К истории одного апокрифа. Римский-Корсаков — дирижёр
Сегодня, 18 марта, в день 169-летия со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова, мы публикуем замечательное мини-исследование петербургского музыковеда И. Райскина об одном печально знаменитом крылатом выражении…
В противоположность XIX веку, главной исполнительской задачей которого — как в пьесах Островского, так и в симфониях Бетховена или операх Глинки — была задача полнее реализовать автора, XX век выстроил концептуальный перпендикуляр к авторскому замыслу...
Из предисловия к сборнику интервью
«Портреты современных дирижеров». М., 2003
Книгу, откуда заимствован приведенный эпиграф, я прочел с огромным интересом. Составитель сборника Надежда Маркарян взяла интервью у тридцати крупнейших современных дирижеров. Иных уж нет — тем драгоценнее каждое сохраненное в интервью слово Иегуди Менухина, Евгения Светланова, Евгения Колобова... С теми же, кто далече, тоже не каждому доведется поговорить о загадках дирижерской профессии.
По выходе книги появились рецензии, которые воздали должное составителю, благодарно оценили ее многолетний труд. Но ни в одной из рецензий не была сделана попытка оспорить некоторые «фундаментальные» положения (постулаты, посылки — назовите, как хотите!), высказанные Надеждой Маркарян в первой главе, которая представляет собой, в сущности, предисловие к сборнику интервью. Заметьте, я говорю только о принципиальных положениях: любые вкусовые предпочтения, любые расхождения в оценках музыки или ее исполнителей, если и могут быть поводом для полемики, то совершенно в ином контексте.
Но обида! Но тоска! Обида на Н. А. Римского-Корсакова, чьим именем без конца козыряют, повторяя — будем же откровенны — довольно-таки пошлую фразу (см. заглавие!). Тоска, вернее ностальгия по XIX веку, когда (о, счастье!) и в театре, и в концертном зале перед артистами была задача полнее реализовать автора. Итак, обида и тоска — два дивных чувства, близких нам, подвигли меня на небольшое исследование.
Я не стану развертывать перед читателями историю дирижерских выступлений и педагогической деятельности Римского-Корсакова. Она хорошо известна: концерты в Бесплатной музыкальной школе (БМШ) и в Императорском русском музыкальном обществе (ИРМО), во Франции и Бельгии, на Всемирной выставке в Париже... Создание инструментальных классов в Капелле, дирижирование студенческими оркестрами, духовыми оркестрами военно-морских заведений, инспектором которых Римский-Корсаков был назначен и довольно долго служил... Премьеры собственных сочинений и произведений других русских композиторов... Словом, это более чем тридцатилетняя практика концертирующего дирижера и педагога. Практика, казалось бы, опровергающая сомнительный афоризм, приписываемый композитору.
Но вот только несколько примеров, взятых наугад из прессы последних лет — читатели могут убедиться, что их (примеров) куда как больше. Пожалуйста: «Среди музыкантских профессий дирижирование — не только одна из относительно молодых, но и, пожалуй, наиболее виртуальная. Иначе говоря, это не вполне объяснимое, таинственное, неуловимое, по меткому выражению Н. А. Римского-Корсакова, «темное дело» (Вечерний Петербург, 11 февраля 1999 года).
Шесть лет спустя в той же газете: «Общеизвестны слова Римского-Корсакова, который сказал, что дирижирование — это дело темное» (Вечерний Петербург, 19 января 2005 года). Молодой дирижер, отвечая (14 августа 2004 года) на вопрос не шибко грамотного журналиста петербургского радио («С детства не понимаю, что вообще делает дирижер руками, и что произойдет, если дирижер потеряет палочку?»), сказал, что «во времена Римского-Корсакова дирижирование было темным делом, а с тех пор оно только еще потемнело». И принялся рассказывать анекдоты о дирижерской профессии.
Да зачем за примерами далеко ходить — раскрываем книгу Надежды Маркарян на стр. 64. Интервью с выдающимся дирижером так прямо в лоб и озаглавлено: «Темное дело»! Но больше всего я был поражен, слушая интервью на радио России с самой составительницей книги. Журналистка, отпуская совершенно заслуженные похвалы в ее адрес, оговорилась (о, разумеется, конечно же, оговорилась!) и назвала дирижирование ... «темной профессией» (так!). Но ведь ее никто не поправил! Никто не принес извинений ни слушателям, ни дирижерам, ни самому Николаю Андреевичу. Впору обижаться не на Римского-Корсакова, а за Римского-Корсакова!
За дирижеров вступился только Кирилл Кондрашин в своей книге «О дирижерском искусстве». «Дирижерство — темное дело», — говорил когда-то Римский-Корсаков. Это выражение стало крылатым... Нет, дирижерство — не «темное дело»! Но вероятно нет другой музыкальной специальности, столь мало разработанной в научном отношении, как дирижирование».
С той поры много воды утекло, появились — и у нас, и за рубежом — великолепные книги, исследующие технику дирижирования, психологию, теорию и практику дирижерского искусства. Но по-прежнему «рецензенты, рассуждающие о магии дирижерской палочки, о гипнотическом воздействии дирижера на оркестрантов, в любую минуту готовы спрятаться за случайно оброненную фразу Римского-Корсакова о том, дескать, что «дирижерство — дело темное» (Культура, 22-28 января 2004 года). Это я сам себя процитировал, чтобы читатель не подумал, что я «наезжаю» на своих коллег по критическому цеху. Заблуждение было всеобщим! Хотя в моей интонации читатель, надеюсь, уловил все же нотку сомнения: свежо предание, а верится с трудом! Но об этом чуть дальше, а сейчас о «концептуальном перпендикуляре» из эпиграфа: это-то что за чудище?
Читаем (все там же, в предисловии к «Портретам современных дирижеров»): «XX век утвердил мировоззренческий характер дирижерской профессии. И поставил дирижера рядом с другим интерпретатором-мыслителем новейшего времени — театральным режиссером». Мне случалось и раньше слышать о том, что будто бы режиссерский театр породил современного дирижера-интерпретатора. В действительности, как это хорошо известно всякому, знающему историю музыки и театра, все обстояло ровно наоборот. Первые дирижеры-интерпретаторы — назову имена хотя бы только Вагнера и Берлиоза, Листа и Бюлова — появились за пультом симфонических оркестров и оперных театров тогда, когда профессия режиссера в современном смысле слова попросту не существовала. Любая энциклопедия, любой учебник отнесут время возникновения самого института режиссуры к концу XIX века, а среди пионеров профессии назовут режиссеров Мейнингенского театра, так называемых Свободных театров в Париже и в Берлине, Независимого театра в Лондоне, наконец, Художественного театра в Москве.
Попытка вывести искусство Малера-дирижера из опыта режиссуры современных ему драматических театров — это попытка поставить проблему с ног на голову в угоду плохо продуманной концепции. Позволю себе незамысловатый каламбур, игру паронимов: Мангеймская капелла, в недрах которой вызрела классическая симфония и в некотором смысле функция капельмейстера-прадирижера, — я подчеркиваю, прадирижера, — так вот, Мангеймская капелла появилась почти на полтора столетия раньше Мейнингенской труппы! Спрашивается, кто кого породил?!
Да это и не удивительно, если вспомнить определение музыки, данное Игорем Стравинским: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие — определенного построения... Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка» (замечу, что фразу эту лучше все же вернуть ее подлинному автору Фридриху Шеллингу и звучит она так: «Архитектура — это музыка в пространстве, как бы застывшая музыка». — И. Р.).
Но если музыка это текучая, подвижная архитектура (разве нет?!), то для возведения симфонии нужен архитектор. Пусть таковым является композитор, тогда кто же дирижер? Он в рамках нашей метафоры — строитель, подрядившийся возвести здание, храм по чертежам (по партитуре) архитектора. Спрошу: нужен строитель-инженер, возглавляющий возведение храма, или можно поручить дело десяткам рабочих (оркестрантов), пусть даже умеющих читать чертежи (ноты)? Ответ очевиден — стало быть, дирижер нужен! Может строитель отклоняться от архитектурного проекта в процессе реального строительства? Конечно, но в жестких рамках, не дающих ему нарушить художественные контуры целого.
Вот ведь и Доминик Перро никому не захотел уступить контроль и наблюдение за строительством спроектированного им здания Мариинки-2.
Что же до границ свободы интерпретатора-«строителя», то здесь лучше всего вспомнить актуальную сегодня мысль о том, что свобода неотделима от ответственности. В данном случае, ответственности перед автором — композитором, «архитектором музыки».
Мнения дирижеров и композиторов на сей счет разнятся: возьмем лишь крайние точки зрения. Так выдающийся дирижер Эрнест Ансерме требовал от исполнителя, чтобы он проник «за пределы текста вплоть до смысла музыки, который автор схематизировал в записи. И в эту минуту он — интерпретатор, а не простой исполнитель». В противоположность сказанному, Морису Равелю приписывают слова: «Я не хочу, чтобы меня интерпретировали!», а Антон Рубинштейн даже высказывал пожелание, чтобы посягательства иных капельмейстеров на симфонии Бетховена рассматривались как уголовное преступление. Игорь Стравинский требовал от дирижера только тщательной подготовки исполнения, «так как всякое иное отношение с его стороны переходит сейчас же в интерпретацию, а этого я не терплю».
Идеальный пример — Огюст Монферран, строящий Исаакий — в одном лице архитектор и строитель! Или Густав Малер, исполняющий свои симфонии — в одном лице гениальный композитор и гениальный же дирижер, возводящий в присутствии аудитории звуковые формы — то, что Асафьев определил: музыкальная форма как процесс. Не застывшая кристаллическая форма, а текучая, рождающаяся здесь сейчас. В этом феномен музыки, если расширительно толковать, парадоксальное, на первый взгляд, определение Стравинского.
Тогда спросим себя, что такое дирижерский «концептуальный перпендикуляр» к авторскому замыслу? Дирижерский перпендикуляр, например, к Пятой симфонии Бетховена? А вот, что такое — это нонсенс, «реникса», по-русски говоря, чепуха! Мне привелось однажды слышать именно Пятую Бетховена, сыгранную как симфонию четырех скерцо: все энергичные быстрые темпы были замедлены, а медленные — ускорены, средний темп всех частей — allegretto. Воистину перпендикуляр к Бетховену! Зачем? «Ну, скучно же играть одно и то же», — ответил мне дирижер после концерта (не где-нибудь, а в Большом зале филармонии).
Так знаменитое словечко Бориса Покровского о режиссерском перпендикуляре к оперной партитуре, неумно перетолкованное на чужой лад, превращается чуть ли не в индульгенцию любого исполнительского произвола. Наш знаменитый режиссер призывал к режиссерской инициативе, к бегству от рутины, от рабского следования чужим образцам, к контрапункту режиссерской мысли и нотного текста. Напомню: «контрапункт — определенный тип многоголосия, характеризующийся сочетанием развитых и осмысленных контрастных мелодий... стройное целое, сочетание единства и контрастности в одно и то же время» (см. любой словарь или учебник). Скажите, может блестящая метафора Покровского служить оправданием режиссерской глухоты к музыке, режиссерского своеволия под флагом свободы интерпретации?
Мне часто вспоминается замечательное высказывание американского культуролога Сьюзен Зонтаг: «Интерпретация — это месть интеллекта искусству». Уточню, это месть самовлюбленного квазиинтеллектуала. Подлинный интеллект стремится к гармонии, а не к победе над классиками.
Другая расхожая метафора: подобно тому, как режиссер — дирижер драматического спектакля, так и дирижер — режиссер исполнения симфонии. Как будто правильно, но только надо все время помнить, что это метафора, и понимать ее границы. Во всяком случае, умный дирижер знает меру в «режиссировании» симфонии Бетховена. И он никогда не позволит себе обращаться с текстом композитора так, как иные современные режиссеры, которые «не любят инсценировать авторские ремарки», позволяют себе аранжировать Шекспира.
Да, режиссерские функции дирижера очевидны. Но сегодня, когда музыкальным миром правит торопливый менеджмент, когда филармонии экономят на репетициях, забывается едва ли не главная функция дирижера — учительская! Дирижер — учитель оркестра, как, впрочем, и режиссер — учитель театральной труппы. Умница Натан Перельман недаром острил: «Какое счастье, что музыку "ставят" учителя, а не режиссеры, не то появились бы "Апассионата" на Таганке, "Лунная" на Фонтанке и т. д. и т. п.»
Но где же Римский-Корсаков, спросите вы? А дело в том, что все разговоры о дирижерском перпендикуляре служат оправданием не только «интерпретаторской свободы» (исполнительского произвола), но и того «разлета оценок», который больше чем в каком-либо другом виде исполнительства, наблюдается в рецензиях на концерты дирижеров. И вот тут — внимание! — ссылаются на Римского-Корсакова, который яко бы сказал: «дирижирование — дело темное». Собственную беспомощность и некомпетентность лучше всего защитить авторитетом классика.
За эту фразу цепляются всякий раз, когда разглагольствуют об «иррациональных глубинах», о «магнетизме», излучаемом дирижером, об «энергетических потоках», о неисследованных физических полях и прочем пара-научном (то есть, околонаучном!) бреде.
Разумеется, магнетизм личности великого дирижера (пианиста, вообще артиста) — вне сомнений; я возражаю только против буквальной интерпретации этих метафизических понятий.
Откуда же взялось апокрифическое высказывание. Римского-Корсакова? Приходилось слышать, будто из его статьи «Эпидемия дирижерства». Но ничего подобного там нет. Напротив, эта статья поражает ясным, абсолютно современным взглядом на дирижерскую профессию...
Вот что пишет профессор Лео Гинзбург в сборнике «Дирижерское исполнительство»: «Великий композитор приводит в своей статье весьма обстоятельную и для своих дней убедительную классификацию дирижеров по их участию в той или иной практической работе и перечисляет качества, которыми они должны обладать…».
Оказалось, сакраментальную фразу не надо искать в архивах. Раскроем «Летопись моей музыкальной жизни», главу VI (1865—1866). Римскому-Корсакову 21 год, он только вернулся из плаванья и «для меня, — пишет он, — началась береговая и петербургская жизнь». В отсутствие Римского-Корсакова приезжал Вагнер, Балакирев стал дирижером БМШ... «Дирижерское искусство было тогда для меня тайной, и я благоговел перед Балакиревым, который эту тайну знал».
«Кюи в своих статьях нередко ставил Балакирева как дирижера наряду с Вагнером и Берлиозом. Замечу, кстати, что в ту пору Кюи еще не слышал Берлиоза. Балакирев сам, несомненно, верил в свое превосходство и могущество, и надо сказать правду, что в те времена из дирижеров мы знали лишь его, А. Г. Рубинштейна и Лядова (Константина, отца будущего композитора. — И. Р.). Рубинштейн был в этом отношении на плохом счету, а Лядов уже клонился к упадку вследствие своей беспутной жизни. Некоторой долей доброй памяти пользовался Карл Шуберт; что же касается до заграничных дирижеров, то мы их не знали, за исключением Р. Вагнера, считавшегося гениальным в этом смысле. И вот наряду с ним и Берлиозом, которого помнил только Стасов, ставился Балакирев... Балакирев чувствовал себя окончательно гениальным дирижером, так же думал о нем и весь кружок…».
Перейдем к главе VIII (1867—1868). Рассказ о шести концертах Берлиоза в ноябре-декабре 1867 — январе 1868 гг.: «Берлиоз явился к нам уже стариком, хотя и бодрым во время дирижирования, но угнетаемым болезнью... В шести берлиозовских концертах были даны "Гарольд", "Эпизод из жизни артиста", несколько увертюр, отрывки из "Фауста" и "Ромео"... 3, 4, 5 и 6 симфонии Бетховена, отрывки из опер Глюка... Прибавить увертюры "Вольный стрелок", и "Оберон" Вебера... Исполнение было прекрасное; обаяние знаменитой личности делало все. Взмах Берлиоза простой, ясный, красивый. Никакой вычуры в оттенках. Тем не менее (передаю со слов Балакирева) на репетиции в собственной вещи Берлиоз сбивался и начинал дирижировать три вместо двух или наоборот. Оркестр, стараясь не смотреть на него, продолжал играть верно, и все проходило благополучно. Итак, Берлиоз, великий дирижер своего времени, приехал к нам в период уже слабеющих под влиянием старости, болезни и утомления способностей. Публика этого не заметила, оркестр простил ему это. Дирижерство — темное дело…».
Ко времени написания воспоминаний о приезде Берлиоза Римский-Корсаков, повторюсь, имел богатейший дирижерский опыт и просто не мог сказать этого псевдоафоризма. Тут надобно заметить, что «Летопись» написана не сразу (см. предисловие А. Н. Римского-Корсакова к 5-му изданию). Хронология возникновения отдельных ее частей следующая: 1 и 2 глава написаны еще летом 1876 года. Следующие 3-7, 11-14 и 22 главы — весной и летом 1893 года в Ялте; далее часть страниц — в 1895 и в 1904 годах, но подавляющая часть «Летописи» в 1905-1906 годах. Еще раз подчеркну, что интересующие нас главы: 6-я — написана в 1893, а 8-я — в 1906 годах. Датировка есть в рукописи и точно проверена Н. Н и А. Н. Римскими-Корсаковыми. Запомним эти даты: 1893 и особенно 1906 (8 глава, где Римский-Корсаков передает слова Балакирева о Берлиозе).
Статья же «Эпидемия дирижерства» написана в 1892 году, то есть даже за год до первых высказываний композитора о дирижировании в 6 главе «Летописи», опубликована же она только в 1911 году вдовой композитора в посмертном сборнике Римского-Корсакова «Музыкальные статьи и заметки»; в том же 1911 году статья была перепечатана журналом «Оркестр». Все эти факты общеизвестны, я просто сопоставил их для того, чтобы установить подлинного автора сомнительного афоризма и защитить Римского-Корсакова от спекуляций вокруг приписываемого ему апокрифа.
Иосиф Райскин
