Ольга Бородина и Туган Сохиев — снова вне конкуренции

Елена Ганчикова, 21.02.2013 в 12:11

На фото (Patrice Nin): Туган Сохиев

Идя на концертное исполнение «Осуждения Фауста» в парижском зале «Плейель», я задавалась одним вопросом: каким образом этот шедевр мог провалиться при первом исполнении и иметь для Берлиоза такие катастрофические последствия?

Как известно, французский композитор был вынужден конкурировать с «итальянской оккупацией» в лице Гаэтано Доницетти, приехавшим завоёвывать Париж в 1838 году.

По этому поводу Берлиоз писал в своей статье, опубликованной в «Журнале дебатов»: «Две большие партитуры в Парижской Опере — «Мученики» и «Герцог Альба», две другие — в Театре Ренессанса «Лючия ди Ламмермур» и «Ангел Низиды», две — в комической опере «Дочь полка» и ещё одна, чьё название я не знаю, и одна — для Итальянского театра, были написаны и оркестрованы за один год одним и тем же автором! Впечатление такое, что господин Доницетти считает нас завоёванной страной, и что это настоящая захватническая война! Мы больше не можем называть наши театры парижскими, а исключительно театрами Доницетти»!

Кстати, опера «Ангел Немезиды» не была поставлена, а была переделана в «Фаворитку» ради того, чтобы дать блеснуть Розине Штольц, меццо-сопрано, примадонне и любовнице директора Парижской Оперы.

Мы видим с какой страстью Берлиоз подсчитывал заказы Доницетти и негодовал по поводу заполонения его сочинениями парижских сцен.

«Осуждение Фауста» и было «нашим ответом Чемберлену», в котором Берлиоз хотел воплотить свои представления о крупной вокально-инструментальной форме.

Не только Беолиоз в Париже, но и композиторы в других странах страшно возмущались засильем во всех крупных городах итальянских оперных трупп и завоеванием сцен итальянской оперой. Этот протест толкнул их к созданию национальных оперных школ. И русская опера не является исключением. Всем уже хотелось слушать свою музыку на родном языке на интересующие соотечественников сюжеты, а не о любви очередной сеньориты к очередому сеньору.

К сожалению история прямого соперничества Берлиоза с Доницетти, закончилась полной трагедией.

Берлиоз на свои деньги снял зал Комической оперы, заплатил из своего кармана оркестру, хорам и солистам, сам встал за дирижёрский пульт но вместо сенсации и триумфа получил полный провал и полное финансовое банкротство.

Как ни странно, спасли великого французского композитора, восстановили ему физическое, психическое и финансовое здоровье и вернули его обратно французам наши предки. По настойчивому совету своего друга Оноре де Бальзака, проживавшего тогда огромную историю любви с русской помещицей Эвелиной Ганьской, Берлиоз нашёл в себе силы поехать на гастроли в Россию, где душевность, щедрость и человеческая теплота наших сограждан быстро привели его в себя , вернули ему деньги, способность мечтать и творить.

Чем Доницетти обыграл Берлиоза, и в чём была причина провала?

Версия о глупости современников и развитости потомков меня не устраивает. Я хотела понять, в чём заключается сложность восприятия этого произведения, поскольку провал премьеры происходит в случае недоучёта при его написании и исполнении каких-либо закономерностей восприятия музыки человеческим мозгом.

В зале сразу выявляются те проблемы, которые нивелируются при прослушивании в записи.

Я думаю, что дело в форме произведения. Профессор Московской консерватории Всеволод Задерацкий всегда подчёркивал в своих лекциях мысль о том, что

музыкальная форма — это форма коммуникации со слушателем.

Какую форму композитор выберет для донесения своей музыкальной идеи, так её публика и воспримет. В выбранной Берлиозом форме и заложена сложность восприятия его произведения меломанами (но не музыкантами).

Не знаю, как в других странах, но

парижские меломаны в большинстве своём традиционно делятся на три лагеря.

Первый — это любители искусства игры на фортепиано. Как правило, они сами учились играть для общего развития, любят и сравнивают между собой разных пианистов. Оркестр слушают только в концертах для фортепиано с оркестром или в тех случаях, когда симфоническое произведение звучит в одном из отделений концерта.

Второй — оперные фанаты. Эти люди настроены на восприятие оперных страстей. Они, как ни странно, не всегда запоминают певцов и не очень в них разбираются, зато на оперу стараются ходить почаще, чтобы насладиться зрелищем, костюмами, декорациями и вокальными страстями; увидеть, услышать и пережить сильные эмоции. Они знают, что где-то в оркестровой яме сидит оркестр, управляемый дирижёром, но воспринимают его звучание общим фоном.

Третий — инструментальные и оркестровые меломаны. Их слух отстроен на восприятие роскоши инструментальных тембров и их сочетаний. Для них звучание рояля не достаточно богато тембрами, напоминает чёрно-белую фотографию. Им интересно слушать камерную и оркестровую инструментальную музыку. Они способны отличить звучание одного оркестра от другого, уловить разницу в дирижёрских интерпретациях, но ни оперу, ни сольный концерт пианиста, могут ни разу в жизни не посетить и даже этого упущения не заметить.

Меломаны ориентируются на внутренние потребности и ограничения своего слуха и следуют за ними.

И только профессиональные музыканты слушают и слышат всё, поскольку это их образование, привычка и профессия.

Им сложно мысленно поставить себя на место меломана.

Какое это имеет отношение к гиганской фреске Берлиоза «Осуждение Фауста»?

Берлиоз относился к категории композиторов-гигантоманов, как Мусоргский или Вагнер. Мысля грандиозными категориями, «Осуждение Фауста» он написал, смешав взаимоисключающие жанры. Вокальные, хоровые и чисто оркестровые номера, перемежаются. Что в результате?

Вокальные меломаны не успевают разомлеть от вокальных дуэтов, как они заканчиваются, и начинаются огромные оркестровые эпизоды, задуманные как балет.

Но ставить их в качестве балета категорически нельзя, поскольку они для этого слишком сложны и прекрасны в оркестровом плане. Наблюдать и слышать оркестр на сцене истиное наслаждение. Спрятать оркестр в яму и отвлечь слушателя балетными номерами — это потерять 90% восприятия музыки.

Для оперного меломана это невыносимо. Он способен вытерпеть без поющих голосов только оркестровую увертюру.

Как только оркестровый меломан развесил уши, восторгаясь бриллиантовыми находками оркестровки, так вдруг кто-то (часто фальшиво) запел.

В оперных театрах и концертных залах даже правила поведения и, соответственно, поведенческие рефлексы у публики прямо противоположны. Если оперный меломан, всё больше и больше возбуждаясь во время исполнения арии или дуэта, на последней ноте подскакивает и начинает неистово аплодировать и истошно кричать «Брави!!!!! Брави!!!!!!» , таким образом и певца поощряряя и свою энергию выплёскивая, то

в концертном зале хлопание или вскрики между частями произведения считаются такой же дикостью, как поедание макарон руками.

Окружающие смотрят на несчастого восторженного слушателя, не сдержавшего своих эмоций так уничтожающе, как будто он не только первый раз попал в цивилизованое место, но и вошёл в него прямо «из лесу, вестимо».

И так до сих пор. В нашем случае именно это и случилось после исполнения Ольгой Бородиной романса Маргариты, открывающего четвёртую часть «Фауста». «БрААААААААва!!!!!!» заверещал одинокий голос с галёрки, «ЩЩЩЩЩЮТ!» — зашипели окружающие.

В наше время это уже меньшая проблема.

Двадцатый век расширил диапазон восприятия оперной и симфонической музыки.

Со времён Берлиоза какой только разнообразной по стилистики музыки ни писалось, что только публика не привыкла выслушивать и в плане сложностей конструкций , продолжительности звучания, композиторских техник и структурных экспериментов.

После такого слушательского опыта, «Осуждение Фауста» воспринимается уже гораздо проще, чем это было современникам композитора, которые в течение двух часов выслушивали поток совершенно новой музыкальной информации, без повторов, то есть без того ощущения «радости узнавания», на котором и держится вся концертная жизнь уже прочно обосновавшихся в программах сочинений, повторяемых в залах снова и снова.

Кроме того, гораздо легче воспринимается сочинение, уже неоднократно прослушанное в записи.

И тем не менее сидящие рядом со мной оперные меломаны в оркестровых номерах начинали шумно листать программки, а оркестровые во время пения мужских солистов прочищали горло. Но в любом случае в наше время это уже не те трудности восприятия, с которыми пришлось столкнуться Берлиозу при жизни.

Трудно представить себе, как это выглядело в Комической опере в день премьеры 6 декабря 1846 года, если оркестр, не дай бог, находился в оркестровой яме (а где ему ещё было находиться?). Долго играющий оркестр и молчащие певцы на сцене, ожидающие своей очереди, отсутствие женского персонажа в течение всей первой половины произведения (почти полтора часа) — восприятие переутомлённой новым музыкальным материалом публики было заведомо отрицательным, и эти новации кроме недовольства ничего вызвать не могли.

Французы и тогда и сейчас всегда были очень нетерпеливы, раздражительны и импульсивны в выражении усталости и недовольства.

Так что с историей всё ясно.

Что же произошло сейчас? Дирижировал Туган Сохиев своим Национальным оркестром Тулузы. Это тот счастливый случай, когда дирижёр показывается с тем оркестром, с которым он работает изо дня в день и из года в год , который понимает его с полувзгляда и полувздоха.

Туган Сохиев — совершенно особенный дирижёр.

В принципе дирижёрские техники и манеры у каждого дирижёра разные. Считается, что самое главное — это конечный результат, то, как звучит оркестр. Я видела дирижёров, которые вообще крайне скупы в своих жестах, показывают только начало и некоторые вступления, и оркестр самостоятельно благополучно добирается до последнего такта (правда, дело касалось Венского и Берлинского филармонических, пожалуй, самых сыгранных).

Но в случае с Сохиевым работа дирижёра — это феерическое зрелище. Он очень много работает над жестом, арсенал средств у него невероятно богат и разнообразен, изящен и элегантен. Суть в том, что он не только каждому показывает где вступить и как вступить, но ещё ведёт фразировку каждой группы, каждого солирующего инструмента, корректирует на ходу, где нужно чуть убрать звук, где-то чуть прибавить. У него ещё есть такой особенный поощрительный взгляд и кивок доигравшим свой эпизод музыкантам: «Молодец, хорошо, спасибо».

Он дирижирует всем своим существом, от пяток до макушки, весь переполнен вдохновением. Вдохновение передаётся от него музыкантам и хористам. От музыкантов — публике.

Выступление оркестра под управлением Сохиева — это сеанс глубокого гипноза, во время которого от первой до последней ноты невозможно ни на секунду отвести завороженный взгляд от дирижёра и вынырнуть или отвлечься от музыкального потока.

Сохиев сделал за несколько лет из нестоличого оркестра единый организм, отвечающий самому высокому критерию:

идеальный оркестр — это тот, который играет как один пианист, например, то есть когда 120 человек синхронно дышат, интонируют, фразируют. Впечатление, что это единое существо. Интерпретации Сохиева всегда очень свежы, оригинальны и убедительно звучат. Впечатление, что должно быть только так и никак иначе.

С таким набором блистательных качеств и такой властью над оркестром, его ожидает совершенно феерическая карьера. Если бы я могла видеть его выступления каждый день, я бы ходила на все. К сожалению, Сохиев работает в Тулузе, а Тулуза и Париж находятся в противоположных концах страны. Никогда нельзя пропускать его концерты — это редкостное явление.

Сохиев любит работать с такими грандиозные полотнами как «Осуждение Фауста», с оркестром, хорами и солистами. Это его стихия, и у него это очень здорово получается. В исполнении были задействованы два хора: смешанный и детский, прекрасно спетые.

Франция — страна хоров. Пение в хоре начинается с детства, и общий уровень очень высок.

А вот с солистами были проблемы. Произведение звучало в двух уровнях: высший, во втором отделении, когда на сцене появилась Ольга Бородина (кстати, это ещё одна из проблем формы сочинения: оперная публика не может дожидаться появления на сцене молодой и красивой жещины полтора часа и слушать двух мужчин).

Низший уровень был во всех номерах, где были задействованы тенор Брайан Хаймель (Фауст) и бас Эластер Майлз (Мефистофель). Судя по биографии и творческому пути, они хорошие певцы, но

вели они себя на сцене таким образом, чтобы всё испортить.

Если Ольга Бородина стояла в трёх метрах от края сцены лицом к дирижёру, внимательно наблюдая за его взглядом и жестом, и, слившись в едином движении и дыхании, они делали чудеса тонкостей оттенков и фразировки, то оба певца, наоборот, встали плечом к плечу на самом краю авансцены, повернувшись спинами к дирижёру, и ни разу даже не повернули головы в его сторону.

Что может сделать дирижёр для певца, если тот ушёл из поля его зрения, сам не обращает на дирижёра и оркестр никакого внимания и поёт «так, как мы выучили с моим пианистом и точка»? Ничего не может. В отдельные сложные моменты Сохиев подавался всем телом назад, оглядовался через плечо на певцов и старался их «ловить» вместе со ста двадцатью оркестрантами.

Певцы, кажется, считали, что всё, что находится у них за их спиной, не более чем аккомпанемент звезды, и пусть выкручивается, как может.

Ничего удивительного, что в унисонах с оркестром Хаймел разъезжался, то отставая от оркестра, то обгоняя, жидкий тембр Майлза, не обладающий необходимой для Мефистофеля густотой и выразительностью, был слышен только в речитативах, а в кульминациях, естественно, оба певца открывали рты, но мощный цунами оркестра накрывал их с головой. Сами виноваты.

В оперном театре певец приучен смотреть на дирижёра. Если он стоит к яме боком, то видит дирижёра на экране телевизора. Почему им вдруг пришло в голову петь в отрыве, совершенно не понятно.

Ольга Бородина «звёзднее» их обоих вместе взятых, но на сцене она честно работает вместе с дирижёром на результат, и результат получается великоленый.

Во всяком случае, как только она появилась и спела первую же фразу, качество концерта сразу поднялось на пару уровней.

Я не вижу смысла объяснять нашей оперной публике, как хорошо поёт великая Ольга Бородина. Это знают все. Но мне бы хотелось процитировать то, что написала о ней моя покойная мама Виктория Ганчикова в своей статье «Две русские Кармен покорили Париж» в «Новой Газете» от 3 – 9 апреля 2000 года.

«И действительно, Ольга Бородина в роли Кармен — событие первого плана! Чудный глубокий контральтовый тембр, неспешная плавная манера разворачивать музыкальный материал, стремительное восхождение к кульминациям, тонкое понимание деталей и, наконец, недюжинный актерский талант! Звучит как панегирик? Но прима Мариинки достойна и большего. Наступило время называть наших выдающихся артистов по именам, не стесняясь. К тому же наши звезды так ярко горят на артистическом небосклоне Европы, что замалчивать этот факт не может даже антироссийски настроенная местная пресса… Ольга Бородина, босоногая и пластичная, появляется и сразу начинает доминировать абсолютно во всех сценах и ансамблях. Первым не выдерживает этого соревнования Хозе… Его голос хорошо звучал... Для «Кармен» ему не хватило... более скромной по дарованию партнерши, чем русская певица. О других партнерах Ольги Бородиной можно сказать то же самое — они были бы не плохи, если бы Кармен не обладала столь выдающимся артистическим и вокальным дарованием… Секрет успеха Бородиной в ее органичности. Она — певица героического плана, и Кармен у нее стала настоящим Дон Жуаном в юбке».

За тринадцать лет, прошедших с публикации этой рецензии, талант Ольги Бородиной только продолжает расти и крепнуть.

На фото (Patrice Nin): Туган Сохиев

реклама

вам может быть интересно

Фортепианный вечер в Кусково Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Плейель

Персоналии

Гектор Берлиоз, Ольга Бородина, Туган Сохиев

Произведения

Осуждение Фауста

просмотры: 3424



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть