композиции типа хоровой оратории.
Обращение композитора, не отличавшегося глубокой религиозностью, к сочинению культовой музыки было связано с некоторыми общими тенденциями в этой области, проявлявшимися в начале XX века. Формы православного богослужебного пения, принявшие к этому времени чисто официозный, стандартный характер, становятся объектом новых творческих исканий и экспериментов. Возникает стремление возродить и опять вернуть к жизни забытые высокие традиции древнерусского певческого искусства. В основе этого движения лежала мысль о родственности старинных церковных напевов древнейшим формам народного русского пения, высказанная еще Глинкой, а вслед за ним разработанная и аргументированная В. Ф. Одоевским. Единичные опыты творческого использования мелодий знаменного распева в произведениях симфонического и оперного жанров, как известно, имели место у Балакирева, Римского-Корсакова и других выдающихся русских композиторов. В конце XIX века предпринимаются попытки обновить самую область церковного пения, освободиться от укоренившейся в ней рутины и ремесленного стандарта за счет обращения к первоначальным «исконно»-русским истокам. Особенно настойчиво пропагандировал эту идею С. В. Смоленский, практическое же творческое осуществление она находит прежде всего в деятельности А. Д. Кастальского.
Великолепный знаток русской народной песни и крупнейший мастер хорового письма, Кастальский соединяет в своих произведениях интонационный строй знаменного распева с приемами народной подголосочной полифонии. Его попытки создать широкое всенародное музыкальное движение в рамках церковного пения были, конечно, утопическими и нежизненными, в чем убедился со временем и он сам. Но Кастальскому удалось открыть новые художественные возможности в неизведанных еще пластах музыкального наследия древней Руси (как народного, так и профессионального). И в этом отношении его творчество представляет собой явление бесспорно значительное и интересное.
Пропагандировавшиеся Смоленским мысли оказали влияние и на А. Т. Гречанинова, который шел в своих культовых композициях по иному пути, чем Кастальский. По собственным словам, он стремился «симфонизировать» формы церковного пения, опираясь на достижения русской оперной и симфонической классики. Его хоровые партитуры отличаются богатством и яркостью звуковых красок, разнообразием средств изложения, масштабностью развития. Гречанинов также прибегал к использованию мелодий знаменного распева, но облекал их в пышный, эффектный звуковой наряд, наделял сочной и полнозвучной гармонией. Стиль его духовных композиций носит на себе иногда черты чисто концертной нарядности. Нередко мы встречаем в них развернутые сольные эпизоды, приближающиеся по характеру к оперной арии. В некоторых случаях он вводил в свои церковные сочинения даже инструментальное сопровождение (например, «Демественная литургия»), что исключало возможность их применения в богослужебной практике.
А. И. Кандинский справедливо указывает на связь этих «обновленческих» тенденций в области церковного пения с общим усилением интереса к различным сторонам национального прошлого в русском искусстве начала нынешнего века. Не удивительно, что Рахманинов, питавший с юных лет глубокую любовь и привязанность к родной старине, не прошел мимо этого движения.
«Литургия Иоанна Златоуста» (1910) Рахманинова не обладает той строгой выдержанностью и единством стиля, которые были им достигнуты в созданном на несколько лет позже «Всенощном бдении». Различные стилевые элементы подчас несколько эклектически сочетаются в этом произведении. Видно, что композитор чувствовал себя не вполне уверенно в новой для него области. В качестве образца он пользовался преимущественно «Литургией» Чайковского, хотя ему были несомненно известны и более новые сочинения этого рода (Во второй песне («Благослови, душе моя») Рахманиновым использован прием, аналогичный тому, на котором основано знаменитое «Верую» из Второй литургии Гречанинова, в свое время привлекшее к себе внимание новизной и свежестью выразительного воздействия: псалмодирование альта на фоне выдержанных аккордов всего хора.). Вместе с тем Рахманинов не во всем следовал за Чайковским и тем более не копировал его приемы. Сравнивая партитуры обоих композиторов, можно заметить, что он в ряде случаев сознательно отходил от Чайковского в трактовке литургического текста и искал самостоятельных решений.
В музыке рахманиновской «Литургии» есть черты и суровой эпичности, напоминающей иногда Бородина или Мусоргского, и сильной, напряженной драматической экспрессии (Необычна по ярко драматической трактовке текста десятая песня — «Верую» — с ее напряженными хроматическими гармониями и патетическими оборотами мелодии, напоминающими некоторые страницы рахманиновского оперного творчества. Эта часть вызвала, по-видимому, наибольшие возражения у Кастальского, с которым Рахманинов консультировался при работе над «Литургией» (главным образом по вопросам текста и хоровой фактуры). Однако автор не согласился с большинством этих возражений и не внес существенных поправок в свою редакцию.). Но, как и у Чайковского, авторское лицо композитора полнее и ярче всего отразилось в эпизодах, трактованных в лирическом плане. Особенно удались Рахманинову моменты самоуглубленно-созерцательного характера, в которых звучит тихая, робкая мольба, нежная растроганность или душевное умиротворение и покой. Его лиризм здесь как бы сублимирован, непосредственная острота личного чувства сглажена и приглушена, оно становится более объективным и общезначимым, чем в лирических жанрах вокальной или фортепианной музыки.
Рахманинов не прибегает в своей «Литургии» к непосредственному использованию мелодий знаменного распева, влияние которого ощущается только в отдельных ладо-мелодических оборотах. Вместе с тем в мелодическом складе ряда номеров, а иногда и в манере хорового изложения отчетливо выражены черты народной песенности. Так, в четвертой песне («Во царствии твоем»), в тексте которой излагаются «заповеди блаженства», просто и задушевно звучащая вступительная фраза напоминает запев народной песни. Основной раздел построен на варьированном повторении попевки, близкой по характеру народным причитаниям. Благодаря ладовым и ритмическим изменениям она приобретает различную выразительную окраску (Это песнопение существует у Рахманинова также в изложении для двух хоров. Их постоянная перекличка способствует более рельефному выделению отдельных вариантов.):
В тринадцатой песне («Достойно есть»), представляющей по содержанию хвалу богоматери, можно расслышать интонации весенних девичьих заклинаний. Светлое, легкое звучание женских голосов (мужские голоса только осторожно и мягко поддерживают их), ясная диатоничность мелодико-гармонического строя создают необычайно поэтичный и чистый образ, который мог быть вдохновлен скорее народными апокрифами и сказаниями, чем словами канонического текста:
Критика единодушно отмечала замечательное владение композитором темброво-колористическими эффектами, тонкое мастерство хоровой «инструментовки». В этом плане интересна шестнадцатая песня («Хвалите господа с небес»), в которой имитируется праздничный перезвон колоколов, сначала как будто слабо доносящийся с высоты, а затем достигающий мощного звучания и наполняющий собой пространство:
Весь цикл песнопений объединяется и цементируется с помощью тематических реминисценций и последовательно развивающегося тонального плана. Так, основная интонация двухголосного «запева» четвертой песни (пример 131а) эпизодически проходит уже ранее во второй песне:
Патетический возглас из третьей песни повторяется почти буквально в пятой песне:
Тонально «Литургия» разделяется на две равные части (по десяти песен в каждой), начинающиеся и заканчивающиеся тональностью B-dur. В первой половине развитие идет в сторону доминанты (B-dur, g-moll, F-dur, d-moll, a-moll, C-dur, d-moll, A-dur, G-dur, g-moll, G-dur, B-dur), во второй преобладают субдоминантовые последовательности тональностей (B-dur, Es-dur, As-dur, f-moll, F-dur, B-dur). В конце отдельных песен даны иногда модулирующие связки для плавного перехода к следующей части. Все это указывает на то, что Рахманинов рассчитывал на целостное, последовательное исполнение своей «Литургии» как своего рода хоровой оратории, возможное только в условиях концертного зала. В культовом обиходе сочинение это не закрепилось, не получив признания церковных властей. Даже при исполнении в концертах некоторые его части исключались по требованию духовной цензуры, так как музыка их была найдена недостаточно соответствующей смыслу «священных слов».
Ю. Келдыш
