«Анна — Марина»: золотое сечение серебряной струны

Разговор на тему мировой премьеры в Нижнем Новгороде

Игорь Корябин, 12.02.2016 в 15:16

Анна - Екатерина Ефремова

«Боги не говорят, за них говорят поэты», – такое многозначительное напоминание, сделанное в форме известного афоризма Марины Цветаевой, можно было прочитать на сайте Нижегородского государственного академического театра оперы и балета имени А.С. Пушкина, который приглашал на свою очередную премьеру. Не просто премьеру, а премьеру мировую. Подобное, конечно же, выпадает нечасто, и поэтому не вызвать интерес критика просто не могло. Сей проект театра возник как вдохновенное послесловие к ушедшему Году русской литературы, став необычным и абсолютно уникальным ходом с точки зрения эстетики художественного воплощения и постановочной новизны.

Название нового музыкального спектакля – «Анна – Марина». Сей опус – диптих одноактных моноопер известного ростовского композитора Леонида Клиничева. Либретто составлено автором на основе стихов, дневниковых записей и писем двух великих поэтесс Серебряного века – Анны Ахматовой (1889–1966) и Марины Цветаевой (1892–1941). Их трагические монологи о жизненных бурях и превратностях любовной фортуны, ставшие поэтическим нервом диптиха и вобравшие в себя высокую духовную миссию русской поэзии, предстают волнующе-искренним отражением в искусстве современного оперного театра многострадальной судьбы России XX столетия. Кажется, что знаменитая формула Евгения Евтушенко «Поэт в России – больше чем поэт» по отношению к поэтическому творчеству этих двух великих русских женщин находит в новом оперном диптихе едва ли не самое весомое подтверждение – вечно живое и актуальное.

Если говорить о специфике оперного жанра с присущей ему яркой плакатностью передачи эмоций от сцены к залу и масштабностью обычно задействуемых в постановках ресурсов (материальных и артистических), то по своей содержательной сути диптих «Анна – Марина» вполне можно назвать камерным. Однако с точки зрения крупномасштабности художественно-психологического обобщения, предложенный музыкальный материал вовсе не камерный. Большой состав симфонического оркестра, его плотная, но выстроенная на четко прослушиваемых тембрально чувственных и разнообразных нюансах фактура, нешуточный драматизм, заложенный в вокальных партиях обеих героинь диптиха, говорят о крупной вокально-симфонической форме, о серьезной полноформатной работе.

На основе отобранного поэтического слова композитор мастерски выстраивает линию музыкальных судеб обеих героинь – царственно спокойную и уверенную с открытым финалом у Ахматовой и истерически-нервную, неожиданно обрывающуюся у Цветаевой. С помощью мизансцен-символов и метафорического наполнения пространства атмосферу спектакля, построенную на очевидном контрасте этих двух линий судьбы, не менее мастерски, создает московский режиссер Андрей Сергеев. В своих спектаклях он обычно не только режиссер, но также сценограф и художник по костюмам. Так было и на сей раз, и встреча его поразительно динамичной и образно емкой постановки с энергетически мощной музыкой Леонида Клиничева – большая удача для обоих художников.

Музыкальный руководитель и главный дирижер театра Ренат Жиганшин уверенно берет на себя функции дирижера-постановщика, и под его управлением оркестр звучит изумительно: это не просто аккомпанемент певцам, это фактически «говорящий» с ними, хотя и не вербальный коллективный участник. Своим азартом, своим энтузиазмом именно маэстро, поверив в эту музыку, увлек за собой всех участников проекта – певиц-солисток, своих музыкантов, а также концертмейстеров Александра Маркина и Людмилу Решетняк, проделавших большую кропотливую работу по разучиванию сложнейшего вокального материала. На сей раз дирижер – особо важное связующее звено между партитурой и оркестром, между композитором и режиссером, между режиссером и певицами-актрисами.

Премьера состоялась 28 января нынешнего года. Ее значимость лишь только предстоит оценить, но первые впечатления очевидца воскрешают в сознании давно забытое слово «катарсис», которое сегодня в нашем часто бездуховном театральном искусстве вообще, а в искусстве музыкального театра в частности, изрядно уже подзабыто. Музыка Леонида Клиничева по своим корням, по своему глубинному настрою – истинно русская: есть в ней что-то неуловимо свиридовское, наполненное душевной болью, открытостью, щемящей надломленностью. Современная академическая музыка в большинстве случаев мелодикой «не отягощена», и для слушателя это всегда непросто, но обсуждаемая партитура в части современной мелодической формы – исключение весьма приятное и довольно редкое.

Марина - Надежда Маслова

Театр подготовил два состава исполнителей. В день премьеры были заняты ведущие солистки труппы Анна Ипполитова (Анна) и Нина Товстоног (Марина), а партию чтеца за кадром в оперных «Страстях по Марине» взяла на себя Татьяна Майорова. На втором спектакле выступили молодые солистки труппы Екатерина Ефремова (Анна) и Надежда Маслова (Марина), а партию чтеца исполнила Елена Третьякова. К радости меломанов – не широкой, конечно, публики, а истинных эстетов от театра! – закрепленная в точке золотого сечения серебряная поэтическая струна музыки под названием «Анна – Марина» зазвучала в Нижнем Новгороде романтически нежно и страстно, безудержно неистово и трагично. На фоне ее продолжающегося в душе звучания я задаю свой первый вопрос Андрею Сергееву.

– Приглашение из Нижнего Новгорода на эту экспериментальную постановку, думаю, стало для вас во многом неожиданным. Согласились сразу?

– Конечно, нет: как раз думал очень долго! Дело ведь не в самой партитуре, не в музыкальном материале, который на поверку оказался потрясающим и композиционно, и содержательно. Дело в том, что мне как постановщику музыкального театра сценическая визуализация этого опуса поначалу показалась невозможной, нереалистичной. На сцене всё время ведь должна находиться только одна певица-актриса, причем и та, и другая – драмсопрано, и одна должна сменять другую. Всё это само по себе уже настораживало: монооперы, как известно, успехом у публики не пользуются. Когда это предложение поступило, я не был еще знаком с музыкой, но неуверенность была связана еще и с тем, что опера апеллирует к судьбам двух великих женщин России, и нужна немалая смелость, какое-то режиссерское «отчаяние» что ли, чтобы прикоснуться к такому святому для русского человека пласту нашей истории.

К этим фигурам я отношусь с большим уважением, и мне казалось, что ставить их жизнь на сцене – немалая режиссерская дерзость. Моими педагогами в свое время были люди, которые были знакомы и с той, и с другой, так что в какой-то степени могу даже назвать их своими современницами. И лишь когда я приехал в театр и впервые услышал эту музыку под рояль (партитуру мне прислали позже), когда увидел, что люди выучили эту музыку, что главный дирижер полон неподдельного энтузиазма, я понял, что путей к отступлению у меня нет. Когда я увидел горящие глаза певиц (ведущих драмсопрано труппы) и концертмейстера, вложивших в исполнение этой музыки всю душу, я решил, что должен попробовать, должен рискнуть. Я увидел потрясшее меня отношение к творчеству, и в этой ситуации отказаться уже однозначно не смог.

– Премьера прошла, на мой взгляд, с огромным успехом. Сидя в зале, слушая звучание голосов и оркестра, впитывая со сцены многоплановую, многослойную визуализацию, придуманную вами, я поймал себя на мысли: так поставить мог лишь человек, влюбившийся в эту музыку, пропустивший ее через свою душу. Это так?

– Безусловно, но осознание этого зрело уже в процессе самóй работы. Вживаться в абсолютно новый для меня материал было несколько непривычно, так как с современной музыкой я не встречался уже давно: в последний раз я ставил в Саратове «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева. Впрочем, сегодня эту оперу можно назвать уже классикой. А действительно современной музыки я, как и многие режиссеры, должен признаться, побаивался. Но когда я в нее погрузился, когда вник в ее драматургию, когда стал читать и перечитывать стихи из либретто, эта музыка меня просто захватила. Увлекся ею я довольно быстро и, конечно же, полюбил и оценил: на мой взгляд, эта партитура потрясающе интересная! Во многих фрагментах я нахожу ее подлинным откровением! И как минимум эту музыку я просто не мог позволить себе испортить, хотя о результатах моей работы судить, конечно же, не мне…

– Да вы не только ее не испортили – своей увлекательнейшей театральной визуализацией вы как раз и заставили воспринимать ее очень рельефно, выпукло, с акцентами на эпоху, на историческую ситуацию. Всё очень метафорично, условно, и при контрасте образов Ахматовой и Цветаевой слепить единое непросто…

– Так вот именно на этом контрасте я и построил свой спектакль! Идея назвать его «Анна – Марина», не буду скрывать, принадлежит мне. Ведь изначально это были две самостоятельные монооперы «Анна» и «Страсти по Марине», до нашей премьеры ни разу так и не исполненные, но у каждой из них, как и у самих героинь, была ведь – лучше сказать, предполагалась – своя собственная судьба. Время звучания «Анны» по метроному – 53 минуты, и в этом спектакле вы услышали ее полностью. «Марина» в оригинале идет порядка полутора часов, и явно не укладывается в пропорции «Анны». А у театра была идея сделать постановку сразу для двух сопрано и для двух героинь, и я, несмотря на контрастность их типажей, всё же в глобальном контексте стремился сделать спектакль содержательно цельным, драматургически выдержанным, а уже контрасты каждой его части оттенять на уровне оригинальных мизансцен и сценографии.

Мной, собственно, и двигала идея композиционного соединения ради сопоставления, ведь чтобы сопоставлять что-то, сами объекты сопоставления должны быть примерно равновеликими по длительности, чего я в итоге и добился. Так что эти две великие женщины как плюс и минус объединяются в то единое целое, что и составляет понятие «русский поэт». Мое понимание этих героинь, отраженное в спектакле, строится на том, что Анна Ахматова – это мера, а Марина Цветаева – безмерность, причем и то, и другое – во всей своей красоте, во всех своих проявлениях. При этом я не говорю, что хорошо, а что плохо, просто так уж устроена жизнь, что в ней всегда есть мера и всегда есть безмерность.

Ради этой концепции я существенно сократил «Марину», скажем так, приблизительно до пропорции золотого сечения относительно длительности первого акта. Второй акт, согласно законам театрального восприятия, всегда должен быть чуть короче, чем первый, иначе уже неизбежно начинает теряться зрительское внимание. Конечно, пришлось преодолеть ряд сложностей с композитором, но это были рабочие творческие моменты. Леонид Павлович – очень умный человек, талантливейший музыкант. Он нам поверил и, в конце концов, согласился с получившейся композицией, ведь саму постановку он увидел лишь на генеральном прогоне.

– Я присутствовал только на премьерном спектакле, но, судя по общению с композитором в кулуарах, увиденным и услышанным он остался доволен. Ваша концепция дуализма меры и безмерности – удивительно точно найденный базис спектакля. Обе героини спектакля – выдающиеся поэтессы, но Ахматова – это царственность и постоянство, вечность гранита набережных Петербурга. Цветаева же, предстающая в финале своей жизни перед самоубийством в Елабуге, – это некая обытовленность: при открытии занавеса мы застаем ее за судорожным мытьем полов. Ведро с тряпкой Марины супротив петербургского сфинкса Анны…

– Всё правильно: это и есть контраст. Царственность – это мера, а обытовленность – безмерность. Если говорить о Цветаевой, то быт всегда был для нее крестом, ведь она – московская барынька, которая ничего в этом отношении не умела и не понимала. После того, что случилось в нашей стране на волне революции, она и взяла на себя этот крест, неся на себе семью, детей и относясь к этому с философским смирением, со всей глубиной своей поэтической натуры, но у нее ничего не получалось, и этой прозой жизни она была совершенно подавлена, замучена. Именно это я показываю в спектакле.

А Ахматова – совсем иное: это само олицетворение Петербурга. Ее ассоциация с воображаемым гранитным сфинксом, сошедшим с постамента одной из петербургских набережных, становится понятной в самом финале первой части. Это и есть мера, царственность в свободном открытом пространстве. Примерно на половине части «Анна» на заднике возникает образ рассветного неба, который сохраняется до финала, когда на сей раз уже Анна, приняв свой собственный крест и перестрадав всё в своей жизни, становится Поэтом в высоком смысле этого слова, идет к свету.

И уже после этого мы видим, что в отношении Марины – всё наоборот. Там – закрытое пространство, угол, из которого нет выхода, и то же самое небо появляется теперь с начала акта, но лишь до его середины: в финале Цветаева уходит во тьму. Будучи загнанной в свой угол, она не выносит на себе креста, который во многом сама на себя и накладывает. Вот она и пытается всё тщательно вымыть перед самоубийством: она уходит, но хочет оставить после себя этот мир чистым. То есть это всё тот же прием, о котором я уже сказал: соединение через контрастное сопоставление. Надеюсь, эти метафоры в спектакле читаются…

– Еще как читаются! В этом-то как раз и сила, и мощная притягательность постановки. В ней меня также поразил, просто захватил оркестр. На мой взгляд, музыканты творили фантастически увлеченно. Под руководством дирижера из этой истинно русской по духу музыки они смогли «вынуть душу», смогли обнажить нерв сокровенного космоса человека. А какое впечатление оркестр произвел на вас?

– Вы знаете, когда у оркестра появляется новое сочинение, этому новому всегда сопутствует какое-то защитное неосознанное сопротивление. Возможно, я и ошибаюсь, но на первых репетициях со стороны всё, на мой взгляд, выглядело именно так. Однако со временем, когда оркестранты погружались в партитуру всё более и более основательно, стало наблюдаться какое-то странное качественное преломление: музыка начала завораживать и их, и меня по-настоящему, а сами музыканты – меняться, проникаясь ею всё больше и больше. Работали они действительно увлеченно! Меня поразило, что, хотя в музыкальном театре это и не принято, они подходили и ко мне, и к актрисам, говоря какие-то слова, что они открыли для себя в этой музыке какой-то новый мир, что равнодушными она их не оставила. И это единственное, что по-настоящему важно!

То, что эта музыка – русская, я абсолютно с вами согласен. В ней есть и какое-то стилизаторство, но она – русская в том смысле, что эмоциональна, взволнованна, что обращена к человеку, к его душе, к переживаниям, а не к рассудку и разуму. Восприятие этой музыки происходит не через мозг, а через чувственную ауру. Это ее главное отличие от современного музыкального потока. Но меня как режиссера поразило также то, что эта музыка на редкость драматургична! Ведь пьесы как таковой нет, а драматургия, основанная на абсолютной внутренней логичности, есть! Это проявляется в чередовании контрастных фрагментов и в их непрерывном развитии: в музыке заложено всё!

Что-то из этого принципа композиции мне стало понятно сразу, а что-то я открыл для себя уже во время репетиций. Когда видишь и слышишь эту музыку в зеркале актрисы, всегда проясняется то, что до этого как-то ускользало из поля зрения: ты понимаешь, что это такое и для чего было написано. Состояние моей завороженности этой музыкой таково, что она постоянно во мне звучит и по ночам снится. Но когда она так настойчиво в тебе звучит, это и сложно, ведь жизнь полна и других эмоций, после одной постановки наступает другая, надо переключаться на что-то новое, но по горячим следам после этой премьеры это пока еще не так-то просто! И во многом такое состояние души обусловлено энергией и увлеченностью дирижера. Ренат Жиганшин – талантливейший музыкант: именно благодаря его настойчивости и вере в эту музыку эта премьера и состоялась.

– Первый состав – ведущие мастера театра с богатым жизненным и творческим опытом, другой – обаяние молодости, свежесть дыхания жизни. Можно ли их сравнить?

– Мне как режиссеру дóроги оба состава: я люблю и тех, и других. У каждого артиста есть свои плюсы и минусы: это естественно. Если бы это было не так, и все были бы одинаковы, театр застыл бы на месте, но театр живет, и в нем постоянно сменяются актерские поколения. Первый состав – две чрезвычайно опытные певицы, находящиеся в расцвете их дарования и карьеры. Конечно же, они обладают богатым жизненным опытом, тем, что молодым актрисам еще надо объяснять, поэтому работать с первым составом – с мастерами опытными – мне было намного легче. В силу своей молодости актрисы другого состава в этом спектакле более ярки, более эмоциональны, более открыты и, я бы всё-таки сказал, более успешны: у них меньше каких-то уже готовых отработанных приемов игры, и это при работе с ними в сторону их не сбивает. Тем не менее, какое-то незримое отсутствие у них внутреннего опыта всё же сказывается, но они берут другим – прямой эмоцией, пластикой, каким-то более свежим отношением к задаваемой им ситуации.

– В акте «Анна» от первого лица озвучиваются и дневники, и поэзия, а в акте «Марина» – только поэзия, а дневники поручены голосу чтеца за сценой. Еще один контраст?

– Можно сказать и так, но в данном случае, это вопрос формы, ведь две монооперы изначально были написаны как самостоятельные произведения. В «Марине» чтецу четко прописана ритмическая строчка – все слова, которые точно должны попадать в длительности, укладываться в аккомпанемент оркестра. На мелодекламацию это похоже лишь отчасти, так как в данном случае речь идет не о свободном звучании, а о привязанном к метру музыки, при котором чтецу «отпустить» себя невозможно. И это далеко не просто, но мы нашли в театре исполнителей, которые сделали это замечательно! Они выучили текст наизусть, и для того чтобы справиться со своей задачей, им, как и певицам, необходимо было видеть дирижера, но также видеть и певиц, ведь голос чтеца – ипостась одного и того же образа: сокровенные мысли, дневники, письма Цветаевой. Де-факто чтецы за сценой выступали как солистки, с той лишь разницей, что не пели, а декламировали. Они находились в боковой ложе у сцены, но зрителю их видно не было.

– А что это за необычайно красивый хор а cappella звучал в самом начале?

– Хор как своеобразный эпиграф ко всему диптиху возник в спектакле практически в последний момент. Он написан дирижером Ренатом Жиганшиным на слова стихотворения Ахматовой «Столько просьб у любимой всегда!», и исполнил его Хор Нижегородской консерватории. Сей неожиданный факт мы даже не успели отразить в программе. Это была инициатива дирижера. Композитор сначала сомневался, но в итоге воспринял эту идею благосклонно. А я был очень рад этому еще и как режиссер, и со своей стороны поддержал дирижера. Дело в том, что один номер в «Анне», звучащий практически в финале, – молитва «Все души милых на высоких звездах» – написан с хором, и поэтому хор, спев вступление, так и оставался в боковых ложах до окончания первого акта. На мой взгляд, хоровой эпиграф оказался весьма эффектным: эта музыка на редкость органично слилась с сутью спектакля.

– Нынешняя премьера стала подлинным событием – не только для Нижнего Новгорода, но и для всей России, и в финале нашей беседы хочется поздравить вас с ее заслуженным успехом!

– Спасибо! Этот спектакль действительно для меня очень важен, ведь он – часть нашей русской культуры, событие национального масштаба. Композитор Леонид Клиничев известен не только у себя в Ростове, но и в Санкт-Петербурге. Открытие же его имени для Нижнего Новгорода стало подлинной сенсацией. Нижегородский оперный театр взял на себя большой риск, приняв к постановке необычный музыкальный материал, рассчитанный не на широкую публику, а на меломанов-эстетов. Риск был большой, но он оправдался: затеянная игра, определенно, стоила свеч!

Фото предоставлены пресс-службой театра

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

Театры и фестивали

Нижегородский театр оперы и балета

просмотры: 1862



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть