«Симон Бокканегра» Верди: сделано в Мариинском
Опера – искусство театра, но опера в формате концерта впечатлить иногда может даже больше, чем спектакль, если учесть, что в последние годы стараниями «наиболее одаренных» режиссеров оперный театр, зачастую утратив даже чувство элементарного здравомыслия, быть таковым перестал. В связи с этим встреча с оперой как с чистой музыкой становится для меломанов весьма привлекательной альтернативой. Тем более когда речь идет о чем-то репертуарно не заигранном… Тем более когда приглашают услышать музыку Верди… Тем более когда на московскую филармоническую почву вдруг высаживается мариинский десант, перед вездесущим брендом которого «без боя» пала не одна столица на карте музыкального мира…
В первой половине сезона мариинский десант высаживался в Москве дважды. В конце сентября нам перепало «Золото Рейна» Вагнера, а в декабре опера «Не только любовь» Щедрина была представлена при наличии театрально-костюмного антуража и полновесных мизансцен, с элементами постановочной сценографии. Наконец, 4 февраля Симфонический оркестр, Хор и солисты Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева на сцене Концертного зала имени Чайковского в рамках проекта Московской филармонии представили оперу Верди «Симон Бокканегра».
Навскидку, сегодня Мариинский театр – единственный театр в России, где этот шедевр Верди и можно услышать. В свой репертуар главный музыкальный театр города на Неве включил его относительно недавно. Премьера (совместная постановка с двумя театрами Италии – «Ла Фениче» в Венеции и «Карло Феличе» в Генуе) состоялась два года назад – 5 февраля 2016 года.
На сей раз речь де-юре идет об обычном концертном исполнении, а де-факто – о знаковом проекте, привлекшем автора этих строк, в первую очередь, участием в нём нашей знаменитой соотечественницы Татьяны Сержан в партии Амелии Гримальди. На самом деле, по сюжету оперы, Амелия – пропавшая дочь генуэзского дожа Симона Бокканегры, и она – существенно важное звено в весьма туманной интриге либретто Франческо Марии Пьяве, созданного по одноименной пьесе Антонио Гарсии Гутьерреса и переработанного для второй редакции Арриго Бойто. Мировая премьера «Симона Бокканегры» прошла в венецианском театре «Ла Фениче» 12 марта 1857 года, а премьера второй редакции (предложенной нашему вниманию и на сей раз) – в миланском театре «Ла Скала» 24 марта 1881 года. В наши дни первая редакция предана забвению, так что редкую «медитацию» коллекционеров-меломанов над ней способен вызвать лишь диск с ее аудиозаписью…
Симон Бокканегра – фигура историческая. В 1339 году, в разгар борьбы между гвельфами и гибеллинами, восставшие генуэзские матросы и ремесленники (гвельфы), свергнув власть аристократов (гибеллинов), избрали Бокканегру первым пожизненным дожем Генуи. Раздоры между политическими партиями на какое-то время он сумел смягчить, и в его правление Генуя достигла могущества. В испанской драме, легшей в основу либретто, Верди привлекала не только историческая тема междоусобных распрей, испокон веков мешавших объединению Италии, но и сам центральный образ Симона Бокканегры – глубоко чувствующего и страдающего человека, отважного героя и мудрого правителя. Однако в драме и опере история обросла вымыслом, превратившим Бокканегру в лихого корсара, оказавшего Генуе большую услугу в борьбе с африканскими пиратами.
В наивное, драматургически вялое и запутанное либретто Пьяве, состоящее из пролога и трех актов, Бойто добавил ряд сцен, разъясняющих ход сюжета, в определенной степени углубил и развил образы персонажей. Лучшие достижения второй редакции – развернутая сцена в сенате (вторая картина первого акта), включенная по инициативе композитора, и сцена-монолог в спальне дожа (второй акт), в которой облик Бокканегры получил более сильную прорисовку. Ряд сцен был исключен, а ряд заново переписан самим Верди, при этом музыкально-драматургическая роль оркестра существенно возросла: аккомпанемент стал психологически действенным, со свойственными ему особенностями позднего стиля композитора. В первой редакции не было и удачной находки Бойто – сцены-монолога Паоло Альбиани, всыпающего яд в кубок дожа в начале второго акта. Но даже улучшенное Бойто либретто всё равно осталось безнадежно запутанным. Драматургическим идеалам Верди, к которым он стремился всю свою жизнь, оно вряд ли могло соответствовать, но всё же образ Бокканегры оказался вылеплен необычно свежо и психологически ярко.
В нелегкой, полной драматизма судьбе дожа саднящей раной стала утрата в прологе его возлюбленной Марии (по стечению обстоятельств, дочери его главного политического противника Якопо Фиеско, проигравшего Бокканегре выборы и надолго затаившегося). Дочь – единственное, что связывало Симона с Марией, но в прологе ему также пришлось пережить и утрату (исчезновение) дочери, чтобы счастливо обрести ее в первом акте. Такое бывает, кажется только в операх: Бокканегра находит дочь в имении Гримальди, приехав туда сватать ее за своего лучшего друга и секретаря Паоло Альбиани, который помог Симону возвыситься и который, получив отказ в сватовстве, стал его злейшем врагом и, в итоге, убийцей. Причина отказа – признание Амелии, обретенной дожем в качестве дочери: она любит другого – и не кого-нибудь, а молодого аристократа Габриэля Адорно, втянутого в заговор против отца злобным Фиеско, который под видом падре Андреа – опять совпадение! – скрывается именно в имении Гримальди. Зная, что Амелия не родная дочь Гримальди, он даже и не подозревает, что она – его внучка!
Детектив – да и только! Путаницу усугубляет и то, что дочь дожа также зовут Мария (официально по либретто она числится как «Мария Бокканегра под именем Амелии Гримальди»). Между прологом и первым актом – пропасть в 25 лет, и если в финале оперы Паоло, получая по заслугам, отправляется на казнь, то заговорщику Фиеско даруется свобода, которую он в последние мгновения жизни дожа спешит использовать, чтобы весьма запоздало на деле оценить его благородство и, примирившись, встать на его сторону. Празднуется свадьба Амелии и Габриэля, но ведь жених едва не стал орудием мести вероломного Паоло, занеся по его ложному навету кинжал над дожем! Теперь же умирающий от яда Бокканегра напутствует Габриэля в качестве нового дожа, отныне и навеки соединившего свою судьбу с Амелией…
Итак, Амелия… Именно она в музыкально-роскошной, стилистически яркой трактовке Татьяны Сержан и стала главным полюсом притяжения этого концертного исполнения. Но после всеобъемлющего погружения в стихию «новой музыки» Верди, которая, в сравнении с «драматическим бельканто» его ранних опусов 40-х и «золотой коллекции» 50-х годов, теперь уже четко наметила линию музыкальной драмы в ее сквозном, хотя и не лишенном номерной структуры развитии, уверенно можно сказать: весь ансамбль певцов-солистов, в целом, сумел захватить невероятно сильно! До недавнего времени маэстро Гергиев как-то не вполне ассоциировался у автора этих строк с художником, близким по органике амплуа именно музыке Верди. Наиболее яркие достижения этого дирижера связаны с опусами двух Рихардов (Вагнера и Штрауса), Берлиоза, а также, пожалуй, еще Мусоргского и Римского-Корсакова, Прокофьева и Шостаковича. Но на сей раз и оркестр, и хор (главный хормейстер постановки в Мариинском театре – Андрей Петренко) оказались просто на недосягаемой высоте интеллектуально тонкой и психологически мощной нюансировки, покорили глубиной и основательностью симфонической и хоровой палитры.
Но вернемся к певцам. Татьяна Сержан начинала карьеру в Санкт-Петербурге в театре «Зазеркалье», и, кажется, впервые Москва услышала ее в 2002 году в привозной постановке этого театра (в партии Мими в «Богеме» Пуччини). Но рецензент впервые услышал певицу лишь в 2012-м – в партии Тоски в одноименной опере Пуччини на сцене Deutsche Oper Berlin. А в 2013 году она исполнила в Москве партию сопрано в «Реквиеме» Верди. И эти два живых эпизода творчества певицы не оставили тогда никакого сомнения в том, что лирическая фактура ее голоса преобладала над драматической. Но нынешняя встреча с ней в Москве показала, что за пять прошедших лет голос исполнительницы превратился в сочное лирико-драматическое сопрано с удивительно красивым и плотным нижним регистром: сегодня драматическая фактура ее голоса явно преобладает над лирической.
Между тем, партию Амелии в «Симоне Бокканегре», обычно, поют лирические голоса, достигая необходимого вокального драматизма за счет спинтовости. Но насколько ярче и рельефнее звучит эта партия у Татьяны Сержан с опорой на естественную музыкально-драматическую выразительность! Так что Верди – сегодня ее главный репертуарный конек, и вовсе не случайно, что премию «Casta Diva» она получила за партии вердиевских героинь (Леди Макбет в «Макбете» в Цюрихской опере, Амелия в «Симоне Бокканегре» и Леонора «Трубадуре» в Мариинском театре). В партии Амелии Гримальди голос певицы гибок, пластичен, легко идет наверх, выразительно тепло и чувственно звучит на forte, удивительно органично и мягко встраивается в ансамбли. При этом коронной вердиевской партией певицы следует назвать Леди Макбет. С ней в 2002 году она дебютировала в туринском театре «Реджо», а затем исполнила ее на Зальцбургском фестивале (2011) и в Римской опере под управлением Риккардо Мути, а также в миланском театре «Ла Скала» и в Венской государственной опере. Солисткой Мариинского театра певица стала в 2014 году.
Все остальные сюжетно-значимые партии – мужские. В партии Габриэля линию любви и ревности по отношении к Амелии в весьма оптимистичном аспекте, необходимом для задач данного музыкального стиля, развивает тенор Отар Джорджикия, сноровисто-добротный вокалист и артист, обладатель голоса довольно яркой, обращающей на себя лирико-драматической фактуры. В цехе низких мужских голосов пальму первенства разделяют сугубо драматические и обстоятельно музыкальные баритоны – Владислав Сулимский в партии Симона Бокканегры и Роман Бурденко в партии Паоло Альбиани. В арсенале последнего, к слову, есть и партия Симона, но недооценивать драматургический вес партии Паоло не следует – сам Верди придавал ей исключительно важное значение. «Партия Паоло очень значительная. Абсолютно необходим баритон, который был бы хорошим актером. Эта партия, плохо исполненная, может погубить всю оперу», – вот слова Верди из его переписки примерно за месяц до премьеры 1857 года…
Роман Бурденко раньше всегда ассоциировался с типично силовой манерой пения, но сейчас он предстает совсем в иной – психологически-тонкой, интеллектуальной манере – и из партии Паоло, словно предтечи изощренного злодея Яго из вердиевского «Отелло» (1887), артист создает впечатляющую музыкально-драматическую «картинку».
В ипостаси протагониста не менее мощно притягателен Владислав Сулимский: эта партия – не иначе как его визитная карточка. В партии Фиеско хорош и бас-профундо Станислав Трофимов, солист Мариинского театра с 2016 года, но одно дело – его эпический русский герой Иван Сусанин в «Жизни за царя» Глинки, другое дело – Фиеско, которого он озвучивает несколько «в голос», недобирая в тонкости музыкальной кантилены и нюансировки.
И всё же заговор Фиеско в Генуе удался – удался явно на славу!
Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии
