«Набукко» Джузеппе Верди — опера, изначально задуманная не как историческая реконструкция, а как политический миф. В этом качестве она и была услышана во время премьеры 1842, превратившись в музыкальное знамя Рисорджименто. Основанное на ветхозаветной истории о вавилонском пленении либретто Темистокле Солеры проводит параллель между Иудеей и Италией, с одной стороны, и между Вавилоном и австрийской монархией, — с другой. Этот исторический контекст полностью проигнорирован в мюнхенской постановке Янниса Коккоса, которая стремится к предельной нейтрализации всех перечисленных выше смыслов, превращая наэлектризованную мелодраматическую ткань вердиевского шедевра в коллаж из эффектных, но пустых концертных номеров.
Сценография, созданная самим Коккосом, сводится к мрачному и однотипному пространству: чёрные панели и заглушки, статичный помост, напоминающий то ли зиккурат, то ли мавзолей, золотистый раструб, не имеющий ни драматургической, ни символической нагрузки. Это не минимализм и не концептуальная редукция чувствительных смыслов: это полная сценографическая капитуляция перед непростой задачей сценического воплощения оперы Верди. Порой кажется, что герои оперы перемещаются если не на современных летательных аппаратах, то как минимум посредством телепортации: настолько неправдоподобными являются пространственно-временные рамки либретто.
К сожалению, мизансценная структура спектакля Коккоса лишь своей нелепостью хорошо согласуется с оперным хронотопом. Так, едва ли не разрушительным оказывается размещение солистов и хора на разных уровнях, в разных точках сложно организованных помостов. Такая расстановка певцов, когда они не слышат и не видят ни друг друга, ни дирижёра, буквально ломает акустику спектакля. Солисты регулярно оказываются задвинутыми вглубь сцены, откуда ничего не слышно, либо разделены декоративными конструкциями, за которыми никого не видно. Понятно, что ни о каком балансе звучания говорить тут не приходится. Для оперы, построенной на фронтальном столкновении солистов и их постоянном взаимодействии с оркестром и хором, такая расстановка участников выглядит крайне непрофессиональной и по определению недопустима.
Несмотря на указанные проблемы, музыкальная сторона вечера произвела весомое впечатление. Оркестр под управлением Франческо Ивана Чампы звучал напряженно, собранно и ритмически точно. Чампа ясно чувствует вердиевскую драматургию, удерживает форму и не подменяет её внешней эффектностью. Именно в оркестровой яме была в этот вечер сосредоточена вся энергия спектакля. Хор продемонстрировал высокий профессиональный уровень, но из-за указанных выше проблем организации сценического пространства постоянно расслаивался по группам и расходился с солистами.
Владислав Сулимский был вокально и психологически убедителен в партии Набукко. Перед нами предстал эффективный менеджер, собирающий вавилонскую вертикаль власти за счёт полезных ресурсов не дружественной соседней страны. Уверенная осанка, сдержанность жестов, звенящая ледяным расчётом бесчувственность в эталонном вокальном воплощении выдают в этом Набукко не столько спятившего вавилонского правителя, сколько руководителя, у которого в анамнезе холодная голова, чистые руки и полное отсутствие эмпатии к оккупированным территориям.
В партии духовного антагониста Набукко — иудейского священника Заккарии — выступил Георг Цеппенфельд. Расположение на авансцене позволяет певцу уверенно доминировать в ансамблях, но образ не становится ролью, оставаясь в границах предсказуемости. Эва Плонка в партии Абигайль поражает силой и агрессией звучания, местами буквально проламывая ансамбль. Вокальному облику образа не хватает гибкости и эмоционального надрыва, отчего перед нами предстает скорее вавилонская Брунгильда с автоматом Калашникова, который является частью реквизита, чем женщина, запутавшаяся в собственной родословной и измученная безответной любовью к врагу своего народа.
В партии врага вавилонского народа — иудея Исмаила — выступил Канг Ван. Эта вокально надёжная работа отличалась исполнительской аккуратностью и протокольной осмысленностью. Наиболее цельное и человечное впечатление оставила Эльмина Хасан в почти второстепенной партии Фенены. Вокальная техника, сочный тембр и сценическая убедительность певицы создали образ настоящей любви и подлинного самоотречения.
Несмотря на прекрасные вокальные работы, от спектакля остается ощущение бюджетной художественной самодеятельности, в которой гениальная партитура Верди существует не благодаря вдумчивой инсценировке, а вопреки ей. Постановка Янниса Коккоса не только не осмысляет политический миф «Набукко», но и не обеспечивает приемлемых условий для его музыкального существования. В таком обрамлении полностью нейтрализуется и художественно-исторический, и социально-политический пафос вердиевского шедевра.
