La chanson d'Ève, Op. 95
«В мир композиции Форе вошел через тайную дверь мелодии», – эти слова Мориса Равеля как нельзя более точно характеризуют творческий облик Габриеля Форе. Но «ключом» к «тайной двери мелодии» во все времена оставался человеческий голос с его живыми интонациями, и вокальная музыка всегда привлекала внимание композитора. Ее облик во многом определялся теми поэтическими текстами, к которым обращался Форе, и в то же время круг поэтических интересов определялся творческими устремлениями композитора – не случайно музыковеды, выделяя определенные периоды в творческом пути Форе, говорят об «эпохе Верлена», «эпохе Валери». Вокальный цикл «Песня Евы», о котором мы расскажем, был создан в начале ХХ столетия, когда коренные изменения происходили и в мире в целом, и в творчестве Форе – менялось мироощущение эпохи, менялись творческие установки композитора. В 1906 г. его внимание привлекла поэма «Песня Евы», созданная бельгийским поэтом Шарлем ван Лербергом.
Произведения Лерберга были не настолько популярны, как творения его друзей – Мориса Метерлинка и Эмиля Верхарна, тем не менее, во Франции его стихи печатались в журнале «Плеяда», а «Песня Евы» была опубликована в газете «Фигаро». Девяносто четыре стихотворения, составляющие поэму, объединены в четыре части – «Первые слова», «Искушение», «Ошибка» и «Сумерки». Как явствует из названия, в основу положен библейский сюжет о Сотворении мира, но поэт-символист интерпретировал его необычно: шесть дней Творения заменены одним днем, в котором утро знаменует собою зарождение мира и жизни в нем, а сумерки предвещают погружение Эдема во тьму. Необычно представлены в поэме взаимоотношения человека и Бога – вопреки традициям, человечество представляет не мужчина (Адама поэт не упоминает вообще), а женщина. В произведении безраздельно царствует женское начало – это не только заглавная героиня, но и окружающие ее образы – вода, роза, пламя, цветок (во французском языке все эти слова имеют женский род). Поэт подчеркивал, что Ева для него – «женская душа, очень нежная и чистая, очень чувствительная и мечтательная, очень мудрая и в то же время очень сладострастная, очень капризная, очень своенравная». Такую героиню поэт помещает «в другое существование, когда мужчины не было». Этот образ мечтательной, хрупкой женской красоты перекликается с творениями художников-прерафаэлитов.
Воплощение образов поэмы Лерберга оказалось делом непростым, и Форе признавал это: «Нужно заставить говорить Бога-Творца, а затем Еву, Его дочь. Ах! Как это неудобно, иметь дело с такими важными персонажами», – сетовал композитор. При всей ироничности этих слов, они отражают главную сложность – в стихах Лерберга композитор имел дело с абстрактными символами, не случайно поэма казалась ему «слишком описательной и нисколько не чувствительной». Новой для Форе была и организация поэтического текста – верлибр (свободный стих, находящийся на грани поэзии и прозы). Такой стих требовал не столько распевности, сколько декламационности вокальной партии. В эпически-повествовательной вокальной мелодии поступенное движение сменяется то величественной декламацией на одном звуке, то широкими (вплоть до октавы) скачками.
В построении музыкальной драматургии цикла «Песни Евы», состоящего из десяти номеров. Форе использует лейтмотивы, но ими наделяются не действующие лица, а абстрактные символы. Главным лейтмотивом произведения становится цитата из другого сочинения Форе – мелодия четвертого номера оркестровой сюиты «Пеллеас и Мелизанда» («Смерть Мелизанды»). Эта печальная тема с самого начала предвещает трагическую развязку цикла, несмотря на то, что в первой его половине царствует радость жизни – такое чувство выражено в номерах «Рай», «Первое слово», «Пылающие розы», «Как Бог излучает». Первой кульминацией цикла становится картина восходящего солнца – залитый божественным светом мир предстает перед человеком во всей своей красе. В пятом номере – «Белый рассвет» – важную роль играет образ водной стихии, наполняющей мир жизнью и вечным движением (ее музыкальное изображение перекликается с творениями Клода Дебюсси).
Во второй половине цикла лейтмотивы, олицетворявшие утреннюю зарю и ясный полдень, трансформируются в мотивы сумерек и ночной тьмы. На первый план выходит тема смерти. Мольбы Евы – прекраснейшего творения Бога – бессильны остановить неумолимое движение времени («Бодрствуй, мое солнечное благоухание»), мир погружается во тьму («В аромате белых роз», «Сумерки»). В заключительном номере цикла – «О смерть, пыль звезд» – возникает ритм похоронного марша, но он не производит гнетущего впечатления – его звучание кажется просветленным. Столь оптимистическая интерпретация мотива неизбежной смерти заставляет вспомнить слова Габриеля Форе о «Реквиеме», которые с полным правом можно отнести к вокальному циклу «Песня Евы»: «Я ощущаю смерть как радостное освобождение, стремление к счастью в загробном мире, а не скорбному уходу в него».
