Заметки о творчестве балетмейстера Алексея Чичинадзе
Среди мастеров нашей отечественной хореографической школы второй половины XX века, имена которых ныне незаслуженно подвергаются забвению, особое место принадлежит танцовщику и балетмейстеру, народному артисту РСФСР, заслуженному деятелю искусств Грузии Алексею Виссарионовичу Чичинадзе (1917 – 1994), младшему современнику таких «могикан» балета, как Л. М. Лавровский, Р. В. Захаров, В. И. Вайнонен, и может быть, без преувеличения, последнему представителю реалистического направления в нашем многонациональном хореографическом искусстве.
Являясь ведущим солистом, а затем и балетмейстером Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, А. В. Чичинадзе неизменно был верен тем художественно-эстетическим принципам, которые определили яркий, самобытный стиль русского советского балета прошлого века. Это, прежде всего, опора на народные танцевальные традиции, актуальность тематики и глубина содержания балетных спектаклей, и, наконец – их подлинная демократичность, доступность самой широкой зрительской аудитории. Так, литературной основой балетов Чичинадзе становились произведения Шекспира, д' Аннунцио, Лопе де Вега, Гофмана, Калидасы и др. великих писателей и драматургов. Сам постановщик говорил, что в балете как жанре театрального искусства его привлекают драматическая напряженность сценического действия, сюжетная острота и конфликтность огромной эмоциональной силы. Понятно, что создание волнующего, «наэлектролизованного» действия, требует наличия настоящих «танцующих» актеров, какими всегда славился русский советский балет XX века. Мало кто сегодня помнит, что незаурядное драматическое дарование такого известного танцовщика с мировым именем, как Владимир Васильев, впервые раскрылось в училищном спектакле «Франческа да Римини» на музыку П. И. Чайковского, поставленном Чичинадзе в конце 1950-х гг.
Расцвет же творчества балетмейстера приходится на годы его руководства балетной труппой Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с 1971 по 1984 гг. За это время Чичинадзе поставил 7 ярких, оригинальных балетных спектаклей, не считая возобновлений. Это лирически трепетная прокофьевская «Золушка»; жизнерадостная, увлекающая своими острокомедийными сценами и сюжетными ходами «Коппелия» Л. Делиба (в новой редакции и с новым либретто А. В. Чичинадзе и А. С. Агамирова); искрометная и, говоря современным языком, исполненная настоящего «драйва» сюита из балета А. И. Хачатуряна «Гаянэ»; хореографический роман «Степан Разин» Н. Н. Сидельникова; балет на сюжет древнеиндийского эпоса «Шакунтала» С. А. Баласаняна; новая редакция одного из самых репертуарных и «кассовых» балетов «Дон Кихот» и, наконец, спектакль, возрождающий героические страницы советского балета «Риварес» по известному роману Э. Войнич «Овод» на музыку С. Ф. Цинцадзе. Но сегодня, мы напрасно будем искать балеты А. В. Чичинадзе на афише Московского музыкального театра. Не увидим мы их ни по телевидению, ни в видео- или DVD записи. Кроме скудных сведений из балетной энциклопедии или Википедии не найдем мы о творчестве Чичинадзе ни книг, ни специальных исследований, ни популярных изданий, ни фотоальбомов. Может быть, эти строчки помогут хотя бы в некоторых чертах воссоздать образ замечательного мастера, практически неизвестного нынешнему молодому поколению.
Удивительно, как в судьбе А. В. Чичинадзе неожиданным образом переплетались суровые драматические коллизии со счастливыми случайностями, открывающими для настоящего, ищущего художника светлые перспективы и новые горизонты… Учиться балету Алексей Виссарионович начал довольно поздно, даже слишком поздно – в 16 лет! Невольно возникает вопрос, чем же был обусловлен выбор в пользу этого сложнейшего вида искусства, да еще в том возрасте, когда для многих это кажется невозможным? Как говорил об этом, с некоторой долей иронии сам Чичинадзе в одном из своих последних интервью на радио в 1992 г., выбор профессии был определен… Лубянкой.
Дело в том, что его отец, занимавший ответственный пост во ВЦИК в небезызвестные 1930-е годы был арестован, и юноша, учившийся в энергетическом институте, готовившийся стать радистом, в одночасье с мамой и бабушкой остался на улице и вынужден был искать какие-то пути к выживанию. Но нашлись добрые люди, которые отвели его к Викторине Кригер в руководимый ею тогда Московский художественный балет, ставший потом основой будущей балетной труппы Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где юношу определили в статисты и положили неплохую по тем временам зарплату. Те же добрые люди привели его к легендарному педагогу Н. И. Тарасову, руководившему вечерними курсами при московской балетной школе. Николай Иванович Тарасов сказал тогда: «Мы тебя берем условно на два месяца, если по окончании срока ты получишь хотя бы тройку, то твое счастье». Чичинадзе потом сам удивлялся, как ему за два месяца удалось освоить материал, на который обычно тратится 5 – 6 лет. Наверное, сыграли свою роль экстремальные условия: деваться-то было некуда!
И вот Чичинадзе удалось в столь короткий срок не только догнать сверстников, но и успешно сдав экзамен по классическому танцу, вскоре перейти с вечерних курсов на дневное отделение знаменитой московской балетной школы. Да еще попасть в класс к самому художественному руководителю П. А. Гусеву, с благословения которого молодой танцовщик еще в стенах школы начал сочинять свои первые хореографические миниатюры. Далее – успешная работа в Большом театре, совпавшая по времени с началом Великой Отечественной войны; участие во фронтовых концертных бригадах. И вдруг обнаруживается «крамольный» факт биографии молодого артиста – уже упоминавшаяся репрессия отца, из-за чего способный танцовщик не смог продолжить работу в Большом театре. Казалось бы, опять нежданный-негаданный поворот судьбы: А. В. Чичинадзе становится солистом второго по чиновному рангу музыкального театра столицы – Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, но зато именно здесь он нашел коллектив, чьи творческие устремления отвечали уже сложившимся художественным взглядам молодого артиста.
В то время главным балетмейстером труппы был выдающийся хореограф и режиссер балетного театра Владимир Павлович Бурмейстер, создатель нынешнего «золотого фонда» музыкального театра (балеты «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Снегурочка», «Штраусиана» и др.). Будучи ведущим солистом труппы, Чичинадзе участвовал практически во всех балетах, поставленных Бурмейстером, создав образы восторженного Поэта в «Штраусиане», романтичного Принца («Лебединое озеро» П. И. Чайковского), статного красавца Феба («Эсмеральда» Ц. Пуни, Р. Глиэра, С. Василенко). От Бурмейстера его будущий преемник унаследовал глубину мысли, стремление к динамичному развитию танцевального действия, предельную ясность хореографического рисунка. Благодаря этим качествам, все впоследствии поставленные Чичинадзе спектакли прекрасно «читались» зрителем без привычного ознакомления с либретто или так называемым, кратким содержанием.
В 1955 г. после окончания балетмейстерского факультета ГИТИСа им. А. В. Луначарского А. В. Чичинадзе поставил свой первый крупный балет «Дочь Кастилии» на музыку Р. М. Глиэра и в течение ряда лет, оставаясь ведущим танцовщиком, продолжал создавать самые разнохарактерные спектакли, среди которых заметный след в репертуаре театра оставили одноактные балеты «Франческа да Римини» на музыку одноименной симфонической фантазии П. И. Чайковского и сюжет драмы Г. д’ Аннунцио (балет шел в театре около 30 лет), «Дон Жуан» на музыку одноименной симфонической поэмы Р. Штрауса, «Поэма» на музыку второй симфонии С. Ф. Цинцадзе.
Вступление А. В. Чичинадзе в должность главного балетмейстера в 1971 году было, пожалуй, редчайшим случаем полной преемственности ведущих принципов, нравственных ориентиров, и художественно-постановочного стиля балетной труппы в целом. Если спросить, какой балет можно считать главным, этапным в период руководства Чичинадзе балетной труппой, то я думаю, следовало бы назвать «Степана Разина». Это вовсе не означает, что названный спектакль является художественным эталоном. Но, пожалуй, при всех его недоработках, каких-либо просчетах «Степан Разин» в чем-то стал символичным для московского балета конца 1970-х гг. Прежде всего, необходимо сказать несколько слов о музыке Н. Н. Сидельникова. Сегодня его имя по праву стоит в одном ряду с такими выдающимися композиторами современности, как А. Г. Шнитке, С. А. Губайдулина, Р. К. Щедрин, С. М. Слонимский, Ю. М. Буцко… А тогда Николай Сидельников был мало кому известным композитором, сочинения которого довольно редко исполнялись на публике. Среди характерных признаков его художественного стиля следует отметить масштабность форм, неторопливость музыкально-драматургического развертывания, и главное – опору на русский фольклор в сочетании с богатейшим арсеналом музыкальной выразительности второй половины XX века. Творчеству Н. Н. Сидельникова также свойственно соединение самых различных стилевых пластов: от народно-песенных и танцевальных интонаций, мелодических оборотов церковного пения до музыкального романтизма, джаза, буги-вуги и проч.
Несомненно, что столь эмоционально насыщенная, драматургически емкая и необычайно колоритная музыка определила идею спектакля, представляющего собой эпическое повествование о народном герое языком современных ритмов, и хореографических метафор. Своеобразие танцевального языка «Степана Разина» раскрывается в мастерски поставленных массовых народных сценах, будь то остроэмоциональный, удивительно цельный по композиции и организации сценического пространства Пролог балета – «Русь подневольная», а также донские казачьи хороводы, сцены свадебного обряда или грозной и лихой казачьей вольницы. Как утверждал сам Чичинадзе, мастерству видения массовой композиции, столь необходимому для создания масштабного спектакля, он научился в годы работы в Варшавском Большом театре оперы и балета, будучи его главным балетмейстером с 1967 по 1970 гг. (На этой сцене А. В. Чичинадзе поставил 6 спектаклей, среди которых выделялись новая редакция балета А. Адана «Жизель» и два прокофьевских шедевра «Ромео и Джульетта» и «Золушка»).
Литературной основой балета «Степан Разин» стал одноименный роман С. П. Злобина, и по ходу развертывающегося перед нами динамичного и импульсивного действия, мы становимся свидетелями сложных взаимоотношений разных человеческих характеров, судеб, вольно или невольно оказавшихся причастными к эпохальному историческому событию. Сам образ предводителя крестьянского восстания Степана Разина, о котором народная память сложила немало песен и преданий, в спектакле Чичинадзе психологически сложен, неоднозначен. Главное – он плоть от плоти взрастившего его русского народа, которому, по словам Н. А. Бердяева, в одинаковой степени свойственны «деспотизм, гипертрофия государства и анархия, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; <…>; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт» (Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии, 1990. № 1. С. 78-79).
Разин беспощаден к угнетателям, и в то же время полон душевной щедрости и сострадания к тяжкой доле простого люда. Однако, логика войны сурова и непререкаема: невольными жертвами кровавых событий, в том числе по вине главного героя, становятся и соратники самого Степана. Есть в балете сцена «Суд совести», где томящемуся в заключении перед казнью поверженному борцу за народное счастье в воображении являются все погибшие. Мотив раскаяния делает образ Степана Разина еще более живым, убедительным, что для 1970-х годов было свежим, неординарным решением образа положительного героя. Спектакль А. В. Чичинадзе стал звездным часом для одного из выдающихся мастеров балетного театра Вадима Тедеева, создавшего образ Степана Разина, в рамках предложенного ему хореографического рисунка на уровне кинематографической достоверности.
Вскоре после премьеры «Степана Разина» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вновь произошло знаменательное событие – выпуск балета «Шакунтала» на тему произведения великого индийского поэта и драматурга V века Калидасы, музыку к которому написал известный композитор-интернационалист С. А. Баласанян. В 1960-х гг. этот балет был поставлен в Рижском театре оперы и балета, однако А. В. Чичинадзе подошел к данной теме как к совершенно новому художественному сочинению, и подготовка к нему проходила на весьма высоком организационном уровне. Так, например, сам Чичинадзе и главный художник театра А. Ф. Лушин специально были командированы в Индию для знакомства с местными танцевальными традициями, для изучения и тщательного отбора необходимого для постановки материала. Как и спектакль рижан, московскую премьеру консультировала индийский педагог и балетмейстер Майя Рао, а также научные сотрудники отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания и лично директор Института, известный ученый-востоковед Мелитина Котовская. В результате получился очень интересный спектакль, словно возродивший живое дыхание далекого от нас в пространстве и времени народа, чаяния и чувства которого были близки и понятны зрителю последней четверти XX века. Музыка С. А. Баласаняна, хореография А. В. Чичинадзе и сценография А. Ф. Лушина явили собой тонкое стилистическое единство, где каждый компонент был по-своему интересен и самоценен. Что касается непосредственно хореографии, то она представляет собой интересный синтез движений классического танца с элементами индийской пластики. Так, например, основой многих сольных и массовых танцев послужили различные стили индийской национальной хореографии, в частности стили Манипури и Бхаратнатьям. Наивысшей же похвалой спектаклю, разумеется, стало его признание на родине Калидасы во время гастролей балетной труппы в Индии в 1982 году, где постановщиков и исполнителей приветствовала сама Индира Ганди.
Самое время сказать о работе Чичинадзе с «танцующими» актерами, высокая сценическая культура которых была типична для постановочного стиля В. П. Бурмейстера, а затем и А. В. Чичинадзе. По свидетельству очевидцев, будучи великолепным исполнителем главных партий в балетах Бурмейстера «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Жанна д’ Арк», Чичинадзе впоследствии и сам воспитал немало «танцующих» актеров. Вспомним хотя бы феномен блистательной артистической карьеры прима-балерины театра 1970-80-х годов Маргариты Дроздовой. В молодой, технически крепкой, но еще актерски зажатой недавней выпускнице хореографического училища, Чичинадзе увидел, по его словам, «балерину, излучающую радость». Именно ей он доверил главную роль в балете «Золушка» в то время, когда на сцене еще в полную силу блистали его бывшие партнерши, признанные мастера московской сцены Виолетта Бовт и Элеонора Власова. После успешного выступления в «Золушке» Дроздова вместе со своим замечательным партнером Вадимом Тедеевым стала неизменной исполнительницей главных партий всех премьер Чичинадзе. От спектакля к спектаклю шлифовалась ее танцевально-актерская выразительность, что наиболее ярко проявилось в упомянутом балете Баласаняна «Шакунтала», где Дроздовой удалось мастерски овладеть непривычным синтезом русской и восточной пластики, а также передать сложный мир чувств и переживаний героини древнеиндийского эпоса.
Дуэт Маргариты Дроздовой с Вадимом Тедеевым был удивительно гармоничным. В стройном хореографическом созвучии сливались мужественный, полный царственного достоинства темпераментный танец Вадима Тедеева и полный обаятельной женственности (без малейшего намека на инфантильность) яркий и торжествующий танец Маргариты Дроздовой. Чичинадзе очень любил их дуэт и не мыслил своих спектаклей без их участия.
Новыми красками заиграло в спектаклях Чичинадзе мастерство артистов старшего поколения, прежде много лет работавших с Бурмейстером. Несомненной творческой удачей стало выступление в характерной партии гневного мудреца Дурвасы (балет «Шакунтала») мастера классического дуэтного танца Юрия Григорьева, приятно удивившего почитателей своего таланта. Невозможно представить «Золушку», «Коппелию», «Гаянэ-сюиту» без Александра Домашева – галантно-смешного Короля, ловкого и хитрого хозяина кукольного балаганчика Коппелиуса, неистового в своем стремительном танце Курда.
Неизменно радовали зрителей и артисты более молодого поколения: поступившие в театр еще при Бурмейстере – Галина и Михаил Крапивины, а также пришедшие уже при Чичинадзе и творчески возросшие на репертуаре 1970 – начала 1980-х гг. Л. И. Рыжова и В. П. Кириллов, М. Н. Левина и В. В. Лантратов, А. Т. Ханиашвили, Т. Г. Транквелицкая, Н. Е. Трубникова, С. Б. Цой, В. Г. Саркисов, Т. Л. Файзиев, Е. А. Иванова и многие другие.
Что же привело к столь драматическим событиям середины 1980-х, способствовавшим уходу Чичинадзе из Московского музыкального театра и постепенному забвению его творчества? Трудно однозначно ответить на этот вопрос. Как известно, театр – сложный организм, и мы имеем немало примеров самого разного рода конфликтов, чаще всего далеко нетворческого характера. Не была в этом плане исключением и ситуация в балетной труппе данного театра. Если же рассматривать исключительно творческий аспект этой проблемы, то у любого художника бывают в жизни разные периоды. Так, например, Чичинадзе в 1982 г. поставил балет «Риварес» по мотивам повести Э. Войнич «Овод» на музыку своего давнего друга и сотворца Сулхана Цинцадзе. Конечно же этот балет несколько уступал предыдущим ярким работам Чичинадзе, несмотря на ряд интересно поставленных картин (например, сцена бала, полная таинственных психологических подтекстов), дуэтов главных героев, логику разработки сценического действия. Заметим также, что «Риварес» получил высокую оценку в прессе такого известного и взыскательного музыкального критика, как Т. Н. Грум-Гржимайло. Однако довольно ревностное и даже, может быть, несколько прямолинейное отстаивание реалистических принципов балетного театра в столь неблагоприятное для этого «предперестроечное» время начала 1980-х годов, было весьма скептически, если не сказать враждебно, воспринято многими артистами труппы, что не могло не отразиться на дальнейших взаимоотношениях А. В. Чичинадзе с Театром им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Так и не завершив работу над балетом по комедии Лопе де Вега «Валенсианская вдова» (музыка Ю. С. Саульского), Алексей Виссарионович весной 1984 г. покинул театр, которому отдал 40 лет творческих сил и таланта.
Справедливости ради следует отметить, что не все лучшие балеты Чичинадзе сразу же были подвержены «ликвидации». Так, например, периодически, до 1993 года возобновлялась прокофьевская «Золушка», изредка шла «Гаянэ» - сюита (особенно ее любили брать на зарубежные гастроли, где однажды в конце 1980-х из-за огромного успеха в одной из стран пришлось дать дополнительный незапланированный спектакль). Наконец, до недавнего времени с неизменным успехом шел поставленный Чичинадзе на основе хореографии А. А. Горского «Дон Кихот» Л. Минкуса с новыми танцами и своеобразным режиссерским решением. Эти спектакли, пожалуй, ничуть не устарели и вполне могли бы идти сегодня, собирая полные залы.
«Золушку» в постановке А. В. Чичинадзе отличают камерность, отсутствие каких-либо привычных парадных или феерических эффектов, тонкий лиризм и очень легкий саркастический оттенок. Как всегда у Чичинадзе впечатляют дуэтные сцены: так, например, уставший от правил придворного этикета Принц встречается с Золушкой не на скучном балу, где все дамы, словно на одно лицо, а в некоем волшебном царстве среди мерцающих на черном небе звезд, движущихся сказочных колонн. С пронзительной эмоциональной силой и душевной болью поставлен Чичинадзе финал второго акта. Потерявшая башмачок Золушка вновь превращается в бедную девушку с заплатами на переднике, а пробегающий Принц едва ли не отталкивает ее, не узнав в нищем одеянии. Вопль отчаяния и смутной надежды завершает динамичный, насыщенный увлекательными событиями второй акт балета.
Что касается «Гаянэ»-сюиты, то этот одноактный балет является достойным воплощением музыки одного из гениев советской многонациональной культуры Арама Хачатуряна. И, конечно же, этот спектакль, символизирующий кровные чувства русского человека, для которого братство и дружба народов – не пустые слова, всегда шел, как говорится, «на ура». Кстати, на концерте, посвященном открытию отреставрированного здания музыкального театра осенью 2006 г. на радость любителям балета ярко и темпераментно, с бесстрашным мальчишечьим азартом был исполнен курдский танец из этого балета Сергеем Кузьминым, представителем нового поколения артистов театра.
Уйдя из Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, А. В. Чичинадзе работал, преимущественно, у себя на родине в Грузии, сотрудничая с молодым коллективом – Кутаисским филиалом Тбилисского государственного академического театра оперы и балета им. З. Палиашвили. Здесь он осуществил новые редакции одноактных балетов «Франческа да Римини» на музыку П. И. Чайковского, «Поэма» на музыку С. Ф. Цинцадзе (получившим новое название – «Память»), опер С. В. Рахманинова «Алеко» и П. И. Чайковского «Иоланта». Заметным событием стала премьера музыкальной драмы Б. Квернадзе «Медея», где, по замыслу постановщика, музыка, сценическая речь, пение и танец должны быть неразрывно связаны. А одной из последних работ балетмейстера стало возобновление своей, оригинальной версии балета Л. Делиба «Коппелия», но уже на сцене Московского детского музыкального театра, руководимого Н. И. Сац, куда Алексей Виссарионович был приглашен по инициативе одного из своих давних соратников – великолепной балерины Элеоноры Власовой, работавшей в этом театре педагогом-репетитором.
В декабре 2017 года исполнилось 100 лет со дня рождения А. В. Чичинадзе. Эта знаменательная дата могла бы стать хорошим поводом, чтобы лишний раз напомнить о творчестве замечательного и незаслуженно отодвинутого в тень балетмейстера. Но, как и прежние «круглые» и «не круглые» даты, столетие со дня рождения Чичинадзе также прошло почти незамеченным и не вызывало никакой ощутимой реакции ни в театре (кроме упоминания на сайте и в социальных сетях), ни в ангажированных балетных кругах. В отличие от последних, инициативная группа зрителей еще при жизни Чичинадзе пыталась хоть как-то повлиять на складывающуюся тенденцию замалчивания творчества балетмейстера, в частности, обращалась в Союз театральных деятелей с просьбой ходатайствовать о присвоении Чичинадзе звания народного артиста СССР, собирала необходимые документы. И эта попытка могла бы увенчаться успехом, если бы секретариат СТД принял тогда положительное решение по данному вопросу. Но, к сожалению, положительного решения принято не было.
Если взглянуть на творческое направление балетной труппы МАМТ за последнее время, то нетрудно понять, что это уже совершенно другой театр, мало что имеющий общего с постановочным стилем, заданным в свое время В. П. Бурмейстером. (Хотя, в отличие от Чичинадзе, Бурмейстера почитают в театре и по сей день). Поэтому можно только мечтать, например, о возобновлении балета «Гаянэ»-сюита, хотя в театре сегодня работают репетиторы (М. С. Дроздова, Г. Н. Крапивина, М. В. Крапивин), которые сами танцевали в этом балете и, надо надеяться, хорошо его помнят. Может быть, более реальным делом стала бы организация вечера в Гостиной с воспоминаниями работавших с Чичинадзе артистов, показа сохранившихся кинокадров, тем более, что высшей похвалой его творчеству всегда была верная любовь и искренняя теплота зрительских симпатий.
Пресса о спектаклях, поставленных А. В. Чичинадзе
«Золушка»
«Публика сразу полюбила спектакль, и недаром. Красочная, насквозь танцевальная постановка выдержана в традициях отечественного классического балета. Многочисленные групповые ансамбли Времен года и дворцовых сцен, малые ансамбли в виде трио Мачехи и Сестер, квартета Сестер и Кавалеров, танцев Феи с ожившими свечами, изобретательно сочиненные адажио Золушки и Принца, сольные вариации главных персонажей – все выстроено на лексике танца классического и требует высокого профессионализма исполнения».
Мессерер С. Вечно юная сказка // Музыкальная жизнь, 1972. № 9.
«Степан Разин»
«А. Чичинадзе создал спектакль реалистический, волнующий своей правдой. Обратившись к неиссякаемому источнику русского фольклора, он обогатил им танец классический. Хороши девичьи хороводы, танцы казачьей вольницы, монологи Степана. Особенно удались дуэты-диалоги. Сочинены они изобретательно, причем эффектные движения и поддержки здесь не самоцель (как частенько бывает), а средство для раскрытия человеческих переживаний, психологии действующих лиц».
Захаров Р. Поэма о донском казаке // Правда. 21.01.1978.
«Шакунтала»
«C большим тактом вплетает Чичинадзе в архитектонику классического танца затейливую вязь индийской хореографической лексики: соединяя, казалось бы, несоединимое, он формирует собственный пластический язык, обладающий богатыми выразительными возможностями. И потому сольные монологи, дуэты, массовые сцены балета отмечены не только национальной достоверностью, они помогают постичь внутренний мир героев произведения, понять особенности характера народа, его нравы, обычаи…»"
Иноземцева Г. По мотивам древней легенды // Музыкальная жизнь, 1979. № 22.
«Дон Кихот»
«Выступления балетной труппы Московского Академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко получили в Японии самую высокую оценку взыскательной публики и специалистов, пишет выходящая в Токио "Дейли иомиури". Постановка балета "Дон Кихот", продолжает она, отличается блеском, отточенностью, современностью. "Зрители попадают в фантастическую атмосферу классического русского балета».
(ТАСС. 30 июля 1987 г.)
«Риварес»
«Хореограф А. Чичинадзе и балетная труппа Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создали один из лучших своих спектаклей последних лет. И хотя либреттисты (А. Николаев и А. Чичинадзе) скромно назвали его "хореографическими картинами", перед нами поразительно емкий и драматургически законченный хореороман, с широко разветвленным психологическим подтекстом».
Грум-Гржимайло Т. Риварес // Советская Россия. 20.03.1983.
«Гаянэ-сюита»
«На мой взгляд, этот яркий балет … пожалуй, единственный в своем роде. Его танцевальный язык и хореографическая партитура глубоко разрабатывают элементы и характер народных танцев русских, армян, грузин, курдов. Балетмейстер широко применяет хореографическую полифонию, достигая этим динамичности, многоцветности зрелища».
Эсамбаев М. Не только слово // Советская культура. 11.07.1989.
Ковалев А.Б.,
доктор искусствоведения, доцент
На фото:
А. В. Чичинадзе (stanmus.ru)
Пролог из балета «Степан Разин»
Сцена из 1 действия балета «Шакунтала». В роли царя Душьянты – В. Тедеев
Сцена из 1 действия балета «Риварес». В роли Артура – В. Тедеев, Джеммы – М. Дроздова
