Речитатив (итал. recitativo, от recitare — декламировать; франц. recitatif, нем. Rezitativ, англ. recitative) — род вокальной музыки, основанный на стремлении приблизиться к естественной речи. Однако это неизбежно носит условный характер, т. к. свободное интонирование речи не может быть точно воспроизведено в системе фиксированного музыкального строя и регулярного ритма (см. Интонация). Основные интонации речитатива являются муз. аналогией наиболее характерных и устойчивых речевых интонаций (напр., вопроса, восклицания, обращения и пр.). Подобно своим речевым прообразам, они сочетают в себе черты типовые и индивидуальные, отражая не только общий характер речевого высказывания, но часто и очень тонкие эмоц. оттенки. Фразировка и ритмика Р. определяются синтаксич. структурой текста и распределением речевых акцентов. Тематич. повторность, симметрия не характерны для Р. Истоки Р. уходят в глубь времён: в муз.-речевые жанры нар. искусства (напр., эпич. песни разл. народов) и в древнейшие жанры проф. иск-ва (напр., литургич. псалмодия).
Р. в собств. смысле слова возник в связи с рождением оперы и близких к ней монодич. жанров. Новый род вок. музыки мыслился его создателями — деятелями Флорентийской камераты — как возрождение напевной декламации антич. трагедии. В ранних операх Р., чередуясь с более напевными хоровыми или сольными эпизодами, занимал осн. место, иногда достигая большой драматич. выразительности (К. Монтеверди). Декламационность в Р. не противопоставлялась напевности, что отражено в термине recitare cantando (напевно декламировать), применённом Марко да Гальяно в предисловии к опере «Дафна». Сопровождение Р. записывалось в виде basso continuo (см. 1-й пример).
Мелодич. и декламационное начала, объединённые в ранних образцах Р., с течением времени обособились: каждое стало выполнять в опере свои функции. Осн. муз. содержание сосредоточилось в ариях, выражающих чувства героя, но статичных в драматич. отношении. Развитие действия в диалоге или повествование о к.-л. событиях стало функцией Р.
Дж. Пери. «Эвридика», пролог.
В конце 17 в. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы сформировались два типа Р. Первый, исполнявшийся «говорком», в свободном ритме, поддержанный протянутыми аккордами чембало, получил название secco («сухой»). Такой Р., схематически записывавшийся равными длительностями и в тесном диапазоне, в сценич. исполнении мог обретать выразительность живой речи (о чём свидетельствует итал. исполнит. традиция). Это особенно ярко проявилось в опере буффа, где тип P. secco сохранился до 19 в. Др. тип Р., с точно фиксированной ритмикой, более выразительный интонационно и исполнявшийся с орк. сопровождением, назывался accompagnato (аккомпанированным). Он часто предварял арию, выполняя вместе с ней ту же функцию, что и монолог в драме. Более свободная по сравнению с арией форма позволяла передать в Р. сложные психологические состояния, борьбу чувств.
Тесная связь Р. с конкретными особенностями языка и интонациями речи обусловила значит. отличия его в отдельных нац. школах. Р. ранних франц. опер (Ж. Б. Люлли) формировался под влиянием структуры франц. силлабич. стиха и речевой манеры франц. классицистской трагедии. Р. в кантатно-ораториальных соч. И. С. Баха (особенно в «Страстях по Иоанну») намного опережает оперу своего времени интонац. разнообразием, драматизмом, реалистичностью. Большое внимание Р. уделяли два великих оперных реформатора 18 в.: К. В. Глюк и В. А. Моцарт, особенно первый. В его зрелых операх сглаживаются различия между двумя традиц. типами Р. и даже в Р. типа secco сопровождение поручается оркестру. Особо важное место Глюк отводит P. accompagnato, к-рый иногда превращается в ариозо или свободно построенную монологич. сцену с детально разработанной орк. партией, раскрывающей эмоциональный подтекст.
В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро», действие 2-е, No 14 (recitativo secco).
В 19 в. в связи с постепенным перерастанием оперы в муз. драму, а «номерной» композиции — в композицию «сквозного развития» Р. становится существенным муз.-драматургич. элементом. Речитативный принцип проникает в арии и даже в ансамбли. Вок. партии в муз. драмах Р. Вагнера представляют собой мелодизированный Р., свободно переходящий в ариозные эпизоды. Осн. муз. содержание сосредоточено в них в симфонизированной орк. партии. Яркие образцы драматич. Р.-ариозо нередки у Дж. Верди, особенно в поздних операх («Отелло»). У него же находим и блестящие примеры Р.-«говорка» в лучших традициях оперы буффа («Фальстаф»).
К. В. Глюк. «Армида», действие 5-е, сцена 4-я (recitativo accompagnato).
В зап.-европ. опере кон. 19–20 вв. развиваются гл. обр. вагнеровские принципы муз. декламации. При этом речитативные интонации зачастую гиперболизируются, обретая повышенную экспрессивность (Р. Штраус). С др. стороны, чисто речитативная опора К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» написана в изысканном камерном стиле. В сценич. произв. композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг) наряду с Р. или вытесняя его применяется речевая декламация с уточнённой звуковысотностью и ритмом (Sprechstimme, Sprechgesang). Для записи такого способа интонирования применяется особый род нотации: крестики со штилями (крестик ставится вместо нотной головки и указывает высоту звука, штиль — его длительность).
В рус. музыке особое внимание Р. уделял А. С. Даргомыжский, стремившийся к единству музыки и слова. Его опера «Каменный гость», написанная целиком в речитативном стиле, отличается тонкой индивидуализацией каждой партии и разнообразием декламационных приёмов: от «говорка» до широкого распевания выразит. речевых интонаций. Эту традицию продолжил М. П. Мусоргский, создавший речитативную оперу на прозаич. текст («Женитьба»). От фиксации отдельных речевых интонаций Мусоргский в дальнейшем переходит к их муз. обобщению, расширяя возможности Р. путём использования элементов нар. муз. речевых жанров (прибаутки, причеты, эпич. сказы) и стремясь к «мелодии, творимой говором человеческим». Элементы нар.-эпич., былинного Р. развивал и Н. А. Римский-Корсаков («Садко», «Сказание о граде Китеже и деве Февронии»). В операх П. И. Чайковского особенно широко и разнообразно применяется Р.-ариозо, к-рому композитор придавал форму то интимного «речитатива-беседы» (Б. В. Асафьев), то ярко драматического монолога.
В сов. опере особое мастерство в сфере Р. проявлял С. С. Прокофьев, создавая меткие и яркие «интонационные портреты». Не менее характеристичны Р. в операх Д. Д. Шостаковича, к-рому не чужд и метод сатирич. гиперболизации речевых интонаций. В совр. сов. опере наряду с Р. применяются и др., близкие к нему муз.-реч. типы интонирования: Sprechgesang, мело- и ритмодекламация.
П. И. Чайковский. «Мазепа», действие 1-е. No 5.
Р. используется и в камерной вок. музыке, чаще всего в жанре баллады (Ф. Шуберт) или драматизированной песни-сценки (Даргомыжский, Мусоргский). Отдельные элементы речитативной декламации можно встретить в самых певучих, мелодичных произв. Подражание «говорящим» интонациям и свободному ритму Р. используется и в инстр. музыке (фантазия из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» Баха, финал 9-й симфонии Бетховена, «Речитатив и романс» во 2-м квартете Шостаковича).
Литература: Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; Реформатский A., Речь и музыка в пении, в сб.: Вопросы культуры речи, вып. 1, М., 1955; Оголевец A., Слово и музыка в вокально-драматических жанрах, М., 1960; его же, Вокальная драматургия Мусоргского, М., 1966; Доливо A., Речитативы в вокальном искусстве, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 3, М., 1962; Васина-Гроссман В., Музыка и поэтическое слово, ч. 1, Ритмика, гл. 2, М., 1972; Rоusseau J.-J., Recitatif, в его кн.: Dictionnaire de musique, P., 1768 (рус. пер. в кн.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934, с. 79–81; Rolland R., L’opéra au XVII siécle en Italie — Les origines de l’opera allemand — L’opera anglais au XVIIe siиcle, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire…, v. 2–3, P., 1913 (рус. пер. — Rоллaн P., Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, М., 1931); Spitz Сh., Die Entwicklung des «Stile Recitativo», «AfMw», 1921, Jahrg. 3; Borrel E., L’interprétation de l’ancien récitatif franзais, «RM», 1931, v. 12, p. 13–21; Wilsons., The recitatives of the St. Mathew Passion, «ML», 1934, v. 16, No 3; Westruр J. A., The nature of recitative, «Proceedings of British Academy», 1956, p. 27–43; Melсhert H., Das Rezitativ der Kirchenkantaten J. S. Bachs, Fr./M., 1958 (Diss.); Dоwnes E. O. D., Secco recitative in early classical opera seria (1720–80), «JAMS», 1961, v. 14, No 1; Neumann Fr. H., Die Asthetik des Rezitativs, Strassburg-Baden-Baden, 1962 (лит.); Wоlf H. Ghr., Die Sprachmelodie in alten Opernrezitativ, «Handel-Jahrbuch», Bd 20, Lpz., 1963.
В. А. Васина-Гроссман
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Речитатив — манера пения, приближающаяся к декламации, отражающая стремление передать человеческую речь. Речитатив возник в ранних образцах опер и мыслился ее создателями как возрождение напевной декламации античной трагедии. Дальнейшее развитие жанра привело к разделению речитативного и мелодического начал.
С появлением «номерного» строения в опере, квинтэссенцией которого стала ария с ее мелодичностью (см. также бельканто), речитатив стал выполнять драматургическую функцию, связанную с развитием действия, в противоположность арии и другим видам ансамблей, в которых сконцентрировалось собственно музыкальное содержание произведения.
В конце 17 в. сложились два типа речитативов: «secco» («сухой») и «асcompagnato». 1-й представлял собой достаточно свободную декламацию (интонированную речь), сопровождавшуюся аккордами чембало; 2-й — более ритмически и музыкально организованную декламацию в сопровождении оркестра.
В 19 в., когда под воздействием вагнеровской реформы опера стала постепенно превращаться в музыкальную драму, а «номерная система» уступила место сквозному музыкальному развитию, именно такой тип речитатива получил наибольшее распространение.
Е. Цодоков, 1999 г.
