Хиндемит. Симфония «Художник Матис»

Symphony «Mathis der Maler»

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, колокольчики, маленькие тарелки, тарелки, треугольник, малый барабан, большой барабан, литавры, струнные.

История создания

Пауль Хиндемит / Paul Hindemith

30-е годы — время расцвета многообразной творческой деятельности Хиндемита. Он живет в столице Германии, преподает композицию в Бер­линской Высшей музыкальной школе, гастролирует по всему миру в ка­честве дирижера, участника струнного трио, солиста-альтиста и исполни­теля на старинном инструменте — виоле д'амур. Известность музыканта велика: его приглашают в Вену для участия в праздновании 100-летия Брамса, в Каир — на конгресс, посвященный изучению арабской музыки. Он автор многочисленных сочинений в самых разных жанрах — оперном и симфоническом, камерно-инструментальном и вокальном. В 1931 году в США прозвучала его Бостонская симфония, созданная к 50-летию этого прославленного оркестра, а в следующем в Берлине — Филармонический концерт (Вариации для оркестра), написанный в честь Берлинского филармонического оркестра и его руководителя, знаменитого дирижера В. Фуртвенглера. После нашумевших опер 20-х годов — кровавой драмы о художнике-убийце «Кардильяк» и едкой сатиры на жизнь современного города «Новости дня» — Хиндемит в 1932 году начинает работу над боль­шой историко-философской оперой «Художник Матис», которую еще до ее завершения Фуртвенглер включил в репертуар руководимой им Бер­линской государственной оперы.

Художник Матис — историческое лицо, сведения о котором весьма скудны и противоречивы. Точная дата его рождения неизвестна и колеб­лется между 1460 и 1480 годами. Фамилия его читалась то ли Нитхарт, то ли Найтхарт, затем была переделана на Готхарт, звали его также Грю­невальд и Матис (Матиас) из Ашаффенбурга, ибо он работал в этом городе — резиденции Майнцкого архиепископа, придворным живо­писцем которого был. Именно тогда, по легенде, в его фамилии появи­лось слово Гот — Бог, заменившее отрицание Нит. Вероятно, он стал приверженцем Лютера и, с меньшей степенью вероятности, — участни­ком Крестьянской войны. Матис работал в монастыре Святого Анто­ния, основанном еще в XIII веке для исцеления больных возле деревни Изенгейм в Верхнем Эльзасе. В готической церкви Изенгейма он распи­сал створки резного деревянного алтаря, прославляя исцеляющую силу распятого Христа, Богоматери в белых одеждах сестры милосердия и Святого Антония, чудотворные мощи которого хранились в монасты­ре. Себя художник изобразил висящим на колонне в образе Святого Се­бастьяна, пронзенного стрелами. Парящие над ним ангелы несут муче­нический венец. Кровавые преследования лютеран после разгрома Крестьянской войны заставили Матиса покинуть Ашаффенбург, а затем и Франкфурт, куда он было переселился. Умер художник в Галле, пред­положительно от чумы, в 1528 году.

Хиндемит писал о своем герое — одном «из величайших художни­ков, каких мы когда-либо имели»: «Я не могу представить себе более жизненной, более содержательной с точки зрения искусства и гуманизма, более трогательной человечески и в полном смысле слова более драматической фигуры, чем создатель Изенгеймского алтаря, распятия в Карлсруэ и Штуппахерской Богоматери. Человек, чей образ в кривом зеркале легенды стал почти тенью, так что настоящее имя его долгое время оставалось неизвестным, еще и сегодня обращается к нам своим искусством с необычайной проникновенностью и теплотой. Этот чело­век, одаренный высочайшим совершенством художественного мастер­ства и пониманием своей миссии художника, мучимый всеми адскими муками сомнений и поисков истины, переживает в начале XVI века на­ступление новой эпохи с неизбежной ломкой общепринятых взглядов со всей восприимчивостью, свойственной такой натуре».

Подобный герой совершенно не устраивал национал-социалистских правителей Германии. Такого рода произведения отнюдь не воспевали славную историю фашистского рейха и не могли поэтому служить идео­логическим средством манипулирования общественным мнением. По­ становка оперы была запрещена лично Гитлером. Тогда по совету Фуртвенглера Хиндемит на материале оперы написал симфонию, которая под его управлением прозвучала в Берлине 12 марта 1934 года с триум­фальным успехом.

«Художник Матис» принес композитору небывалую славу — и од­новременно круто изменил всю его судьбу. Фашистская критика обру­шилась на Хиндемита, обвиняя его даже в плагиате. Ничем не примечательный австрийский композитор Р. Кундиграбер, более 30 лет руководивший музыкальной жизнью Ашаффенбурга — города Матиса, поместил в официальном фашистском журнале «Музыка» откры­тое письмо, где сообщал, что еще до Хиндемита сочинил четыре сим­фонические поэмы по картинам Изенгеймского алтаря, и три из них совпадают с названиями частей хиндемитовской симфонии. Травля ком­позитора разгорается, газеты публикуют все новые материалы по «делу Хиндемита». В его защиту выступает Фуртвенглер, угрожая отстав­кой с поста руководителя Берлинского филармонического оркестра и Берлинской государственной оперы. Министр пропаганды Геббельс на митинге деятелей культуры выступает против Хиндемита и Фуртвенглера, и «Музыка» выносит приговор: «Пауль Хиндемит в культур­но-политическом смысле неприемлем». С конца 1934 года его имя исчезает из всех программ: произведения второго после Р. Штрауса крупнейшего немецкого композитора больше не исполняются в Герма­нии. И как раз тогда, когда в Цюрихе состоялась премьера оперы «Ху­дожник Матис» (28 мая 1938 года), в Дюссельдорфе на выставке «чуж­дого искусства» демонстрировались партитуры Хиндемита и его книга «Мир композитора».

«Художник Матис» — программная симфония, но программность ее своеобразна. Это редкое в истории музыки воплощение живописных образов (примеры — написанная почти за восемь десятилетий до того симфоническая поэма Листа «Битва гуннов» по картине Каульбаха, его же фортепианная пьеса «Обручение» по Рафаэлю, «Картинки с выстав­ки» Мусоргского и др.).

Музыка

Первая часть — «Концерт ангелов». Картина Изенгеймского алтаря изоб­ражает Богоматерь с Младенцем. На боковой створке справа — воз­носящийся Христос и павшие ниц солдаты у пустого каменного гроба; слева — поющие ангелы. В опере Хиндемита герой утешает дочь убито­го крестьянского вожака Регину чудесной сказкой: «И каждый ангел исполняет свою партию. Один играет на скрипке и как-то особенно не­жно водит смычком, чтобы ни один призвук не омрачил чистоты мело­дии, другой как будто взглядом своим извлекает из струн радостные зву­ки; восторженно внимает третий далекому звону своей души, а сам в то же время наблюдает за исполнением всех правил игры. Сама их одежда музицирует с ними. Переливаются всеми цветами перья на крыльях, из них вылетает целый рой звуков. Легкий панцирь из неземного металла вспыхивает от звуковых волн как от биения живого сердца, и в едином созвучии многих разноцветных световых кругов, в едва слышной песне чудесным образом является нам зримая жизнь формы».

Музыка «Концерта ангелов» величава и лучезарна. Это сонатное аллегро с медленным вступлением, гармоничным и стройным, образую­щим ясную трехчастную форму. Обрамляют ее торжественные холодные хоральные аккорды духовых, вводящие в образный мир средневеко­вой архаики. В центре вступления — подлинная народная песня XVI века «Три ангела пели» (из знаменитого сборника поэтов-романтиков А. Арнима и К. Брентано «Чудесный рог мальчика», которым на протя­жении всего творческого пути вдохновлялся Малер — текст этой песни использован им в Третьей симфонии). Песню мягко интонируют в уни­сон три тромбона с контрапунктом струнных, которые проводят также унисонную, линеарную по складу тему. Песня звучит трижды, с вклю­чением новых инструментов, в красочном сопоставлении все повышаю­щихся тональностей и превращается в светлый гимн, исполняемый пол­ным оркестром с подчеркнуто колокольным тембром (колокольчики). Светлое и прозрачное сонатное аллегро — подлинный концерт в перво­начальном смысле этого слова — состязание. Экспозиция основана на трех близких по характеру, но мелодически различных темах: танцеваль­ной главной, более напевной побочной и щебечущей заключительной. При внешней простоте тем развитие их отличается изощренным поли­фоническим мастерством, столь свойственным Хиндемиту. Вначале — фугато на главную и побочную темы, которые словно состязаются, об­мениваясь исполняющими их инструментами. Мастерски рассчитана кульминация, объединяющая темы сонатного аллегро и вступления. Снова трижды, в повышающихся тональностях, проходит песня «Три ангела» у медных инструментов; в более высоком регистре контрапунктом звучат мотивы побочной и главной у деревянных; в аккомпани­рующих пассажах струнных слышны обороты заключительной. Реприза не следует классическим закономерностям: главная партия — не в глав­ной тональности, а на полтона выше; за ней следует не побочная, а зак­лючительная, тоже в другой тональности. Лишь возникающий в конце начальный мотив главной партии обретает тонику, которая утверждает­ся в трижды повторенной побочной. Красочен и архаичен заключитель­ный каданс.

Вторая часть — «Положение во гроб». Это последнее законченное творение художника Матиса, а в опере — последняя картина, в которой сосредоточены просветленно-созерцательные эпизоды, в том числе смерть Регины, оркестровая интерлюдия «Положение во гроб» и про­щальный монолог завершившего свои земные труды героя. Очень, крат­кая центральная часть симфонии — своего рода эпитафия, суровая, сдер­жанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных ин­струментов. Композитор использует трехчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. Применяются та­кие пришедшие из глубины веков приемы изображения скорби, как нис­ходящие секунды-вздохи или пунктирный ритм — поступь траурного марша. При господстве минора завершается часть мажором, как это при­суще, например, пьесам Баха.

Наиболее развернута третья часть — «Искушение Святого Антония», образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшеству­ющих. На картине Изенгеймского алтаря изображены демоны и фантас­тические существа — порождение ночных кошмаров (крылатый носо­рог с кровавой пастью, чудовищная шестиногая птица, огромные насекомые — помесь чертей, стрекоз и обезьян, монах-жаба с раздутым зеленым бородавчатым брюхом). Когти, клювы, зубы терзают распрос­тертого на земле Антония, подобно отвратительным порокам и темным страстям. В опере это — страшный сон героя в ночном лесу: Матис ас­социирует себя с Антонием и в то же время видит покинутую им воз­любленную в облике блудницы, искушающей его соблазнами чувствен­ной страсти; по молитве к Иисусу дьявольские наваждения исчезают, и небесный свет торжествует над нечистью.

Часть открывается медленным вступлением в свободном ритмическом движении с атональной унисонной темой, нетипичной для Хиндемита и понадобившейся здесь для обрисовки дьявольских сил. Она близка к лишенным тяготений темам-сериям Шёнберга и в то же время пере­кликается с вступлением и началом главной партии «Фауст-симфонии» Листа. Основной раздел — искусно построенное сонатное аллегро с листовским принципом трансформации тематизма и яркой театральностью — вызывает неожиданные ассоциации как с чуждым Хиндемиту романтиз­мом в наиболее неистовом его выражении — у Берлиоза, так и с весьма далеким по стилю современником — Рихардом Штраусом, духовным наследником Берлиоза и Листа. Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доно­сится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразовани­ем той же темы. Прерываемое жесткими аккордами фортиссимо всего оркестра, оно подготавливает побочную партию, которая поражает внут­ренней конфликтностью. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают широкую лирическую тему. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно пре­ображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это — центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Но теперь сопротивление злу крепнет, темы преобразуются и приводят к победной гимнической коде. Четко акцентированная тема вступления многократно повторяется солирующей вал­торной как остинатная основа строго диатонического просветленного григорианского хорала «Lauda Sion» («Слава Спасителю Сиона») — под­линного напева, сочиненного монахом Фомой Аквинским около 1263 года для праздника Тела Господня. Его завершает хорал медных «Алли­луйя», звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в кон­це симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлени­ем созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.

А. Кенигсберг

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Пауль Хиндемит

Год создания

1934

Дата премьеры

12.03.1934

Жанр

симфонические

Страна

Германия

просмотры: 11579
добавлено: 19.03.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть