38-й Шаляпинский в ожидании премьер
Международный оперный фестиваль имени Ф.И. Шаляпина — безусловный бренд Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля, и фестиваль этого года – 38-й по счету – в свои привычные сроки прошел с 31 января по 23 февраля, заявив в афише десять оперных названий. Непривычными стали лишь два момента: отсутствие в программе непосредственно фестивальной премьеры (либо премьеры текущего сезона, как это случалось в иные годы) и традиционного для фестиваля заключительного гала-концерта. Всё это сразу же дало «злопыхателям» пищу выстроить «теорию» о том, что, дескать, на Шаляпинском фестивале наметилась стагнация…
Но давайте посмотрим на ситуацию иначе. Главное и без труда различимое – то, что Казанская опера – институт однозначно европейского уровня. При штатных структурах – оркестре, хоре и лишь минимуме певцов-солистов – составы своих оперных остановок театр комплектует на контрактной основе, и за то время, что существует Шаляпинский фестиваль, эффективность такого подхода давно доказана: театральные аншлаги – лучшее тому подтверждение. При этом «просвещенный консерватизм», культивируемый в этих стенах, как раз и есть то, что в разгул современной вакханалии «режиссерской оперы» создает ауру живого реалистично-зрелищного театра. А это, в свою очередь, от рельефно-возвышенной плакатности классического оперного жанра совершенно неотделимо, хотя подобный взгляд на вещи сегодня явно не в тренде…
Но в Казани давно уже идут не по пути трендов, а по пути искусства, и стратегия «просвещенного консерватизма» и есть то, что запросам сегодняшней казанской публики отвечает как нельзя лучше! А сама формула «просвещенный консерватизм» – вовсе не изобретение рецензента: она почерпнута из совсем свежего телефильма об этом театре. Его премьера состоялась на канале «Культура» как раз во время нынешнего Шаляпинского фестиваля. Всю суть репертуарно-творческой политики сегодняшнего руководства театра эта формула отразила настолько полно и емко, что заголовок настоящих заметок сразу же возник сам собой! Подчеркнуть этот аспект в год, когда в афише фестиваля премьер нет, но есть проверенные временем постановки, которыми театр по праву может гордиться, очень важно, ибо, говоря об оперном театре, сегодня принято «восхвалять», как правило, всё эпатажное и скандальное, оставляя без внимания истинно «разумное, доброе, вечное»…
Афиша же 38-го Шаляпинского фестиваля «разумна, добра и вечна», и в этом ее сила. Впрочем, одна премьера, пусть это и не новая оперная постановка, в ней всё-таки нашлась: речь идет о концертном исполнении «Богемы» Пуччини. Вместе с ней в итальянский блок постановок вошли такие шедевры Верди, как «Набукко» и «Риголетто», «Трубадур» и «Аида», а также примкнувшая к ним «главная» опера-буффа Россини «Севильский цирюльник». Русская опера была представлена мощнейшей знаковой триадой, которую составили «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» Мусоргского и «Пиковая дама» Чайковского, а завершился фестиваль национальной татарской классикой – новой оперой Резеды Ахияровой «Сююмбике», премьера которой состоялась на открытии сезона 2018/2019. Вспомним, что эта премьера прошла в преддверии 100-летия образования Татарской АССР (ныне – Республики Татарстан), а сам этот юбилей будет отмечаться лишь во второй половине сезона 2019/2020, то есть сезона нынешнего.
ТАССР была образована на основании Декрета ВЦИК и СНК от 27 мая 1920 года, и поэтому 38-й Шаляпинский фестиваль в Казани прошел под знаком празднования 100-летия Республики. И то, что нынешний фестиваль закрылся не сборным гала-концертом, а именно такой фундаментальной и очень важной для труппы работой, как постановка оперы «Сююмбике», созданной в 2018 году на сюжет национальной истории, которая очень тесно переплетена с историей русской, – шаг в «идеологическом» отношении явно обдуманный и абсолютно понятный. Не забудем и то, что в прошлом году театр отметил свой двойной юбилей – 145-летие Казанской оперы (с августа 1874 года) и 80-летие Татарского театра оперы и балета (с июня 1939 года). И тогда нынешний фестиваль предстает словно бы творческим «отчетом» оперной труппы за последние фестивальные годы, хотя вобрать в себя весь активный на сегодняшний день репертуар театра он, конечно же, не мог.
И этот «отчет», словно расширяя рамки Шаляпинского фестиваля, уверенно смотрит в будущее: в июне нынешнего года к 100-летию ТАССР (Республики Татарстан) большие гастроли Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля состоятся в Москве на Исторической сцене Большого театра России. В их программу войдет татарская оперная и балетная классика. Это опера «Сююмбике» (2018) и балет «Золотая орда» (2013) Резеды Ахияровой, опера «Джалиль» (1957) Назиба Жиганова и балет «Шурале» (1941, первая постановка 1945) Фарида Яруллина. Так что, говоря о Шаляпинском фестивале 2020 года, называть его «творческой передышкой» мы просто не вправе, ведь непрерывность позитивного творческого процесса, в который вовлечена вся труппа театра (и оперная, и балетная), очевидна и ни малейших сомнений не вызывает.
Премьера постановки «Пиковой дамы», увиденной 9 февраля этого года, состоялась в рамках 35-го Шаляпинского фестиваля в 2017 году, и это единственная из постановок последних лет и единственная из всей фестивальной афиши нынешнего года, с которой познакомиться до этого рецензенту не довелось. Именно поэтому главным доводом в пользу последнего визита в Казань стала «Пиковая дама». Она весьма удачно оказалась обрамленной расположившимися в афише «Трубадуром» и «Севильским цирюльником», так что выбор в пользу именно этих трех спектаклей был сделан легко. Если говорить на языке оперы Чайковского, три увиденные постановки стали тремя фестивальными картами, но «разыгрывать» их начнем с музыкальной масти «Пиковой дамы», которую на казанской оперной сцене поставил известный отечественный режиссер Юрий Александров.
Именно это обстоятельство априори как раз и вызывало настороженность, ведь были вполне реальные опасения, что вопиюще дикая и совершенно надуманная версия «Пиковой дамы», которую Юрий Александров в 2013 году поставил в московском театре «Новая Опера» и которая – редчайший случай! – на волне негодования возмущенной публики была снята с репертуара практически сразу после премьеры, имела шанс воскреснуть в Казани. Впрочем, на подобную авантюру руководство театра вряд ли бы пошло, да и сам режиссер, когда внимает призыву «сделать красиво», «делать красиво», безусловно, может. И в этом убеждают хотя бы другие его постановки в Казани, такие как «Любовный напиток» Доницетти и «Аида» Верди, «Севильский цирюльник» и «Сююмбике». Иногда у него получалось просто красиво, однако всё же несколько «ершисто», как в «Севильском цирюльнике» или в «Любовном напитке», а иногда красиво и в полной мере академично, как в «Аиде» или в «Сююмбике».
Что же до «Пиковой дамы», то при неизменном сценографе и художнике по костюмам Викторе Герасименко, который и на сей раз создал визуальное поле спектакля совместно с разработчиком видеопроекционного ряда Данилом Герасименко, постановка в Казани – совсем иная. И всё же «фирменный» оформительский почерк в духе «реалистической абстракции» (или «абстрактного реализма», что в сущности, одно и то же), в общем-то, прослеживается. Но кто не видел постановку в «Новой Опере», тому крупно повезло. А для того, кто видел, «невидимый» шлейф в чём-то созвучной оформительской образности всё равно «виден». И от этого не отделаться, хотя на этот раз спектакль, в котором действие перенесено из эпохи либретто Модеста Чайковского в эпоху повести Александра Пушкина, то есть из XVIII-го в XIX век – возможно, даже в позднюю половину XIX века, – в целом, концептуально следует оригиналу оперы: он вполне толерантен, уравновешен и «мягок».
Эклектика и жесткость московской постановки были связана с тем, что картины оперы, вопреки ее либретто, были локализованы в разные исторические эпохи XX века, начиная с расстрела царской семьи, продолжая кремлевскими банкетами со Сталиным и кончая нашими днями, в которых энкавэдэшник Герман – носитель явно деструктивного начала и вселенского зла, этакий Мефистофель – трансформировался в кагэбэшника (эфэсбэшника). И даже с его смертью в финале не покидало чувство, что кошмарный круг жизни и смерти повторится вновь. Но разве об этом опера? Конечно же, нет, и казанская «Пиковая дама», пусть и с переносом действия в XIX век, – пример вполне классического, традиционного прочтения, однако глубина психологического постижения образов на этот раз не слишком велика. Даже при несуразных порой мизансценах, которые любовь режиссера к чудачеству выдают с головой, всё вполне читаемо! Но всё иллюстративно, словно мы имеем дело не с оперой, а с мюзиклом, условность жанра которого существенно уязвимее, чем у оперы.
И всё же «Пиковая дама» в Казани режиссерский зачет получает, ибо сделана и впрямь красиво! Хотя вряд ли академично: всё в ней – лишь игра: собственно игра в карты, игра в призрачный Петербург, игра в сновидения и фантазии Германа. В отличие от постановки «Новой Оперы», он не «черный человек-разрушитель», а едва ли не второстепенный герой, вокруг которого крутится фабула. Функции «черного человека» делегированы теперь Графине, которая и на пороге смерти вовсе не «осьмидесятилетняя карга», а вполне себе «Венера Московская». Вот главная героиня оперы, вот воплощение вселенского зла в прекрасном обличье, и это зло репродуктивно: сонм «черных матрон» вокруг Графини – вовсе не докучливые приживалки, которые неотвязно ее сопровождают, а вездесущие «щупальца» зловещего рока. А всё, что мешает режиссеру для достижения его целей, будь то масштабный зачин сцены в Летнем саду (первая картина) или финал третьей картины с появлением императрицы, он с легкостью (читай – с режиссерской легкомысленностью!) купирует, разрушая тем самым музыкальную целостность партитуры и нарушая авторские права композитора, который предъявить свои законные претензии уже не сможет.
В этой постановке Графиня оставляет в тени и Лизу, которая всего лишь винтик в развитии интриги, а Елецкий здесь – такой же бесполезный рудимент, как и в московском спектакле, хотя в качестве мимического персонажа режиссер вновь выводит его во второй картине, что заведомо алогично и банально. В «реалистической абстракции» казанской постановки вся мистика, весьма эффектно достигаемая за счет видеосценографического оформления спектакля, просто убивается «лобовыми» режиссерскими мизансценами. Это и резво наигранная – для Лизы в неглиже, хотя и абсолютно пуританская с точки зрения театра – сцена Германа и Лизы в финале второй картины. Это совершенно опереточная – даже веселенькая! – сцена Германа и Графини в четвертой картине. Это, наконец, и нарочито реалистичные «лобовые» появления героинь, успевших умереть по ходу сюжета. Речь идет о появлении Графини с тайной трех карт в казарме Германа (в пятой картине) и о появлении в финальной (седьмой) картине Лизы, кончающей счеты с жизнью еще в шестой картине, но, тем не менее, принимающей умирающего Германа в свои вечные объятья…
Премьера «Севильского цирюльника» в постановке Юрия Александрова состоялась в рамках 32-го Шаляпинского фестиваля в 2014 году, но внимание этой работе было уделено рецензентом при первом с ней знакомстве на Фестивале 2015 года. Премьера «Трубадура» в постановке Ефима Майзеля состоялась осенью на открытии сезона 2015/2016, и этой потрясающей – поистине роскошной! – постановке пристальное внимание также в свое время уделено было. Так что говорить собственно о постановках на сей раз не будем, но еще раз подчеркнем, что из последних оперных премьер театра в сфере итальянского репертуара «Трубадур» Верди – достижение наиболее весомое и зрелое. И в этом – огромная заслуга ее музыкального руководителя Василия Валитова, который за дирижерским пультом находился и сейчас.
Несмотря на две форс-мажорные замены в составе, при которых партию Графа ди Луна исполнил азербайджанский баритон Эвез Абдулла, а партию Азучены – меццо-сопрано Елена Витман, являющаяся солисткой Мариинского театра, спектакль был собран маэстро, что называется, с ювелирностью музыканта-перфекциониста: мощный заряд чувственного драйва, который удалось ощутить еще на премьере, прострелил и на сей раз, но не в лоб, а интеллектуально тонко и психологически весомо. Это было не «иллюстраторство» на раз-два-три, опасность которого в мелодически щедрой и самодостаточной музыке Верди есть всегда, а симфонически-ориентированное дирижерское прочтение – необычайно тонкое и вместе с тем необычайно рельефное и яркое. При этом ансамбль певцов, за исключением потрясающего баса Сергея Ковнира в партии Феррандо (солиста Национальной оперы Украины имени Т.Г. Шевченко), с «вокальными децибелами» в ущерб музыкальности заметно перебирал. Впрочем, Елена Витман смогла показать себя довольно эффектно, а Эвез Абдулла, на премьере как-то «потерявшийся», на сей раз, несмотря на свою жесткую манеру звукоизвлечения, в музыкальном аспекте убедил, пожалуй, всё же больше.
То, что отечественному маэстро Василию Валитову удалось достичь в итальянской музыке, итальянскому маэстро Марко Боэми достичь в музыке русской не удалось. Симфонизм «Пиковой дамы» – ее мощный музыкально драматический стержень, но было лишь чистой воды итальянское – вполне состоятельное! – аккомпаниаторство, а на погружение в сакрально-русские глубины этой музыки не было и намека. Безусловно, музыкальному руководителю и дирижеру Марко Боэми выпал счастливый лотерейный билет – продирижировать «Пиковой дамой», да еще в России! Порадуемся за него, но всё же этот ангажемент выглядит довольно странным. Ничего странного, естественно, нет в приглашении маэстро на постановку «Севильского цирюльника», но Россини – особый оперный пласт, который приходится противопоставлять как традиционному итальянскому бельканто Беллини и Доницетти, так и традиционному итальянскому классическому репертуару вообще, то есть и Верди, и Пуччини, и композиторам-веристам.
И 2015-й, и нынешний год показали, что Россини коньком дирижера-традиционалиста Марко Боэми не является. Об упоительности оркестровой интерпретации речи, конечно же, не идет, но на фоне неожиданного стилистического «проседания» интерпретации партии Розины, порученной известной солистке театра «Астана Опера», легкой сопрано Альфие Каримовой, прекрасные вокальные работы эта постановка явить всё же смогла. В числе запомнившихся на позитиве исполнителей, слышать которых ранее в этом спектакле уже доводилось, – солист Мариинского театра, баритон Владимир Мороз (Фигаро) и солист московского театра «Новая Опера» имени Е.В. Колобова, тенор Алексей Татаринцев (Граф Альмавива). Вместе с ними впервые услышанные в этой опере басы Ирек Фаттахов (солист ТАГТОиБ) в партии Бартоло и Сергей Магера (солист Национальной оперы Украины) в партии Базилио составили музыкально сноровистый «квартет» мужских голосов.
А вот вокального запала для партии Томского в «Пиковой даме» Владимиру Морозу просто не хватило: сугубо лирический голос певца – небольшой по объему, «точечный» по фактуре и ограниченный по диапазону – с музыкально-драматическими задачами партии абсолютно не коррелировал. Ему бы взяться за партию Елецкого, но на нее был приглашен солист театра «Санкт-Петербург Опера», баритон Владимир Целебровский. Свою роль он провел лишь номинально, не поразив ни музыкальностью, ни кантиленой, ни красотой тембра, доведя бесполезность этого персонажа в этой постановке до предела и в аспекте музыки, несмотря даже на изумительную по красоте арию данного персонажа. На сей раз она была лишь по случаю «доложена» и также по случаю принята к сведению.
Зато поразительное творческое долголетие, вокальная оснастка и музыкальный шарм в партии Графини, демонстрируемые бывшей солисткой Большого театра России, меццо-сопрано Татьяной Ерастовой, оставили самые сильные, самые восторженные впечатления. В музыкально-актерском отношении ее Графиня – образец эстетически притягательного, психологически тонкого и абсолютно первозданного прочтения образа. Ее Графиня – образ стопроцентно оригинальный, пропущенный через богатейший опыт исполнительницы и согретый теплом большой артистической души певицы. Ее Графиня – воплощение вечной молодости и неиссякаемого карточного азарта, но ее Графиня – это лишь прекрасный сон...
На нынешнем Фестивале сопрано Анна Нечаева (солистка Большого театра России) предстала в двух оперных ипостасях – итальянской и русской, исполнив партии Леоноры в «Трубадуре» и Лизы в «Пиковой даме». В качестве тенора-любовника на итальянский лад ансамбль с певицей в партии Манрико составил солист Мариинского театра Ахмед Агади, а тенором-любовником с гипертрофированно русскими, до мозга костей пронзительными страстями в партии Германа оказался солист Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Николай Ерохин. Первый выстреливал драматизмом за счет яркой, выразительной спинтовости, которую лирический по природе голос певца приобрел за годы продолжительной карьеры, и это удавалось ему довольно убедительно. Второй покорял зрительный зал уже истинно драматическим звучанием, затемненной матовой окраской, в которой живо проступала волнующая музыкальная чувственность. И можно даже утверждать, что при дефиците драматических теноров на подобного рода партии сегодня этот Герман – едва ли не эталон музыкального стиля!
Ожидаемо прагматичной и холодной при своем «фирменном» звуковедении крупного стального помола, идущем в ущерб музыкальности и тонкой фактуре вокальной выделки, предстала Анна Нечаева. Однако в казанской постановке «Пиковой дамы» – в сравнении с явно беспомощной, провальной постановкой Большого театра России – ее Лиза всё же оказалась заведомо более живой и непосредственной. Холодная спинтовость звучания, при отсутствии в голосе певицы теплой драматической форманты, куда удачнее, но без каких-либо вокальных откровений, пришлась ко двору вердиевского «Трубадура»…
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
