На концертах Госоркестра России в январе и феврале
За дирижерским пультом трех программ, представленных с начала нынешнего года Государственным академическим симфоническим оркестром России им. Е.Ф. Светланова, находился Дмитрий Юровский, чье сотрудничество с коллективом развивается в последнее время творчески продуктивно и динамично. Тройной залп зимних программ маэстро, что открылся составленной им сюитой из балета Эриха Вольфганга Корнгольда «Снеговик» и, сделав основательную остановку на русской музыке, завершился российской премьерой оперы-раритета Александра фон Цемлинского «Царь Кандавл», не иначе как эксклюзивом и не назовешь! Щедрым и незабываемым эксклюзивом от Дмитрия Юровского…
Зимняя сказка для больших и маленьких
Программа, прозвучавшая 16 января в Концертном зале им. П.И. Чайковского, явилась зимней не только по дате концерта, но и по содержанию. В первом отделении вечера пару с сюитой из балета Корнгольда «Снеговик» составила вокально-оркестровая сюита из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Ее также скомпоновал Дмитрий Юровский, и наряду с симфоническими фрагментами в нее вошли вокальные соло главной героини – практически вся партия Снегурочки. Исполнила ее сопрано Дарья Шувалова, солистка Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Во втором отделении слушателей благодатно и феерически волшебно окутали «Зимние грёзы» Чайковского (Симфония № 1 соль минор), и из его же музыки к драме Островского «Снегурочка», словно в пандан к сюите из оперы Римского-Корсакова, на бис прозвучала разудалая «Пляска скоморохов».
При безупречной выстроенности программы ее закольцованность мощным аккордом пьесы на бис поставила тот самый восклицательный знак, что после Allegro maestoso финала «Зимних грёз» был воспринят как логически напрашивающийся, вытекающий из «композиционной» цельности обоих отделений вечера. Первая симфония Чайковского – одна из жемчужин русской симфонической музыки, но этот опус в наших концертных залах звучит не так часто, как заслуживает того. Чайковский – композитор трагический, но в его Первой симфонии трагедийная суть несколько завуалирована аурой меланхолии, без которой русской душе заведомо не обойтись! И вытащить из музыки ее сокровенное нутро маэстро Юровский с Госоркестром России смог поразительно легко, элегантно и глубоко!
Обе сюиты ранее звучали в Санкт-Петербурге с Симфоническим оркестром Москвы «Русская филармония» в бытность Дмитрия Юровского его главным дирижером, и теперь наступил черед их первого исполнения в Москве. Знакомство с восхитительно прозрачной, изысканно тонкой, рассказывающей за героев музыкой балета-пантомимы Корнгольда «Снеговик» (1909) стало еще одной прекрасной зимней сказкой. Написанный 11-летним (!) австрийским композитором, этот балет – своеобразный венский ответ итальянской commedia dell’arte с бесхитростной любовной историей, перенесенной на музыкальную почву венского вальса и позднего австро-немецкого романтизма. Корни «Снегурочки» (и драматические, и музыкальные) – исконно русские, и подлинным открытием необычной по замыслу сюиты из этой хрестоматийной оперы – де-факто, целого мини-спектакля! – стала Дарья Шувалова. Голос певицы в аспекте партии главной героини явил просто идеальный оптимум и по тембру, и по степени лирической плотности, и по технике, и по артистизму…
Зимний лебединый заплыв, или Исповедь Ротбарта
Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел, благодарю.
М.Ю. Лермонтов. «Мцыри»
Концерт Госоркестра России, получивший милое сердцу каждого балетомана название «Лебединое озеро» и состоявшийся 26 января в МКЗ «Зарядье», прошел в рамках впервые проведенного на этой площадке Московского зимнего музыкального фестиваля. Основной темой названного сезонного форума нынешнего года стали сказки, сюжет которых лежит в основе многих мировых музыкальных шедевров, и по всем формальным признакам проект, в котором воедино слились гений Чайковского и симфонизм высочайшей пробы, ранее на классической балетной сцене не виданный, в афишу фестиваля вошел вполне закономерно.
Собираясь посетить его, ваш покорный слуга был уверен, что в этот вечер прозвучат наиболее популярные номера балета, а что не прозвучит, то будет отдано на откуп чтеца, специально приглашенного мастера художественного слова. В качестве такового к проекту присоединился Евгений Князев, но тот инновационный продукт, который совместными усилиями оркестра, чтеца и маэстро Юровского был предложен слушателям, отношение к балету, если мыслить категориями среднестатистического балетомана, де-факто имел лишь в том смысле, что свою музыку Чайковский действительно создавал для балетного театра.
И хотя постановочных версий этого шедевра Чайковского в мире – великое множество, а компоновка номеров оригинальной партитуры у каждого хореографа – своя, сообразная с частным пониманием целей и задач, у консервативных балетоманов, если речь не идет об ультрасовременном балетном андеграунде, в отношении этой гениальной и однозначно вечной музыки успели сложиться собственные шаблоны-стереотипы, невзирая даже на то, какой на театре выбирается финал этой истории – счастливый или печальный. Признаться, настроиться на концепцию обсуждаемого проекта все эти моменты поначалу несколько мешали и автору этих строк. Это довольно трудно объяснить, но всё казалось не так…
Однако все шаблоны-стереотипы надо просто отмести, да и о балете как таковом с привычным и устоявшимся в общем и целом театрально-условным сюжетом надо просто забыть… Тогда только и понимаешь, что представленная нашему вниманию музыкально-драматическая композиция с чтецом и музыкой, написанной Чайковским для балета, вдруг получила именно тот глубокий литературный базис, зиждущийся на богатстве германской мифологии, из которой как раз и вырос утилитарный балетный сюжет. Со временем свою глубину он утратил и для балетоманов стал тем общим местом, на котором так удобно почивать лишь ради эстетствующего наслаждения изяществом и красотой балетных pas.
Итак, теперь вербальная основа всей композиции – глас злого волшебника Ротбарта. В исповеди длиной в два действия он обращается сначала к своей былой любви Одетте, безответность которой становится причиной превращения ее в белого лебедя. Но ближе к финалу переключается на свою дочь Одиллию, двойника Одетты, с помощью которого на балу влюбленный в Одетту принц Зигфрид смог нарушить клятву, данную им на озере. В данном случае это ведет к трагедии, хотя Одетта и Зигфрид не умирают, а увлекаемые лебединой стаей на дно озера, похоже, не замерзающее даже зимой, обретают гармонию и счастье в иной метафизической сущности, которая тлену увядания и смерти неподвластна.
Исповедь Ротбарта – вовсе не «Зигфрид-идиллия», что совершенно по иному поводу за шесть лет до написания балета «Лебединое озеро» расцвела в изумительном опусе Вагнера. Исповедь Ротбарта – семейное назидание, начинающееся с грехов былых лет и к финалу скатывающееся на извечную проблему отцов и детей. Интрижка с Одеттой после того, как от Ротбарта ушла жена, и вовлечение в эту интригу Одиллии, поначалу отворачивает дочь от отца. И всё же финал исповеди довольно оптимистичен: дочерью своего отца Одиллия была всегда и, принимая раскаянье волшебника-грешника, таковой остается и впредь…
Эта поэтическая философия, пусть и с трудом впитываемая сознанием благочинного балетомана, по сути своей, весьма и весьма поучительна, и авторы необычного взгляда на привычный сюжет с совершенно непривычного ракурса в творческом порыве сказать новое слово на старую, как мир, тему, безусловно, преуспели! Авторы литературной композиции о последней любви Ротбарта, об «истинной любви, что неподвластна даже волшебству», – Наталия Макуни и Анастасия Юсупова. При этом весь их корпус в соединении с музыкой Чайковского отнюдь не линеен, не с простым чередованием слова и музыки, а весьма часто прибегает к мелодраме, когда голос чтеца, звуча на фоне оркестра, сливается с ним в единое целое. При этом, хотя нарезка партитуры ради сверхзадачи новой драматургии – заметим вновь – по чувствам балетоманов и режет, свою сверхзадачу решает сполна!
Инновационные проекты, подобные обсуждаемому, зиждутся вовсе не на безрассудной смелости и отрицании привычного, а на действенной убедительности в исследовании сути художественной проблемы. А сверхзадаче нового подхода в ореоле старой доброй музыки Чайковского, конечно, способствовали и страстное, выразительное слово Евгения Князева, и вторившая ему музыкально-симфоническая стихия «говорящего» оркестра, перетекавшая со сцены в зал под чувственными дирижерскими пассами маэстро Юровского…
Зимний взгляд на «Царя Кандавла» Цемлинского в Москве
Мечта Дмитрия Юровского прикоснуться к музыкальной магии оперы «Царь Кандавл» Александра фон Цемлинского впервые осуществилась в его бытность главным дирижером Фламандской оперы в Антверпене и Генте. В 2016 году в конце марта – начале апреля пять спектаклей он провел в Антверпене, а четыре спектакля во второй половине апреля – в Генте. За подробными впечатлениями о той постановке спешим отослать читателей к давнему материалу автора этих строк. А кроме этого для полноты спектра рекомендуем еще интервью Дмитрия Юровского в той его части, в которой как раз обсуждается «Царь Кандавл», ведь о композиционных чертах этой весьма необычной, на редкость магнетической музыки и о своем дирижерском подходе к ней маэстро сообщает факты поразительно интересные!
Российскую премьеру «Царя Кандавла» Дмитрий Юровский представил в Москве 12 февраля на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского. Вместе с Госоркестром в ней был задействован абсолютно новый – по сравнению с бельгийским – ансамбль ключевых солистов. Данный проект, хотя широкая публика, предпочитающая, в основном, «Травиат» и «Севильских цирюльников», вполне ожидаемо им манкировала, для меломанов явился подлинной сенсацией! Прорыв в отечественном концертном репертуаре оказался настолько мощным, что поистине нечеловеческий накал страстей, разгорающихся внутри тройки главных персонажей, вызвал со стороны исключительно заинтересованной публики шквал оваций! Слушатели, пришедшие на концерт за неизведанным – за экзистенциально яркими эмоциями и сильнейшими трагедийными впечатлениями, – несомненно, их получили!
В Москве, при упразднении из числа оперных персонажей царского Повара и «октета» Придворных, наиболее активно задействованного в первом акте и значительно меньше в третьем, при музыкальных связках с добавлением партии рассказчика, на «терцет» главных героев была ангажирована тройка первоклассных отечественных певцов. Лидийский царь Кандавл – тенор Михаил Агафонов. Царица Ниссия – сопрано Любовь Стучевская. Рыбак Гиг (друг царя, де-факто становящийся его телохранителем, однако из-за форс-мажорных обстоятельств выступающий его убийцей) – баритон Александр Суханов. Владение стилем музыки, ее психологический драйв, фонетику и просодию немецкого языка они предъявили на таком высоком уровне, будто сами были носителями языка и представителями австро-немецкой ментальности. В концертной авторско-дирижерской версии, подготовленной для столицы Дмитрием Юровским, текст «от автора» донес до слушателей Клим Кудашкин.
Кто-то, уверен, скажет, что такой исполнительский подход к партитуре – не что иное, как компромисс. Но на это со всей уверенностью можно возразить лишь одно: «Побольше бы нам таких компромиссов! Побольше бы нам проектов, благодаря которым белых пятен в репертуарном охвате отечественного филармонического планирования становилось бы всё меньше и меньше!» Ряд частностей при таком подходе, понятно, остался за кадром, но утонуть в тонкостях сюжета-мифа текст «от автора» всё же не дал. Как человек, которому посчастливилось стать свидетелем этой работы маэстро Юровского в оперном театре, однозначно могу сказать, что квинтэссенция партитуры, ее холодное сердце и ее горячая душа, с сердцами и душами московской публики стали единым и неразрывным целым…
Особенность комплектации бельгийских оркестров – пожизненные контракты, так что с абсолютно профессиональным, но сильно возрастным оркестром Фламандской оперы достижение результата каждый раз становилось дирижерской сверхзадачей! Но, тем не менее, два премьерных спектакля «Царя Кандавла» в Антверпене убедительно показали, что на качественную выделку оркестрового полотна не повлияли ни это обстоятельство, потребовавшее от дирижера бóльших мобилизующих усилий, ни очевидная ущербность режиссерского подхода к такому непростому по своей глубинной философии материалу.
И когда, наконец, в эту оперу, представшую в Москве в формате чистой музыки с Госоркестром России, едва ли не главным на сегодняшний день симфоническим брендом столицы, Дмитрий Юровский, не отягощенный рутинными проблемами, смог вдохнуть свободу подлинного вдохновенного творчества, итог предстал фантастически мощным и цельным! С момента начала сотрудничества дирижера с этим коллективом не прошло еще и года, но рафинированное качество оркестрового звука, «апгрейд» нюансировки звучания и динамики успели стать фирменной визитной карточкой каждой из программ маэстро…
«Не доверяй больше положенного даже своему бескорыстному другу: это неизбежно обернется против тебя, особенно если доверяемый субъект – твоя жена», – таков сюжетный урок этой мифологической оперы с элементом волшебства. Наш субъект не прощает ни мужа, ни его друга за ночь любви, обманом проведенную с последним, и ставит друга мужа перед выбором – умереть самому или, убив мужа, стать новым царем. Естественно, что Гиг предпринимает второе, и в момент предсмертной агонии царя Кандавла, почему-то вдруг приходит на ум довольно фривольная сентенция, подменяющая одну драматургическую ситуацию другой на уровне смешения французского с нижегородским…
«Прощай, мой Гиг, умираю, сейчас ты царствовать начнешь», – по образу и подобию оболганного и преданного царя Бориса, выведенного Мусоргским в мегатриллере «Борис Годунов», вполне бы мог сказать, то есть спеть, царь Кандавл. Как «модерн Мусоргского» не вписался в традиционные устои второй половины XIX века, так особняком стоит и неоконченный opus magnum Цемлинского «Царь Кандавл». Завершенный лишь в 1996 (!) году Энтони Бомонтом, он воспринимается загадкой и концентрированным экспериментом в области психоанализа не только в рамках первой половины XX века, но и всего XX века. Впрочем, интеллектуально-музыкальной загадкой он остается и в XXI столетии…
Монументальный музыкальный эксперимент, благодаря инициативе маэстро-медиума Дмитрия Юровского, пропустить через собственное подсознательное смогли, наконец, и в Москве. При этом для рецензента сей уникальный проект стал новым опытом, который, с одной стороны, известное философское суждение о том, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды, подтвердил, а с другой стороны, показал, что эта река, почти за семь лет вобравшая в свой изменчивый поток новые творческие силы и интеллектуальную мощь, всеобъемлющей верности главному руслу своего течения ничуть не утратила!
Фото Веры Журавлёвой (16 января)
Фото предоставлены пресс-службой МКЗ «Зарядье» (26 января)
Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии (12 февраля)
