Яков Владимирович Флиер

Yakov Flier

Яков Флиер (Yakov Flier)

Яков Владимирович Флиер родился в Орехово-Зуеве. Семья будущего пианиста была далека от музыки, хотя, как он вспоминал позднее, в доме страстно ее любили. Отец Флиера был скромным ремесленником, «часовых дел местером», мать — домашней хозяйкой.

Первые шаги в искусстве Яша Флиер делал фактически самоучкой. Без чьей-либо помощи выучился подбирать по слуху, самостоятельно разобрался в премудростях нотной грамоты. Однако позднее мальчику стал давать уроки фортепианной игры Сергей Никанорович Корсаков — довольно незаурядный композитор, пианист и педагог, признанное «музыкальное светило» Орехово-Зуева. Методика фортепианного обучения Корсакова, по воспоминаниям Флиера, отличалась известным своеобразием — она не признавала ни гамм, ни инструктивных технических упражнений, ни специальных пальцевых тренировок.

Музыкальное воспитание и развитие учащихся основывалось исключительно на художественно-выразительном материале. Десятками переигрывались в его классе различные нетрудные пьесы западноевропейских и русских авторов, в увлекательных беседах с учителем юным музыкантам раскрывалось их богатое поэтическое содержание. Здесь, конечно, были свои плюсы и минусы.

Впрочем, некоторым из учеников, наиболее даровитым от природы, такой стиль работы Корсакова приносил весьма эффективные результаты. Быстро прогрессировал и Яша Флиер. Год-полтора интенсивных занятий — и он уже подошел к сонатинам Моцарта, несложным миниатюрам Шумана, Грига, Чайковского.

Одиннадцати лет отроду мальчик был принят в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, где его педагогом стал вначале Г. П. Прокофьев, а несколько позже С. А. Козловский. В консерватории, куда Яков Флиер поступил в 1928 году, его учителем по классу фортепиано становится К. Н. Игумнов.

Рассказывают, что в студенческие годы Флиер мало чем выделялся среди своих сотоварищей по учебе. О нем, правда, отзывались с уважением, отдавали должное щедрым природным данным и незаурядной технической сноровке, однако мало мало кто мог предположить, что этому подвижному черноволосому юноше — одному из многих в классе Константина Николаевича — суждено в будущем стать прославленным артистом.

Весной 1933 года Флиер обсуждал с Игумновым программу своего дипломного выступления — через несколько месяцев ему предстояло кончать консерваторию. Он заговорил о Третьем концерте Рахманинова. «Да ты просто зазнался,— вскричал Константин Николаевич.— Знаешь ли ты, что эта вещь под силу лишь огромному мастеру?!». Флиер стоял на своем, Игумнов был неумолим: «Делай, как знаешь, учи, что хочешь, но пожалуста, кончай тогда консерваторию от себя»,— закончил он разговор.

Работать над рахманиновским концертом пришлось на свои страх и риск, чуть ли не тайком. Летом Флиер почти не отходил от инструмента. Занимался с азартом и страстью, незнакомыми раньше ему самому. А осенью после каникул, когда вновь распахнулись двери консерватории, сумел все-таки уговорить Игумнова прослушать рахманиновский концерт. «Ладно, но только первую часть...» — хмуро согласился Константин Николаевич, усаживаясь аккомпанировать за второе фортепиано.

Флиер вспоминает: редко когда он так волновался, как в тот памятный день. Игумнов слушал молча, не прерывая игру ни единым замечанием. Подошла к концу первая часть. «Дальше играешь?» — не поворачивая головы, коротко спросил он. Конечно, за лето были выучены все части рахманиновского триптиха. Когда же отзвучали аккордовые каскады последних страниц финала, Игумнов резко поднялся со стула и, не обронив ни слова, вышел из класса. Он долго не возвращался — мучительно долго для Флиера. А вскоре консерваторию облетела ошеломляющая весть: профессора видели плачущим в укромном уголке коридора. Так растрогала его тогда флиеровская игра.

Выпускной экзамен Флиера состоялся в январе 1934 года. По традиции Малый зал консерватории был полон людьми. Коронным номером дипломной программы молодого пианиста стал, как и следовало ожидать, концерт Рахманинова. Успех Флиера был огромен, для большинства присутствующих — прямо-таки сенсационен. Очевидцы вспоминают, что когда юноша, поставив точку заключительным аккордом, встал из-за инструмента, несколько мгновений среди публики царило полное оцепенение. Затем тишину взорвал такой шквал аплодисментов, которого здесь не помнили. Потом, «когда отгремел потрясший зал рахманиновский концерт, когда все притихло, успокоилось и слушатели заговорили между собой, они вдруг заметили, что говорят шепотом. Произошло что-то очень большое и серьезное, чему весь зал был свидетелем. Здесь сидели испытанные слушатели — студенты консерватории и профессура. Они говорили сейчас приглушенными голосами, боясь спугнуть собственное волнение» (Тэсс Т. Яков Флиер // Известия. 1938. 1 июня.).

Дипломный концерт стал огромной победой Флиера. За ней последовали другие; не одна, не две, а блистательная серия побед на протяжении каких-нибудь нескольких лет. 1935 год — первенство на Втором Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Ленинграде. Год спустя — успех на Международном конкурсе в Вене (первая премия). Затем Брюссель (1938), ответственнейшее испытание для любого музыканта; у Флиера здесь почетная третья премия. Взлет был поистине головокружительным — от удачи на консерваторском экзамене до известности мирового масштаба.

У Флиера теперь своя аудитория, обширная и преданная. «Флиеристы», как называли в тридцатые годы поклонников артиста, толпами заполняли залы в дни его выступлений, с энтузиазмом откликались на его искусство. Чем же импонировал молодой музыкант?

Неподдельной, редкостной горячностью переживания — прежде всего. Игра Флиера — это был страстный порыв, громогласная патетика, возбужденный драматизм музыкального переживания. Как никто, умел он увлечь слушателей «нервной импульсивностью, остротой звука, мгновенно взмывающими, как бы пенящимися звуковыми волнами» (Альшванг А. Советские школы пианизма // Сов. музыка. 1938. № 10—11. С. 101.).

Разумеется, и ему доводилось быть разным, приноравливаться к различным требованиям исполняемых произведений. И все же его пламенной художественной натуре наиболее созвучно было то, что помечалось в нотах ремарками Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; его родная стихия была там, где в музыке царили фортиссимо и шквальный эмоциональный напор. В такие минуты он буквально завораживал аудиторию мощью своего темперамента, с неукротимой и властной решимостью подчинял слушателя своей исполнительской воле. А потому «трудно противостоять артисту, даже если его трактовка не совпадает со сложившимися представлениями» (Аджемов К. Романтический дар // Сов. музыка. 1963. № 3. С. 66.),— замечает один из критиков. Другой говорит: «Его (Флиера.— Г. Ц.) романтически приподнятая речь приобретает особую силу воздействия в моменты, требующие от исполнителя наибольшего напряжения. Проникнутая ораторским пафосом, она наиболее властно проявляет себя в крайних регистрах выразительности» (Шлифштейн С. Советские лауреаты // Сов. музыка. 1938. № 6. С. 18.).

Увлеченность приводила порой Флиера к исполнительской экзальтации. В бешеных accelerando, бывало, терялось чувство меры; невероятные темпы, которые любил пианист, не позволяли полностью «выговорить» нотный текст, заставляли «его самого идти на некоторое «сокращение» числа выразительных деталей» (Рабинович Д. Три лауреата // Сов. искусство. 1938. 26 апр.). Случалось, затемняла музыкальную ткань и чрезмерно обильная педализация. Игумнов, не устававший повторять ученикам: «Предел скорого темпа — это возможность услыхать реально каждый звук» (Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова // Мастера советской пианистической школы.— М., 1954. С. 62.),— не раз советовал Флиеру «несколько умерять свой порою перехлестывающий темперамент, приводящий к излишне скорым темпам и иной раз к звуковой перегрузке» (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. музыка. 1937. № 10—11. С. 105.).

Особенности художественной натуры Флиера-исполнителя во многом предопределяли и его репертуар. В центре его внимания в довоенные годы — романтики (прежде всего Лист и Шопен); большой интерес проявлялся им также к Рахманинову. Именно здесь находил он свое истинное исполнительское «амплуа»; по свидетельству критики тридцатых годов, интерпретации Флиером сочинений названных композиторов оказывали на публику «непосредственное, громадное по силе художественное впечатление» (Рабинович Д. Гилельс, Флиер, Оборин // Музыка. 1937. окт.). Причем особенно любил он демонического, инфернального Листа; героического, мужественного Шопена; драматически взволнованного Рахманинова.

Пианисту были близки не только поэтика и образный мир этих авторов. Импонировал ему и их пышно декоративный фортепианный стиль — то ослепительное многоцветье фактурных нарядов, роскошь пианистического убранства, что присущи их творениям. Технические препоны не слишком его заботили, большинство из них преодолевалось им без видимых усилий, легко и непринужденно. «Крупная и мелкая техника Флиера равно замечательны... Молодой пианист достиг той ступени виртуозности, когда техническое совершенство само по себе становится источником художественной свободы» (Крамской А. Искусство, которое восхищает // Сов. искусство. 1939. 25 янв.).

Характерный момент: менее всего возможно определить флиеровскую технику в это время как «неприметную», говорить, что ей отводилась лишь служебная роль в его искусстве.

Напротив, это была дерзкая и отважная виртуозность, открыто гордившаяся своей властью над материалом, ярко сверкавшая в бравурных, импозантных пианистических полотнах.

Старожилы концертных залов вспоминают, что, обращаясь в молодые годы к классикам, артист волей-неволей «романтизировал» их. Порой его даже упрекали: «Флиер недостаточно полно переключает себя в новый эмоциональный «строй» при исполнении разных композиторов» (Крамской А. Искусство, которое восхищает // Сов. искусство. 1939. 25 янв.). Взять, к примеру, его трактовку бетховенской «Аппасионаты». При всем увлекательном, что привносил в сонату пианист, его интерпретация, по свидетельствам современников, отнюдь не служила эталоном строгого классического стиля. Так бывало не только с Бетховеном. И Флиер это сознавал. Не случайно весьма скромное место в его репертуаре занимали такие композиторы, как Скарлатти, Гайдн, Моцарт. Был представлен в этом репертуаре Бах, но в основном обработками и транскрипциями. Не слишком часто обращался пианист и к Шуберту, Брамсу. Словом, в той литературе, где эффектной и броской техники, широкого эстрадного размаха, огневого темперамента, избыточной щедрости эмоций оказывалось достаточно для успеха исполнения, он был чудесным интерпретатором; там же, где требовался точный конструктивный расчет, интеллектуально-философский анализ — оказывался иной раз не на столь значительной высоте. И строгая критика, воздавая должное его достижениям, не считала нужным обходить этот факт. «Неудачи Флиера говорят лишь об известной суженности его творческих стремлений. Вместо того чтобы непрестанно расширять свой репертуар, обогащать свое искусство глубоким проникновением в самые различные стили, а у Флиера больше чем у кого-либо данных для этого, он ограничивает себя пусть очень яркой и сильной, но несколько однообразной манерой исполнения. (В театре говорят в подобных случаях, что артист играет не роль, а самого себя)» (Григорьев А. Я. Флиер // Сов. искусство. 1937. 29 сент.). «Пока что в исполнении Флиера мы чаще чувствуем огромный масштаб его пианистического дарования, нежели масштаб глубокой, полной философского обобщения мысли» (Крамской А. Искусство, которое восхищает // Сов. искусство. 1939. 25 янв.).

Наверное, критика была права и неправа. Права, ратуя за расширение флиеровского репертуара, за освоение пианистом новых стилистических миров, за дальнейшее расширение его художественно-поэтического кругозора. В то же время не совсем права, ставя в вину юноше недостаточный «масштаб глубокой, полной философского обобщения мысли». Рецензентами учитывалось многое — и особенности техники, и артистические влечения, и состав репертуара. Забывалось порой лишь о возрасте, жизненном опыте и характере индивидуальности. Не каждому суждено родиться философом; индивидуальность — это всегда плюс что-то и минус что-то.

Характеристика исполнительства Флиера была бы неполной без упоминания еще об одном. Пианист умел в своих интерпретациях всецело сосредоточиться на центральном образе сочинения, не отвлекаясь на второстепенные, побочные элементы; умел выявить и рельефно оттенить сквозное развитие этого образа. Как правило, его трактовки фортепианных пьес напоминали звуковые картины, которые словно бы рассматривались слушателями с отдаленной дистанции; это давало возможность отчетливо увидеть «передний план», безошибочно уяснить главное. Игумнову всегда это нравилось: «Флиер...— писал он,— стремится, прежде всего, к целостности, органичности исполняемого произведения. Его больше всего интересует общая линия, он старается подчинить все частности живому выявлению того, что ему представляется самой сущностью сочинения. Поэтому он не склонен придавать равноценность каждой детали или выпячивать отдельные из них в ущерб целому.

...Ярче всего,— заключал Константин Николаевич,— проявляется талант Флиера, когда он берется за большие полотна... Удаются ему импровизационно-лирические и технические пьесы, но вот шопеновские мазурки и вальсы он играет слабее, чем мог бы! Тут нужна та филигранность, та ювелирная отделка, которая не близка натуре Флиера и которую ему еще нужно выработать» (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. музыка. 1937. № 10—11. С. 104.).

Действительно, монументальные фортепианные произведения составляли фундамент репертуара Флиера. Можно назвать хотя бы ля-мажорный концерт и обе сонаты Листа, Фантазию Шумана и си-бемоль-минорную сонату Шопена, бетховенскую «Аппассионату» и «Картинки с выставки» Мусоргского, крупные циклические формы Равеля, Хачатуряна, Чайковского, Прокофьева, Рахманинова и других авторов. Такой репертуар, разумеется, был не случаен. Специфические требования, предъявляемые музыкой крупных форм, соответствовали многим особенностям природного дара и артистической конституции Флиера. Именно в широких звуковых построениях наиболее ярко выявлялись сильные стороны этого дара (ураганный темперамент, свобода ритмического дыхания, эстрадный размах), и... скрадывались менее сильные (Игумнов упомянул о них в связи с шопеновскими миниатюрами).

Резюмируя, подчеркнем: успехи молодого мастера были прочны тем, что завоевывались у массовых, народных аудиторий, заполнивших концертные залы в двадцатые—тридцатые годы. Широкой публике явно импонировало исполнительское кредо Флиера, по сердцу были жар и смелость его игры, его блестящий эстрадный артистизм. «Это пианист,— писал в ту пору Г. Г. Нейгауз,— говорящий с массами властным, горячим, убедительным музыкальным языком, доходчивым даже до малоискушенного в музыке человека» (Нейгауз Г. Г. Триумф советских музыкантов // Комс. правда 1938. 1 июня.).

...А затем неожиданно пришла беда. С конца 1945 года Флиер стал ощущать, что у него происходит что-то неладное с правой рукой. Заметно ослаб, потерял активность и ловкость один из пальцев. Врачи терялись в догадках, а руке тем временем становилось все хуже и хуже. Вначале пианист пытался хитрить с аппликатурой. Затем стал отказываться от непосильных фортепианных пьес. Быстро сокращался его репертуар, катастрофически уменьшалось число выступлений. К 1948 году Флиер уже лишь от случая к случаю принимает участие в открытых концертах, да и то преимущественно в скромных камерно-ансамблевых вечерах. Он словно бы отходит в тень, теряется из виду любителей музыки...

Зато все громче заявляет о себе в эти годы Флиер-педагог. Вынужденный сойти с подмостков концертной сцены, он всецело посвятил себя преподаванию. И быстро добился успехов; среди его учеников Б. Давидович, Л. Власенко, С. Алумян, В. Постникова, В. Камышов, М. Плетнев... Флиер был видной фигурой в советской фортепианной педагогике. Знакомство, пусть даже краткое, с его взглядами на воспитание молодых музыкантов, бесспорно, интересно и поучительно.

«...Главное,— говорил Яков Владимирович,— помочь студенту возможно точнее и глубже постичь то, что называют основным поэтическим замыслом (идеей) сочинения. Ибо только из многих постижений многих поэтических идей и складывается сам процесс формирования будущего музыканта». Причем Флиеру было недостаточно, чтобы ученик понял автора в каком-то единичном и конкретном случае. Он требовал большего — понимания стиля во всех его основных закономерностях. «За шедевры фортепианной литературы позволительно браться, лишь хорошо освоив предварительно творческую манеру композитора, создавшего этот шедевр» (Высказывания Я. В. Флиера цитируются по записям бесед с ним автора статьи.).

Вопросы, связанные с различными исполнительскими стилями, занимали большое место в работе Флиера с учениками. О них специально и много говорилось, они всесторонне анализировались. В классе можно было услышать, к примеру, такие замечания: «Что ж, в общем выходит неплохо, но, пожалуй, ты слишком «шопенизируешь» этого автора». (Упрек молодому пианисту, применявшему чрезмерно яркие выразительные средства при интерпретации одной из сонат Моцарта.) Или: «Не слишком бравируй виртуозностью. Все же это не Лист» (в связи с «Вариациями на тему Паганини» Брамса). При первом прослушивании пьесы Флиер обычно не перебивал исполнителя, давал ему высказаться до конца. Для профессора был важен стилистический колорит; оценивая звуковую картину в целом, он определял степень ее стилевой достоверности, художественной истинности.

Флиер был абсолютно нетерпим к произволу и анархии в исполнительстве, пусть даже все это «сдабривалось» самым непосредственным и интенсивным переживанием. Студенты воспитывались им на безусловном признании приоритета композиторской воли. «Автору следует верить больше, чем любому из нас»,— не уставал внушать он молодежи. «Почему ты не доверяешь автору, на каком основании?» — укорял, например, он ученика, легкомысленно переиначивавшего исполнительский план, предписанный самим создателем произведения. С новичками в своем классе Флиер предпринимал порой тщательный, прямо-таки скрупулезный анализ текста: как сквозь лупу рассматривались мельчайшие узоры звуковой ткани произведения, осмысливались все авторские ремарки и обозначения. «Привыкайте брать максимум от указаний и пожеланий композитора, от всех штрихов и нюансов, зафиксированных им в нотах,— учил он.— Молодежь, к сожалению, не всегда пристально вглядывается в текст. Часто слушаешь молодого пианиста и видишь, что им не выявлены все элементы фактуры пьесы, не продуманы многие рекомендации автора. Иногда, конечно, такому пианисту просто не хватает мастерства, но нередко — это результат недостаточно пытливого изучения произведения».

«Разумеется,— продолжал Яков Владимирович,— интерпретаторская схема, даже санкционированная самим автором, не есть нечто неизменное, не подлежащее той или иной корректировке со стороны артиста. Напротив, возможность (более того — необходимость!) высказать свое сокровенное поэтическое «я» через отношение к произведению и составляет одну из чарующих тайн исполнительства. Ремарка — выразительница композиторской воли — в высшей степени важна для интерпретатора, но и она не догма». Однако Флиер-педагог все же исходил из следующего: «Сначала выполни, по возможности безукоризненно, то, что хочет автор, а дальше... Дальше будет видно».

Поставив перед студентом какую-либо исполнительскую задачу, Флиер отнюдь не считал, что его функции как преподавателя исчерпаны. Напротив, он незамедлительно намечал пути решения этой задачи. Как правило, тут же, на месте, экспериментировал с аппликатурой, вникал в суть необходимых двигательных процессов и пальцевых ощущений, пробовал различные варианты с педализацией и т. д. Затем резюмировал свои соображения в виде конкретных указаний и советов. «Я думаю, в педагогике нельзя ограничиваться тем, чтобы объяснить ученику, что от него требуется — так сказать сформулировать цель. Как надо сделать, каким образом достигнуть желаемого — это преподаватель тоже должен показать. Тем паче, если он опытный пианист...»

Несомненный интерес представляют соображения Флиера по поводу того, как и в какой последовательности надлежит осваивать новый музыкальный материал. «Неопытность молодых пианистов часто толкает их на ложный путь,— замечал он.— Неразумно сразу же застревать на трудных местах пьесы, начинать с отработки сложных пассажей, двойных нот, октав и т. п. К сожалению, именно так поступают многие студенты при первом, поверхностном знакомстве с текстом. Между тем самое полезное для развития музыкального интеллекта — тщательно проследить за логикой развертывания ав торской мысли, понять структуру произведения. Особенно, если это произведение «сделано» не просто...»

Итак, на первых порах важно охватить пьесу в целом. Пусть это будет игра, близкая к чтению с листа, пусть даже многое технически не выходит. Все равно, необходимо окинуть музыкальное полотно единым взглядом, постараться, как говорил Флиер, «влюбиться» в него. А потом уже начинать учить «по кускам», детальная работа над которыми — это уже второй этап.

Ставя свой «диагноз» в связи с теми или иными дефектами ученического исполнения, Яков Владимирович всегда был предельно ясен в формулировках; его реплики отличались конкретностью и определенностью, направлялись точно в цель. В классе, особенно имея дело со старшекурсниками, Флиер, как правило, был весьма лаконичен: «Занимаясь с учеником, которого давно и хорошо знаешь, не нужно многих слов. С годами приходит полное взаимопонимание. Достаточным оказывается иной раз двух-трех фраз, а то и просто намека...» В то же время, раскрывая свою мысль, Флиер умел и любил находить красочные формы ее выражения. Его речь пересыпалась неожидаными и образными эпитетами, остроумными сравнениями, эффектными метафорами. «Здесь нужно двигаться, как сомнамбула...» (о музыке, преисполненной чувством отрешенности и оцепенения). «Играй, пожалуйста, в этом месте абсолютно пустыми пальцами» (об эпизоде, который должен быть исполнен leggierissimo). «Тут хотелось бы немного больше масла в мелодии» (указание ученику, у которого суховато и блекло звучит кантилена). «Ощущение приблизительно таково, будто что-то вытряхивается из рукава» (по поводу аккордовой техники в одном из фрагментов «Мефисто-вальса» Листа). Или, наконец, многозначительное: «Не надо, чтобы все эмоции выплескивались наружу — оставь что-нибудь и внутри...»

Характерно: любая, достаточно крепко и добротно сработанная студентом пьеса приобретала после доводки Флиера особую, не свойственную ей ранее пианистическую импозантность и нарядность. Он был непревзойденным мастером по наведению блеска на игру учеников. «Скучно получается произведение у студента в классе — еще скучнее будет выглядеть оно на сцене»,— констатировал Яков Владимирович. Поэтому исполнение на уроке, считал он, должно максимально приближаться к концертному, стать своего рода сценическим дублем. То есть еще заблаговременно, в лабораторных условиях необходимо поощрять у молодого пианиста такое важное качество, как артистизм. Иначе педагог, планируя публичное выступление своего питомца, сможет рассчитывать лишь на случайную удачу.

И еще одно. Не секрет, что любой аудитории всегда импонирует смелость исполнителя на эстраде. По этому поводу Флиер замечал следующее: «Находясь за клавиатурой, не надо бояться рисковать — тем более в молодые годы. Важно выработать в самом себе сценическую отвагу. Тем более что тут скрыт еще сугубо психологический момент: когда человек чрезмерно осторожничает, с опаской приближается к тому или иному трудному месту, «предательскому» скачку и т. д.— данное трудное место, как правило, не выходит, срывается...» Это — теоретически. На деле же ничто так не вдохновляло питомцев Флиера на сценическое бесстрашие, как хорошо знакомая им игровая манера их учителя.

...Осенью 1959 года неожиданно для многих афиши возвестили о возвращении Флиера на большую концертную эстраду. Позади осталась сложная операция, долгие месяцы реставрации пианистической техники, вхождения в форму. Вновь, по прошествии более чем десятелетнего перерыва, Флиер ведет жизнь гастролера: играет в различных городах СССР, выезжает за рубеж. Ему аплодируют, встречают с теплотой и радушием. Как художник, он в целом остается верен себе. При всем том в концертную жизнь шестидесятых годов пришел другой мастер, другой Флиер...

«С годами начинаешь как-то иначе воспринимать искусство, это неизбежно,— говорил он на склоне лет.— Меняются взгляды на музыку, меняются собственные эстетические концепции. Многое представляется чуть ли не в противоположном свете, нежели в молодости... Естественно, игра становится иной. Это, конечно, не значит, что все теперь обязательно выходит интереснее, чем прежде. Может быть, что-либо звучало интереснее как раз в ранние годы. Но факт есть факт — игра становится иной...»

Действительно, слушатели сразу же заметили, насколько изменилось искусство Флиера. В самом его облике на эстраде появилась большая углубленность, внутренняя сосредоточенность. Он стал спокойнее и уравновешеннее за инструментом; соответственно, сдержаннее в проявлении чувств. И темперамент, и поэтическая импульсивность стали браться им под четкий контроль.

Возможно, в его исполнении несколько поубавилось непосредственности, которой он очаровывал довоенные аудитории. Зато поуменьшилось и очевидных эмоциональных преувеличений. И звуковые нагнетания, и вулканические взрывы кульминаций стали у него не столь стихийными, как прежде; складывалось впечатление, что они теперь тщательно продумывались подготавливались, отшлифовывались.

Особенно это ощущалось во флиеровской трактовке «Хореографического вальса» Равеля (он, кстати, сделал обработку этого произведения для фортепиано). Замечалось также в Фантазии и фуге соль минор Баха — Листа, до-минорной сонате Моцарта, Семнадцатой сонате Бетховена, Симфонических этюдах Шумана, скерцо, мазурках и ноктюрнах Шопена, си-минорной рапсодии Брамса и других произведениях, входивших в репертуар пианиста последних лет.

Везде с особенной силой стало проявляться его обострившееся ощущение меры, художественной пропорции произведения. Появилась строгость, подчас даже некоторая сдержанность в использовании красочно-изобразительных приемов и средств.

Эстетическим итогом всей этой эволюции стала особая укрупненность поэтических образов у Флиера. Пришла пора внутренней гармонии чувств и форм их сценического выражения.

Нет, Флиер не переродился в «академика», не изменил своей артистической природе. Вплоть до последних дней он выступал под дорогим и близким ему флагом романтизма. Другим лишь стал его романтизм: зрелым, углубленным, обогащенным долгим жизненным и творческим опытом...

Г. Цыпин

реклама

вам может быть интересно

Публикации

С именем Флиера 31.10.2012 в 11:24

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Золтан Кодай Композиторы
Пьер Роде Композиторы
Герман Шерхен Дирижёры
Гийом Дюфаи Композиторы
Энрико Бевиньяни Композиторы
Виланд Вагнер Театральные деятели
Фриц Крейслер Композиторы

Реклама

Дата рождения

21.10.1912

Дата смерти

18.12.1977

Профессия

пианист, педагог

Страна

СССР

просмотры: 7221
добавлено: 14.04.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть