«Врата небес» распахнуты музыке!

«Сююмбике» Резеды Ахияровой: триумф мировой премьеры в Казани

Игорь Корябин, 18.10.2018 в 15:05

Премьера — событие и для театра, и для публики всегда долгожданное и волнующее, но мировая премьера оперы «Сююмбике» Резеды Ахияровой, состоявшаяся 26 и 27 сентября этого года в Татарском академическом государственном театре оперы и балета имени Мусы Джалия, долгожданна и волнующа вдвойне. Особую значимость событию придает и тот факт, что новая работа Казанской оперы, созданная по ее заказу, посвящена 100-летию образования Татарской АССР (ныне – Республики Татарстан). Триумф премьеры оказался таким мощным, а впечатления от нее – и постановочные, и артистические, и музыкальные – настолько превзошли все даже самые оптимистичные ожидания, что рецензию можно было бы уложить в два слова с интонациями восклицания: «Грандиозно! Потрясающе!»

И всё же при переполняющих душу восторгах такой минимализм с грандиозностью театрального воплощения и испытанным от этого потрясением вступил бы в очевидное противоречие, да и сам новый спектакль решительно заслуживает того, чтобы уделить ему достойное внимание. Как известно, замысел любой оперы начинается с выбора сюжета, а сама опера – с либретто. Когда же опера создается на сюжет истории, то хотим мы этого или нет, доля беллетристики в либретто в той или иной степени неизбежно присутствует. Тем более – при обращении к теме весьма драматичной судьбы Сююмбике, единственной женщины, пусть и недолго (1549–1551), но занимавшей Казанский трон (как регентша при малолетнем сыне, хане Утямыше, после смерти своего мужа, хана Сафа-Гирея).

Реальность, связанная с любимой и боготворимой в народе царицей, обросла в веках мощным ореолом легендарности, а выдача ее с Утямышем русскому царю Ивану Грозному и челобитье ему о возвращении на Казанский престол (в третий раз!) Шах-Али (Шигалея) – ход в большой игре, расстановка в которой политических сил той эпохи весьма сложна. В либретто Рената Хариса главное – вовсе не это, а поэтическая прорисовка образа главной героини – женщины, матери и мудрой правительницы своего народа, готовой пожертвовать собой ради предотвращения кровопролития. При этом важно понимать, что в игре истории, превратившей Сююмбике в заложницу русского царя, – де-факто четыре игрока: не только Москва и Казань, но также Крым, ставка на который была сделана Казанской царицей в свое недолгое правление, и Ногайская Орда, откуда «дочь степей» была родом.

Конец Казанского царства благодаря успеху третьего похода на него Ивана Грозного приходится на октябрь 1552 года, а первая, вторая и третья картины оперы – принятие Сююмбике решения о своем добровольном отъезде в Москву, ее проводы и первая встреча с царем Иваном – в кратком изложении содержания, почерпнутом из буклета спектакля, выпущенного к премьере, четко датируются соответственно июлем, августом и сентябрем 1551-го. Всего картин в либретто – шесть (по две в каждом из трех действий, последовательно локализованных в Москве, Казани и Касимове). Опера идет с одним антрактом после третьей картины, однако временнáя привязка четвертой, пятой и шестой картин, хотя, в целом, и сообщается, что всё действие происходит в 1551–1552 годах, не указана. Скорее всего, сделано это намеренно, ведь если приезд Сююмбике в Москву – сентябрь 1551 года, то к тому моменту Шигалей уже должен был бы в третий раз (август 1551 – март 1552) сесть на Казанский трон. Но в четвертой картине Грозный, настаивая на свадьбе Сююмбике с Шигалеем, говорит, что Казанским ханом тот еще только станет, а из слов Сююмбике следует, что он к этому моменту уже трижды изгнан из Казани.

Внимание этому уделено вовсе не ради самогó фактологического казуса, а лишь в подтверждение того, что для художественно-поэтических целей оперного либретто это не так уж и важно, что дело это вполне обычное. Четвертая картина – покои Сююмбике в Московском Кремле – разворачивается, скорее всего, всё же ближе к моменту свадьбы Сююмбике и Шигалея, со значительным хронологическим «запаздыванием» по отношению к третьей картине, то есть уже в 1552 году. А пятую картину, связанную с этой свадьбой и происходящую во дворце Шигалея в Касимове, вполне определенно можно датировать маем 1552 года, когда Шигалея в Казани уже нет, а до конца Казанского царства остаются считанные месяцы. Самая загадочная и поэтически одухотворенная картина оперы – шестая, последняя. Год смерти Сююмбике, так и не вернувшейся на родину, – 1557-й, и кажется, что эта картина аллегорически вобрала в себя не только последние пять лет ее жизни в разлуке с любимой Казанью и единственным любимым сыном, насильственно ассимилированным в русскую среду, а всю ее жизнь. И это, безусловно, так, хотя в опере с главной героиней мы встречаемся лишь в момент политического кризиса, приведшего к ее отъезду из Казани и де-факто ставшего предвестником скорого конца Казанского царства.

Шесть картин – словно мощный поэтический конгломерат эпизодов, скрепленных сквозной романтической идеей, хотя в чистом виде игрового начала с лихо закрученной интригой в нём нет. Но это действительно оперное либретто с рельефной плакатностью подачи типажей, с глубокой и в то же время тонкой психологической прорисовкой их разноплановых характеров. Опера как жанр – чрезвычайно условна, и независимо от того, какими национальными сюжетами она оперирует, либретто, как правило, всегда создается на языке публики, так что любой опере (русской, итальянской, французской, немецкой), за исключением точечных или совсем небольших характеристических вставок другого языка, мультилингвальность, в принципе, чужда. Но на сей раз двуязычие поразительно сильно и подсознательно емко. Картины в Казани и Касимове, обрамляющие московские, идут на татарском языке, а московские, кроме дуэттино Сююмбике и попавшего в царский плен Кошчака (ее возлюбленного после смерти мужа и правой руки, простертой к Казани из Крыма), – на русском. В этом ключе посвящение премьеры 100-летию образования Татарской АССР особенно эффектно, но поводом для двуязычия вряд ли стало именно это, ведь объективно язык основной массы публики на сей раз – это и татарский, и русский.

О филологических аспектах либретто в его татарской части рецензент, естественно, судить не может, но отдельные конструкции и «неологизмы» в русской части, как и во всём русском подстрочнике, сопровождающем исполнение посредством супратитров, ряд вопросов всё же вызывают. Акцент на этих частностях сделан лишь ради объективности, но мощное музыкально-вербальное восприятие новой оригинальной партитуры во всём ее синкретическом единстве для высказанных выше замечаний в адрес либретто места практически не оставляет. А в музыке оперы скептики, конечно же, найдут (уже нашли!) серию цитат и стилизаций (на то они и скептики!). Но эта изумительная музыка пронизана настолько глубоким первозданным мелодизмом, настолько выпукла по наполнению слова психологическим смыслом, настолько ярка именно по своей оперной сути, о которой современная опера сегодня практически забыла, что более масштабного потрясения, чем эта мировая премьера в Казани, испытывать в последние годы просто не доводилось!

К сожалению, с другими работами Резеды Ахияровой, увидевшими свет рампы в этом театре, рецензент незнаком, но первая встреча с ее самобытным творчеством производит феноменальный эффект! В опере словá без музыки – ничто, но даже самая прекрасная музыка зачастую способна потерять в первозданности, если ее оркестровое воплощение и постановочная концепция вровень с ней не встают. На этот раз за музыкальную сторону спектакля причин опасаться не было: за его дирижерским пультом находился опытнейший маэстро-перфекционист Ренат Салаватов (главный дирижер ТАГТОиБ), а над звучанием развернутых, монументально-эпических хоровых страницы партитуры с хором, как всегда, основательно и скрупулезно поработала Любовь Дразнина (главный хормейстер театра). К счастью, и режиссер спектакля Юрий Александров, зачастую бывающий как художник и ультрарадикальным, и весьма эпатирующим, подошел к этой постановке действительно, как к опере, без уводящих от ее сути «самовыражений» и сомнительных экспериментов.

Постановка «Сююмбике», выдержанная в манере «реалистичной абстракции», несет отраду для глаз: абстракцию, но с устойчивым креном в реалистичность, – в сценографии, а реалистичность – в костюмах и мизансценах. Сценограф Виктор Герасименко возводит элегантно-изысканное, но основательно-цельное здание исторической хроники из простых «кирпичиков» – легко считываемых символов. Виктория Хархалуп создает зрелищно-фактурные классические стилизации исторического костюма. Балетмейстер Давид Авдыш в ткань спектакля органично действенно вписывает тонкую пластику движения массовых сцен и танцевальные вставки на пиру Грозного в Московском Кремле и свадьбе Шигалея с Сююмбике в Касимовском дворце (в исполнении Екатерины Федотовой и Антона Бызова весьма эффектен и хореографический дуэт «Лепестки роз» в пятой картине). Но главная изюминка постановки – всё же сценография, мотивы которой связаны едва ли не с главным символом Казани, так называемой Башней Сююмбике, и по сей день возвышающейся на территории Казанского Кремля. Кто и когда ее построил, неизвестно, но вопреки фактам истории легенда гласит, что Сююмбике покончила с жизнью от горя и безысходности, сбросившись именно с нее.

На сценографию, словно на нить, складываясь в стройное театральное ожерелье, нанизываются остальные составляющие, с каждой картиной внося в «гарнитур» новую театральную краску. Если присмотреться, то общий остов сценографии – это перспектива Башни Сююмибике, положенной одной из ее четырех стен на наклонный подиум сцены. Эта перспектива – «вид» башни со стороны ее основания, которое надо просто мысленно отбросить, тогда каркас ее стен и есть подготовленная сценическая коробка, являющаяся в контексте сюжета оперы пространством локализации всех ее картин, базисным символом, подчеркивающим сквозную сосредоточенность на поэтическом образе главной героини. Узнаваемый символ первой казанской картины – изображения Зиланта на заднике. И этот задник перспективу башни в сценах дивана и сценах Сююмбике с Кошчаком, а затем и с Бибарсом-мурзой, пока скрывает, но в сцене прощания перспектива стен, уходящих в небо, впервые открывается, и Сююмбике с Утямышем, словно с небес, спускаются к народу. Но «врата небес», к которым взывает царица, пытаясь принять трудное решение, пока закрыты. Сцену прощания лихорадят волнения, но от трогательного финала-апофеоза сей картины сжимается сердце, и это итог наисильнейшего воздействия музыки!

«Грозность» русского царя Ивана, несмотря на то, что в Московском Кремле идет пир горой и шумит фривольная потеха, задник третьей картины подчеркивает грубой тюремной решеткой. А мастерски представленная аллегория показательной – для прибывшей к царю Сююмбике – казни Кошчака в финале этого акта перерастает в леденящий душу триллер, подспудно отсылая и к такому историческому факту эпохи Ивана Грозного, как опричнина. На контрасте с этим задник следующей картины в покоях Сююмбике в Кремле – огромное золотое изображение Святой Троицы как символ смены для нее «декораций жизни». В этой картине, хотя русская царица Анастасия впервые появляется еще в сцене царского пира, ее развернутая сцена с Сююмбике, выявляя много общего в их царских, но многострадальных судьбах, становится гимном женскому началу, дающему жизнь всему живому на этой грешной земле, терзаемой бедствиями, войнами и кровавой жестокостью. Приказание Грозного, появляющегося под занавес картины в разгар этой «женской идиллии», разлучая Сююмбике с сыном и отсылая ее к Шигалею в качестве будущей жены, кардинально меняет и обстановку, и дальнейшее развитие сюжета.

В пятой и шестой картинах элементы ориентального декора на заднике – снова в сочетании с решеткой, но легкий поворот «квадратов» на сорок пять градусов, придает этой решетке «колючую ромбовидность». И это уже царская тюрьма, роскошное заточение Сююмбике, в котором нет жизни, а есть лишь грезы о сыне, когда «врата небес» открываются лишь на миг, и воспоминания о прошлом. Но если пятая (свадебная) картина всё еще сохраняет яркую парадность своего антуража, а финалом ее становится неистовый танец Сююмбике как протест против ее ужасной участи, то грубые притязания Шигалея в шестой картине окончательно уничтожают ее как личность. Благодаря переходу этого рокового рубежа между грезами о сыне и тяжелыми воспоминаниями, «врата небес», к которым Сююмбике – и это ее поразительно яркий, запоминающийся лейтмотив! – взывает на протяжении всей оперы, открываются для нее, наконец, навсегда. На сцене же открытие «врат небес», окутанных дымкой апофеозной величавости, символизируется открытием – второй раз за спектакль – перспективы башни Сююмбике. На сей раз, удаляясь от зрителей под взорами тех, кто имел отношение к ее тяжелой, драматичной судьбе, и поднимаясь всё выше и выше, главная героиня словно и вправду хочет совершить свой дерзкий и гордый прыжок. Но речь вовсе не о падении с башни, а о прыжке в бессмертие легенды, которая, не в силах оставить равнодушными, до сих пор продолжает жить в наших сердцах...

Нет ни малейшего сомнения, что в сердцах людей, как пришедших на премьеру, так и тех, кто еще только придет на спектакль, будет жить и эта бессмертная величественная музыка. Наряду с оркестром, хором и маэстро Ренатом Салаватовым, превратившим новую партитуру в монументальное полотно большого оперного стиля, ее непосредственными проводниками, конечно же, выступают певцы-солисты! Имея возможность посетить оба премьерных спектакля, а значит, возможность сравнивать, рецензент со всей уверенностью может сказать, что оба состава, естественно, разные в силу творческих индивидуальностей исполнителей, интересны по-своему. В партии Сююмбике лиричностью, музыкальностью, упоительной кантиленой, удивительной хрустальностью и искренней непосредственностью живого трепетного чувства, но в то же время решительной мудростью характера своей героини в первый день поражает, очаровывает, околдовывает Гульнора Гатина. Трактовка образа Сююмбике Гюльнарой Низамовой во второй день подкупает зрелой царственностью вокального посыла, рельефно-чеканной спинтовостью, мощью драматической экспрессии.

Опытного Ахмеда Агади в партии Ивана Грозного просто не узнать: настолько мощно и масштабно его вокально-драматическое перевоплощение. Но молодость в лице другого исполнителя этой партии Ярамира Низамутдинова поразительно чистым интонированием и будоражаще свежей звонкостью тембра тенору-премьеру буквально наступает на пятки! В партии Анастасии равно хороши и вокально-фактурны обе исполнительницы (Александра Саульская-Шулятьева и Дарья Рябинко), но подчеркнуто сочная контральтовая фактура последней в сочетании с ярко-спинтовым звучанием Гюльнары Низамовой производит эффект особенно сильный! В ансамбле певцов – два роскошных Шигалея (Филюс Кагиров и Ильгам Валиев), два изумительных Кошчака (Артур Исламов и Марат Мухаметзянов), два сильных Бибарса (Сервер Кадиров и Айдар Нургаянов), два достойных исполнителя небольшой партии князя Серебряного (Юрий Ившин и Ирек Фаттахов) и, наконец, весьма «певучая» пара чичанов (Илюс Гильманшин и Фанис Мухтаров в двух составах). И каждый из солистов вносит свой вклад в то, что «врата небес» оказываются распахнутыми музыке!

Фото предоставлены пресс-службой театра

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Татарский театр оперы и балета

Персоналии

Юрий Александров

просмотры: 1662



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть