«Мне всегда не хватало камерной музыки»
5 октября 2011 года в Москве, в Концертном зале имени Чайковского выступит баритон Владимир Чернов. Belcanto.ru уже анонсировал этот концерт, а теперь предлагает вниманию читателей развернутое интервью с выдающимся музыкантом.
— Владимир Николаевич, расскажите, пожалуйста, про сегодняшний день певца Владимира Чернова — чем обусловлен переход преимущественно на камерный репертуар, отсутствие в признанных вердиевских партиях в последние сезоны?
— У каждого происходит в жизни момент переоценки. Достаточно долгий интенсивный «вердиевский» марафон изнашивает психику и голос. У меня лично в плане физиологии всё обошлось благополучно, но мне, как раз, всегда не хватало камерной музыки. И, тем более, несколько лет назад я принял приглашение и занял должность профессора вокала в университете в Калифорнии. Теперь я стал реже ездить по разным странам, так как бесконечные перелёты стали не особо полезны для здоровья. Наступил момент, когда захотелось подумать не только о тщеславии, но о состоянии покоя. Поэтому мой возврат в камерную музыку не от неспособности продолжать исполнять тяжёлый драматический репертуар, а глубокая душевная потребность. Мне стало проще выражать свои мысли в жанре романса, особенно по-русски.
— Как раз тридцать лет назад, в сентябре 1981 года Вы впервые вышли на сцену солистом Мариинского, тогда ещё Кировского театра. Значит, предстоящее выступление в Концертном зале им. Чайковского как бы юбилейное?
— Я об этом даже не думал, просто совпало. Интересней для меня то, что впервые хочу исполнить неординарные для меня произведения. Вернее, неожиданностью программа может стать для тех, кто следит за моими выступлениями. А для меня —напротив, как бы возврат «к истокам». Совсем в юности, студентом музыкального училища я пел с эстрадно-симфонического оркестром Ставропольской филармонии. Исполнял песни А.Бабаджаняна, А.Пахмутовой, М.Магомаева и других советских композиторов, много гастролировал по краю. Даже участвовал в ВИА — под гитары пел репертуар «Биттлз» и «Голубых гитар», «Песняров». Если бы наш ансамбль вскоре не распался — вся судьба могла бы сложиться иначе. Тогда был влюблён в голоса Георга Отса и Муслима Магомаева, подражал им, и на этом тоже рос. Потом один профессор из Ростова-на-Дону сказал, что не надо только подражать, есть своё, с чем нужно учиться дальше и ехать в Москву.
Моими педагогами в Московской консерватории были Георгий Васильевич Селезнев и Гуго Натанович Тиц. Концертмейстеры Галина Даниловна Смычникова и Наталья Владимировна Богелава научили меня глубоко вникать в суть музыки. Камерное музицирование мы постигали с Важей Николаевичем Чачавой и Евгением Михайловичем Шендеровичем.
Мой предстоящий концерт «Ностальгия по романсу» будет сопровождать ансамбль «Ма.Гр.Иг.Ал», созданный Игорем Пономаренко, с которым мы сотрудничали ещё в 80-е годы в «Терем-квартете». Это квартет из балалайки, добры, баяна и контрабаса. Честно говоря, немного волнуюсь. Потому что первое же наше совместное выступление с новым коллективом, да ещё в нестандартном репертуаре — сразу в Москве, в одном из лучших концертных залов мира.
Первое отделение более традиционно: Малашкин, Листов, Элегия Массне, второе — песни советских композиторов и песни итальянских композитров: Биксио, Денца, Тальяферри. Ну и любимый мной с юности Арно Бабаджанян.
— Новый поворот той же темы репертуара. А не связан ли Ваш «уход» в концертную деятельность с причиной, о которой упоминал один из Ваших сверстников. Именно — произвол современной оперной режиссуры, часто нелепые и бессмысленные постановки классических опер?
— Режиссёрский диктат в чём-то закономерен. Он связан прежде всего с тем, что в 80-90 годы наметился некий общий упадок оперного жанра. Я говорю даже не о качестве голосов, а о недостаточной подготовке оперных артистов. Это связано и с ускорившимся темпом репетиций, сокращением сроков постановок и т.д. Стали капризней дирижёры. Иной маэстро может появиться только за неделю, или даже за три дня до премьеры!
Зная все эти проблемы, постановщики заполняют «пустоты» любыми эффектами — световыми трюками, несуразными костюмами, переносом действия опер в другое, неисторическое время. Не считаю себя экспертом в области оперной режиссуры, но мой опыт приобретался занятиями и общением с поистине великими музыкантами. Как пример вспоминаю постановку «Пиковой дамы» в Лионе. Юрий Хатуевич Темирканов после двух недель музыкальных репетиций, увидя первую сценическую, с обидой заявил: «Я всю жизнь работал над Чайковским чтобы дирижировать этой ерундой? Не буду!» Взял — и уехал. А мы остались, что делать!
Ещё, мне кажется, директора театров (по-западному интенданты), перестали понимать основное предназначение театра. Они начали разрешать постановщикам заниматься чистым самовыражением, устраивая на оперной сцене самые рискованные эксперименты.
И теперь это уже стало вседозволенностью. Пожалуй, достойнее других в этом плане держится Нью-Йоркский «Метрополитен-опера». Там ещё ни разу не позволяли себе перенести действие той же «Пиковой» в 20-й век.
— Нахожусь под обаянием Вашего Симона Бокканегра с того спектакля 1994 года в Метрополитен, увиденного в Оперном клубе Киноцентра, где партнёры у Вас были ну самые звёздные — Николай Гяуров, Пласидо Доминго, Кири Те Канава. И все они были хороши, замечательно и пели, и играли. Но именно — играли, как хорошие драматические, даже киноактёры. А Вы в образе Дожа — словно переместились оттуда, из средневековья, впечатление, как от тех самородков-непрофессионалов, что снимал в своих исторических фильмах П.Пазолини. Откуда такое попадание в образ генуэзского «коронованного корсара» из 14-го века?
— Очень помогала сама постановка, она была максимально идентична в отношении эпохи. Не могу забыть свои ощущения во время центральной сцены в Сенате. Проникновенно работал хор, солисты, миманс, статисты, многие мужчины специально для постановки отпускали бороды, волосы, и то, как они сидели и слушали призывы к миру и взаимопониманию Дожа (то есть мои!) — это готовая картина эпохи Возрождения. Конечно, в том большая заслуга художника. И ведь никого из итальянцев в той постановке не было! После некоторых спектаклей я подходил к Дж. Ливайну и говорил: «Всё, я пуст, больше так не смогу» — на что он мудро отвечал: «Спокойно, Владимир, ты всегда можешь сделать иначе!»
Такие роли тяжелы физически, потому что я ловил себя на мыслях, что становлюсь Симоном, у которого сначала произошла личная трагедия, потом его возвеличили, потом началась борьба за трон, травля. И после того, как он наконец находит дочь, — падает жертвой политической интриги. В финале, когда оба они с Фиеско плачут, понимая, что родственники — это становилось даже опасно. Знаете, Шаляпин иногда говорил себе: «Феденька, не зарывайся!» — про слишком глубокое вхождение в образ в сцене смерти царя Бориса.
Я совершенно далёк от характера Симона, но, несомненно, могу улавливать некоторое сходство с моим характером. Мне кажется, я чувствую его боль, его утрату как свою. Мне понятны чувства патриотизма, человечности, надежды на лучшее. Эти качества характера мне дороги, я их в себе культивирую.
— Актёрское мастерство приобретали в стенах консерватории или нарабатывали позже, на сцене?
— Мне повезло. Когда учился — актёрское мастерство преподавал ещё сам Борис Александрович Покровский, и его ученик Никита Юрьевич Никифоров.
Помню ощущение после первого курса, когда надо было выйти «на ковёр» и показать этюд, а я дрожал от страха, знал, что что-то могу, но не владел собой эмоционально.
И вдруг получилось. Тогда Никифоров сказал: «Вот, когда я умру, Чернов будет вместо меня преподавать». Все рассмеялись, мы были совсем юные. Много учился у великих коллег, посещая тогда спектакли Большого театра. Хотя какие-то природные актёрские данные возможно унаследовал от предков, отец играл на разных инструментах, мечтал о театре, музыке, но в деревне, где мы жили, это было невозможно. Будучи солистом Кировского театра, я занимался актёрским мастером и танцами с Кириллом Николаевичем Чернозёмовым, которого мне сейчас очень не хватает.
— Лично для Вас что является абсолютным «табу» на сцене?
— У меня такие случаи возникали редко. Больше вспоминаются размолвки с дирижёрами, подчас известными, по темпу или динамике. Но, к счастью, мне удавалось найти компромиссное решение.
Что касается режиссёрских «находок», то если мне в целом замысел понятен и нравится, я готов подыгрывать, найти «зерно» — раскусить его и понять. Думаю, вдруг я сам до чего-то не дошёл, а умный режиссёр раскроет новые глубины и тайны образа-характера.
Я с осторожностью отношусь к сценическим репетициям, потому что на них всё вроде бы выстраивается — характеры персонажей, их взаимоотношения между собой. Но вот наступает премьера — и всё совсем иначе, потому что все волнуются: партнёры, ты сам, дирижёр, оркестранты. И наступает момент «притирки», потому что лично мне никогда не хватает репетиционного времени, чтобы постичь всё задуманное в данной роли. Для меня это не пустые слова, создать нечто подлинное и глубокое за пять-шесть недель постановочного процесса невозможно, а тем более за меньше месяца репетиций, как сейчас требуют. Это опустошает душу, 4-5 новых больших постановок в году, когда, отпев спектакль, ты в 10 утра следующего дня уже должен петь репетицию — будто превращаешься в некий механизм. А так как инструмент вокалистов напрямую завязан со всем: погодой, самочувствием, переездами, семейными проблемами, нам непросто приходится в жизни.
Возвращаясь к теме современной режиссуры — многие «дешёвые» эффекты как раз направлены на то, чтобы скрыть отсутствие музыкальной тонкости, усталость, поверхностность исполнения.
Ну и, конечно, общие мировые потрясения последнего десятилетия невольно находят отклик на сцене. Новые черты театра — это черты нашего времени.
Если вернуться лет на двести пятьдесят назад, по описаниям знаем, что певец просто выходил, изящно кланялся, и основной для него задачей было продемонстрировать виртуозную вокальную технику, актёрская составляющая практически отсутствовала. Главное было блеснуть руладами в каденции, часто импровизированной. Если каденция отсутствовала, в зале букали и свистели. Оперы бельканто, романтические шедевры Верди напрямую связаны с политической ситуацией 19-го века — объединение раздробленной Италии, чему немало способствовал и патриотический дух музыки. Потом пришёл веризм, появилась венская оперетта, и 20-й век принёс жанр мюзикла, напрямую связанный с техническими достижениями, с микрофонным пением и звукоусилением.
В конце 20-го века люди стали меньше принадлежать себе, увеличилась интенсивность переездов, вернее — перелётов по планете. Фёдор Иванович Шаляпин около двух месяцев ехал из Санкт-Петербурга на гастроли в Китай. Естественно, всё это время он имел возможность заниматься, допустим, на корабле. И как мне рассказывал его концертмейстер Джорж Дегодзинский, с которым посчастливилось встретиться, он всё это время был абсолютно счастлив, потому что концентрировался на самом себе, на предстоящей роли, и ничто не отвлекало. Мы теперь лишены подобной роскоши. Сегодня прилетел, завтра репетиция, через день — спектакль. И ты просто иногда делаешь вид, что ты Мастер, артист, и всем доволен, а организм просит элементарно — спать. Поэтому, когда для меня встал выбор — бесконечные гастроли или педагогическая работа, я выбрал преподавание. Вообще же педагогика не легче активной гастрольной деятельности.
— О Чернове, маэстро вокала, ещё очень мало публикаций. Хотелось бы поподробней. Кого в классе у Вас больше — юношей или девушек?
— Так получилось, что в прошлом году из 17 студентов было только трое парней. В этом году — приблизительно поровну мужских и женских голосов.
— Где же наши обязательные пять лет консерватории?
— В Америке этого нет. Там после музыкальной школы можно два-три года провести в подобии нашего музыкального училища, после чего получают звание «master» — звучит смешно, учитывая, что ребятам по 20-22 года: «мастер музыки», и потом самые достойные в университете в течение трёх лет готовят и пишут докторскую диссертацию, а далее — кто куда, поют или преподают. Наша система вокального образования — четыре года училища и пять консерватории — кажется мне гораздо профессиональней. С точки зрения интенсивности уроков, один час в неделю — катастрофически мало. Поэтому я даю дополнительные уроки, собираю желающих по субботам, иногда группами по 7-10 человек для творческого общения. Мне активно помогает жена Ольга, выпускница Московской консерватории, вокалистка, которую я считаю знатоком секретов старой вокальной школы. Она пока мало известна как педагог, но её популярность стремительно растёт. Вдвоём организуем курсы, вот этим летом впервые в июле провели семинар в Австрии, приехало 11 человек из Америки, каждый получил по 18-20 индивидуальных занятий, уехали ребята весьма довольные.
Но наша университетская программа предоставляет студентам огромную возможность по выучиванию камерного репертуара. Изучая различные произведения, они одновременно учат и пять-шесть языков: итальянский, английский, французский, немецкий, испанский, русский. (К слову, сам я недавно спел на 12-м иностранном языке, исполнил произведение по-армянски.)
— А на каком языке Вы общаетесь со студентами?
— Преимущественно по-английски. Но в прошлом году закончил парень, родившийся в ещё советском Узбекистане, с ним общаюсь по-русски. Одна девушка, американка, прожившая два года в Италии, просит говорить с ней по-итальянски, ей хочется лишний раз практиковаться в языке, в Австрии преподаю по-немецки. Конечно, на родном русском объяснять проще всего.
— Вообще вокальная педагогика — «чёрная кошка в тёмной комнате», кроме теории и опыта необходима интуиция, знание психологии. Вам нравится этот процесс?
— Я просто обожаю заниматься с молодёжью! Ради педагогики я отказался от скитаний по миру и буквально заключил себя в полуподвале без окон — новое здание консерватории обещают построить в будущем году. В своей квартире, расположенной в трёх шагах от университета, я только сплю. С утра даю уроки, отработав шесть-семь часов с учениками, я возвращаюсь домой к вечеру — и занимаюсь собой, разучиваю что-то новое.
Хотя это и не просто, голова к вечеру не так свежа, и показываю всё время ребятам голосом. Стараюсь сводить показы к минимуму, главное — продемонстрировать идею.
— Кто-то из учеников станет в будущем известным певцом?
— Есть очень талантливые многообещающие ребята, особенно после специального летнего курса. У них как бы открылись глаза на самих себя — что такое настоящая вокальная техника, взаимодействие различных органов: языка, губ, движения челюстей, мимики щёк, положения гортани, осанка рук, ног, головы, шеи. То есть координация у хорошего певца должна быть как в балете, только ещё сложнее, потому что связано это всё со звуком. Чем больше занимаюсь вокалом, тем сильнее убеждаюсь, что инструмент наш — человеческий голос — безумно сложный.
— Вопрос о звукозаписи. Как Вы относитесь к своему голосу со стороны, насколько комфортно ощущаете себя в студии перед микрофоном? Какой тип звукорежиссёра ближе: зануда-перфекционист, или тот, кто все огрехи оставляет на Вашей совести?
— Студийная работа — это то, что делает певца известным. Не все записавшиеся имеют огромную популярность, но если вообще нет дисков — значит, ты вроде и никто.
В принципе, сейчас организовать профессиональную запись по собственному желанию — не проблема. Вопрос, а кому это будет надо? Удовлетворить только свои желания такой записью лично я не смогу. Мой внутренний идеал недосягаем. Всё записанное с разными звукозаписывающими фирмами — это уже достояние истории.
Когда доводится переслушивать, возникает желание многие моменты сделать по-другому. Мне всегда не хватало количества дублей и качества собственного пения, в студии я никогда не бывал удовлетворён полностью. Собственное звучание со стороны как пятьдесят на пятьдесят. Всегда приходится идти на компромиссы. Времени постоянно мало, смена в студии стоит бешеных денег.
Помню запись «Риголетто» в 1994-м году. Чувствую — голос не идёт, ещё чуть-чуть, и сорвусь. А продюсер говорит: «Сумасшедший, потрясающе звучишь!» Фониатр ничего серьёзного не нашёл — обычная сухость. Но я попросил у Дж. Ливайна два дня на отдых, а всего была неделя. Все думали, что запись погибла, но за оставшиеся два дня я смог всё дописать. Результат получился для меня неоднозначный по вокалу. Пытаясь найти драматургические краски, я снимал с дыхания, а в эмоциональных местах излишне форсировал. Некоторые моменты удались, сцены с Джильдой, всё, что связано с отцовскими страданиями. Риголетто ведь состоит как бы из трёх персонажей — Отец, Придворный и Одинокий человек сам с собой. Моими партнёрами в той записи были Л. Паваротти и Ш. Штудер. Потом думалось — наверное, рановато, сейчас бы сделал лучше, но всё, это уже ушло в историю.
— Как получилось, что Вы пришли уже взрослым юношей в музыкальное училище, общую базу сольфеджио-теории постигали экстерном, как большинство вокалистов тогда. Но при этом среди признанных Ваших работ — сочинения Густава Малера, композитора, для интерпретации которого необходимо не только певческое мастерство, но и очень глубокая музыкальность, понимание его особого «космизма»?
— Да, я не был замучен уроками фортепьяно или хора с детства, напротив, выстрадал свою любовь к серьёзной музыке, терзая близких: «ну когда же я смогу начать учиться по-настоящему?».
Что касается Малера — я бесконечно люблю его музыку, несмотря на то, что моё знание немецкого и произношение не совершенны. Музыка Малера ни на кого не похожа, она глубока и выразительна. А гармонический склад — что-то уму непостижимое, как человек мог такое написать. У него есть и песни по жанру, и что-то вроде баллад, и … ловлю себя на том, что ещё далеко не познал всё написанное им для голоса. Но постараюсь это сделать.
Обожаю слушать его симфонии — какие там божественные созвучия, гениально и необычно! Малер мне близок и понятен.
Но также мне понятен и Шуберт, и Шуман, Брамс и Вагнер — и не скажешь, кто тоньше, элегантней и свежее. Способность творцов выражать в звукосочетаниях мысли всегда индивидуальна и непостижима для нас, слушателей и исполнителей.
— Есть ли у Вас нереализованные планы, которые уже вряд ли сбудутся?
— Пожалуй, что нет. Великие посвящённые учат не думать о смерти, мучить себя несбывшимся. Вообще ощущаю себя молодым и полным сил, ещё иногда играю в футбол с моими студентами, и по-прежнему влюблён в жену.
— Общаясь с коллегой из нашего издания в 2002-м году, Вы говорили, что всерьёз подумываете сделать Скарпиа в «Тоске». Пока не слышали об этой Вашей роли, что мешает?
— Всё подходит — и по голосу, и по возрасту. За эти годы я получил приблизительно 18-20 приглашений на роль Скарпиа. И вот пока не согласился, так же как очень долго уговаривался на «Дон Жуана», которого всё-таки спел, но не остался удовлетворён сделанным. Этот дьявольский персонаж для меня имеет сходство со злым роком великого Моцарта. И так же яростно, как Дон Жуан хочет обладать всеми женщинами, барон Скарпиа одержим страстью по отношению к единственной — Тоске.
Удивительно, но эти два полярных образа у меня почему-то складываюся в голове в некую общую демоническую ипостась. Вообще, я — поклонник Пуччини, особенно после того, как спел Шарплеса в «Мадам Баттерфляй». Там такое проникновение в национальный характер и культуру Японии. После этой работы я стал внимательнее присматриваться к специфике и фольклору страны, в которой происходит действие оперы.
— Ещё о злодеях, пели ли Вы Яго?
— Нет, приглашал и Карлос Клайбер, и Клаудио Аббадо — не соглашался. Не знаю, однажды сказали, что мне скорее по образу ближе сам Отелло, но тут проблемы диапазона, из баритонов в теноры никто пока не прыгал, отпев много лет, вот наоборот — пожалуйста, есть примеры…
— Когда-то услышала фразу: «Чернов сейчас ведущий баритон в Метрополитен-опере, потому что абсолютно надёжен и стабилен, всегда в хорошей форме», поделитесь «секретами» стабильности и хорошей формы.
— Нет, не соглашусь, пожалуй, сейчас я более стабилен, чем 10-15 лет назад. И у меня бывали свои «фирменные» болячки, даже не напрямую связанные с вокальным аппаратом.
Лет двадцать назад один старший коллега сразил меня размерами своего «медицинского» чемоданчика в гримёрке — я полюбопытствовал, и услышал, что вот это — от сухости в горле, другое — от першения, третье — от излишней кислотности и т.д. И практически все великие коллеги — и Мирелла Френи, и Пласидо Доминго имели какие-то проблемы со здоровьем. Замечательный баритон Лео Нуччи, кстати, удивительно душевный и порядочный человек, как-то сказал: «Владимир, я перестал думать о вокале после двух инфарктов. Просто выхожу без распевания и пою, и послушай мой верхний ля-бемоль». Одна дама когда-то высказала мне претензию, что из шести спектаклей «Симона Бокканегра» я один не спел: «Какое Вы имели право?» — Извините, мадам, я слишком чувствителен, вот и не выдержал, заболел!
Вокальное долголетие и благополучие — это комплекс психофизических способностей, которые никогда не должны нас покидать. Это правильная диета, счастливый образ жизни и точное поддержание формы. Здоровье певца в большей степени зависит от того, насколько скрупулёзно мы занимаемся своим инструментом. Мы устаём часто оттого, что пытаемся «гвоздить» — пытаемся услышать себя и форсируем. Нужно точно знать, что не пережимаешь, проецируешь правильным образом свои органы, даже если не удовлетворён на слух, должен научиться петь ощущениями. Тот, кто умеет это — продлевает свой вокальный век. И возможности найти своё «стороннее ухо» — педагога или опытного концертмейстера, который может проконтролировать и позаниматься, — часто не бывает. Кому-то просто не хватает заработка на частные уроки для себя, кто-то слишком много в переездах, заниматься абы с кем не хочется, а постоянного партнёра так не найдёшь. Поэтому приходиться заниматься самому с собой. А это бывает — два-три часа и почти без толку. Или, как у меня сейчас — постоянно не хватает времени.
— Усматриваю в этом вашем заявлении про цейтнот духовное родство с отцом-основателем Оперы великим Клаудио Монтеверди, который жаловался в письме, написанном другу около 400 лет назад, на вечную загруженность заказами и спешку. И это в почти идиллическую эпоху, когда быстрее паруса или конского галопа ничего не знали!
Значит, таковы законы именно оперного жанра, а дефицит времени — свидетельство востребованности артиста.
Вопросы задавала Татьяна Елагина
