Перуанская музыка
Создателями наиболее развитой музыкальной культуры в доколумбовой Америке были народы, входившие в состав «инкской империи» — государства Тауантинсуйю и принадлежавшие в основном к этническим группам кечуа и аймара. В гл. городе этого гос-ва Куско имелись спец. школы, в к-рых знатные юноши обучались иск-ву поэзии и музыки. Существовали также школы для девочек, где учили пению и игре на муз. инструментах. Музыка занимала важное место в жизни инкского гос-ва. Она была неотъемлемым элементом религ. культа (священные гимнич. песнопения — хайльи, посв. инкским богам), спец. «гимны-жизнеописания» воспевали доблесть и могущество инков-правителей, историч. песни-хроники рассказывали о важнейших событиях в жизни «империи». Офиц. характер имели также многочисл. обрядовые песнопения и танцы с музыкой, сопровождавшие годичный цикл земледельч. работ, скорбные элегич. песни, в к-рых на всей территории Тауантинсуйю в течение года оплакивалась кончина правителя инков.
Народы Перу имели также мн. другие песенные, танц. и инстр. муз. жанры «светского» характера, к-рые культивировались всеми классами общества. Главными были сольные лирич. песни жанра арави, отличавшиеся
Арави.
большой мелодич. выразительностью, мастерством стихосложения, а также коллективные круговые танцы качуа, уайно, каруйо, сопровождавшиеся пением и игрой на муз. инструментах.
Инструментарий древних инков включал: барабаны разл. типов (уанкар, п’утука, тинья и др.), богатый набор разнообразных дух. инструментов — огромные (длина 5–7 м камышовые трубы арке, одинарные и двойные бамбуковые трубы, флейты-окарины, продольные флейты (пинкильо, тарка, аната); особенно большими выразит. и технич. возможностями обладали продольная флейта кена и многоствольная «флейта Пана». Из многоствольных флейт разных размеров и регистров составлялись оркестры, исполнявшие довольно сложную в технич. отношении музыку.
Наигрыш на флейте кена.
Исследования в области ладовой структуры инкской музыки выявили наличие в ней всех пяти возможных видов пентатонных звукорядов (в зависимости от последовательности интервальных соотношений), а также особого звукоряда из тонов разложенного мажорного трезвучия (т. н. тритоника). Инкская пентатоника представляет собой упорядоченную систему со своим опредсл. типом мелодий и определ. формулами каденций. Использовались исключительно двухдольные размеры, но внутри них допускалось огромное разнообразие группировок разл. длительностей и их комбинаций. В структуре муз. периодов имелась отчётливая тенденция к квадратности и периодичности, повторности отд. структурных ячеек. Эта ладовая и метроритмич. упорядоченность характерна для музыки андийских народов доколумбовой Америки.
Испан. завоевание в 16 в. прервало самостоят. развитие инкской музыки, но не уничтожило её. Муз. культура совр. перуанских кечуа и аймара в своих основополагающих чертах та же. Сохранились религ. песнопения, восходящие к временам инков. Особыми обрядами с пением индейцы Сьерры отмечают рождение, достижение совершеннолетия, свадьбу, смерть и похороны. К обрядовым относятся и разл. песни-заклинания. Сохраняются немногочисленные песни, связанные с инкским земледельч. календарём, а также нек-рые древние легенды и сказания. Среди лирич. песен по-прежнему первое место принадлежит арави — красивейшим песням андийского нагорья.
Большая часть танцев, бытующих у перуанских индейцев, также доиспанского происхождения. Самый популярный в Андах танец — уайно. Исполняются также кашуа, каруйо, чатре, юмбо, кена-кена, кульяуа и др. В нек-рых из них ещё сохраняются тотемич. реликты: танцоры выступают в шкурах животных, в масках пумы или ягуара, с крыльями кондора, привязанными за плечами. Др. танцы появились в колониальную эпоху — гротескные хореографич. пантомимы, высмеивающие представителей испан. администрации, живописные маскарадные процессии (компарсы), связанные с католич. праздниками, включающие целый ряд разл. танцев, театрализованные танцы-пантомимы на сюжет событий конкисты и борьбы индейцев с испанцами (широко известен пантомимич. «Танец инки», изображающий пленение и казнь Атауальпы — последнего правителя инков). Все танцы исполняются под аккомпанемент небольших оркестров, состоящих обычно из продольных флейт и 1–2 барабанов разного размера; нередки и оркестры из «флейт Пана». Перуанские индейцы применяют также инструменты европ. происхождения, в т. ч. скрипку, арфу (т. н. креольскую арфу с диатонич. строем и без педалей) и местную разновидность гитары — чаранго (небольшой струн. щипковый инструмент с 5 двойными струнами, с корпусом, обычно изготовляемым из панциря броненосца). В индейских деревенских оркестрах появляются под влиянием гор. инстр. ансамблей кларнеты и корнет-а-пистоны фабричного производства.
Нар. креольская музыка Перу в ладовой, гармонич. и метроритмич. структуре и в традиц. формах песенной поэзии сохраняет генетич. преемственность от испан. музыки 16–18 вв. Отличит. черты креольской музыки Перу: преобладание мажора и минора наряду с сохранением в нек-рых песенных формах лидийского и дорийского ладов, их сочетания, симметричность периодов, господство трёхдольных, а также переменного (6/8 + ¾) метров, полиритмия пения и аккомпанемента. Широко распространены манера пения на 2 голоса параллельными терциями, обязат. сопровождение пения игрой на муз. инструментах, а танцев — пением; осн. солирующий и аккомпанирующий инструмент — гитара.
Наиболее традиц. песенные жанры креольской музыки Перу — ярави и тристе, сольные лирич. песни, преим. любовного содержания, исполняемые в сопровождении гитары или арфы. Креольский ярави не связан генетически с инкским арави и отличается от него прежде всего тем, что его мелодии основаны на натуральном миноре, а не на пентатонике. Для тристе характерно сочетание в пределах одного мелодич. периода лидийского и дорийского адов.
Тристе.
Среди креольских танцев Перу гл. место занимают самакуэка, маринера, тондеро, сахуриана, рефалоса — родственные между собой подвижные парные танцы с пением, восходящие к старинным испан. танцам типа сарабанды и фанданго.
Проф. композиторское творчество развивалось медленно и в течение колониального периода было представлено гл. обр. церк. музыкой. Светская музыка до нач. 19 в. ограничивалась сферой любительского домашнего и салонного музицирования. Первый значит. композитор — X. Б. Альседо, автор нац. гимна (1821), патриотич. песен, произв. для духовых оркестров, а также мн. церк. сочинений. С 1-й пол. 19 в. активное участие в муз. жизни страны, ставшее со временем традиционным, принимали итал. музыканты, в т. ч.: А. Болоньези, к-рый организовал в Лиме оперную труппу и ставил оперы Дж. Чимарозы, Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло; К. Ребальяти одним из первых в стране использовал местный креольский фольклор («Перуанская рапсодия „28 июля“»); Р. Ребальяти, автор сарсуэлы «Луна над Пайтой»; К. Э. Паста, к-рому принадлежит опера на нац. сюжет «Атауальпа» (пост. 1877, Лима); плодотворную педагогич. и конц. деятельность вели Ф. Франсиа, Н. Мафеццоли и С. Берриола. Среди перуанских композиторов 19 в. наибольшей известностью пользовался X. М. Валье Риестра, написавший оперу «Ольянтай» (пост. 1900, Лима) на сюжет классич. нар. драмы на языке кечуа.
В кон. 19 — нач. 20 вв. начали творч. деятельность комп. М. Агирре и Л. Дюнкер Лавалье. Агирре, лирик и романтик по складу дарования, хорошо знал и нередко использовал в соч. муз. фольклор, проявляя при этом верное понимание стиля и тонкое чувство гармонии, заключённой в нар. мелодиях. Его лучшее произв.- сюита «Мои горы». Дюнкер Лавалье, также композитор ярко выраженного романтич. направления, писал преим. фп. музыку; особенно популярен креольский вальс «Кены». Более молодые современники Агирре и Дюнкера Лавалье — Р. Брасеско, Ф. Уркиета и П. Чавес Агилар. Брасеско принадлежат многочисл. хоровые (церковные и светские), оркестровые и камерные соч. (в т. ч. «Идиллия» для скрипки, виолончели и органа, 1-я пр. на нац. конкурсе композиторов, 1949). Среди соч. Уркиеты выделяются оперы «Мельгар» и «Пумакагуа», написанные на сюжеты из отечеств. истории. Чавес Агилар — автор мн. церк. сочинений; популярностью пользуются его «Перуанские школьные песни» (4 серии, на сл. А. Монтойи).
Рубеж 19–20 вв. отмечен в истории П. м. пробуждением активного художеств. и науч. интереса к индейскому муз. фольклору. При этом наметились два направления. Одно из них можно определить как «фольклорный этнографизм». Композиторы этого направления стремились к широкому использованию фольклорных форм (мелодий, ритмоформул и т. п.) в их максимально чистом виде. Основные представители: композитор и фольклорист Д. Аломиа Роблес, среди произв. к-рого важное место занимают сарсуэла «Пролетает кондор» (пост. 1916, Лима) и муз.-хореографич. пантомима «Инкский балет» (пост. 1926, Париж); Э. Фава, написавший балет «Видение Виракочи»; В. Стеа, автор «Симфонии на инкские темы» — одного из наиболее удачных художеств. опытов такого рода. Композиторы др. направления стремились создавать музыку, к-рая вобрала бы в себя самые общие и типичные черты нар. муз. иск-ва, художественно опосредствованно отразила бы его дух, характер и стиль. Эти принципы первыми воплотили в своём творчестве Т. Валькарсель, А. Сас Орчасаль и К. Санчес Малага; с их произв. связывают «новое направление» в совр. П. м. Из обширного муз. наследия Валькарселя выделяются опера, балет, симф. поэмы «Качампа», «Среди руин Храма Солнца», «Индейский концерт» для скрипки с оркестром, неск. вок. циклов. Сас Орчасаль, к-рый был одноврем. композитором, дирижёром, скрипачом, педагогом и музыковедом, наиболее полно проявил своё дарование в сфере камерного инстр. и вок. творчества («Песни Перу», «Напевы и танцы Перу», «Романтические песни», «Индейские мелодии» и др.), для его произв. характерно сочетание европ. неоромантизма и импрессионизма с типичным муз. «индихенизмом», проявляющимся не столько в использовании индейского фольклора, сколько в его творч. преобразовании. Этому композитору принадлежат и крупные орк. соч. — «Три перуанских эстампа», «Перуанская рапсодия», «Индейская поэма», балеты «Сон самбы», «Легенда острова Сан-Лоренсо», театр. музыка. Санчес Малага — музыкант-лирик, обладающий ярким мелодич. дарованием, пропагандист индейской и гибридной, т. н. метисской, музыки Перу; лучшее из написанного им относится к области малых форм — фп. пьесы «Дым родных очагов», «Сумерки», вок. соч. «Ночь пришла», «Карнавальная песня», «Снежная голубка», «Ярави», «Уайно» (нек-рые из них отмечены нац. премиями).
После 2-й мировой войны 1939–45 в П. м. начинают проникать новые европ. веяния, в т. ч. откровенно космополитич. и модернистские течения муз. авангардизма, распространение к-рых во многом определилось композиторской и педагогич. деятельностью Р. Хольцмана. С этим в значит. степени связана эстетич. и стилистич. пестрота творчества совр. композиторов Перу. Э. Итурриага после сюиты No 1 для оркестра и «Концертной увертюры», выдержанных в традиц. манере и не лишённых связи с нар. истоками, написал серию орк. пьес «Vivencias», свидетельствующих о переходе композитора на позиции авангардизма. X. Мальсио — автор неск. симф. и камерных произв., отмеченных академизмом. С. Гарридо Лекка работает преим. в инстр. жанрах, используя серийную технику письма. Э. Пинилья пишет музыку к фильмам и спектаклям, сочетая разные манеры и стили — традиционные и современные. Э. Валькарсель сочиняет ультрасовременную музыку, записывая её диаграммами. С. Боланьос экспериментирует в области электронных звучаний. В совр. манере пишут Р. Вера и Ф. Пульгар де Видаль. Среди композиторов, последовательно развивающих нац. традиции, выделяется А. Гевара Очоа, к-рому принадлежат две «Симфонические поэмы», «Перуанская трилогия», «Перуанская партитура» для большого оркестра и «Перуанские эстампы» для камерных составов (музыка Гевары Очоа исполнялась и за рубежом, в т. ч. в Сов. Союзе).
В числе музыкантов-исполнителей — пианисты Л. Моралес Маседо, Т. Кесада, Э. Гайяни, А. Савараин Бистийо, Э. Пульгар де Видаль, М. Массини, А. Арче; скрипачи Э. Амадор, Э. Химено; дирижёры X. Белаунде, Л. Ла Роса, X. Мальсио, M. M. Абарка; гитаристка И. Гранда де Фульер.
Центр муз. жизни — Лима, где имеются Филармонич. об-во, Нац. консерватория (создана в 1940-х гг. на базе Нац. муз. академии), Нац. симф. оркестр (осн. в 1938), Камерный оркестр, духовой ансамбль «Друзья музыки», Гос. хор. Муз. жизнь в провинции крайне бедна; лишь с 1940-х — 50-х гг. стали открываться региональные муз. школы в нек-рых центрах департаментов (с 1974 такие школы функционируют в Арекипе, Трухильо, Куско, Пьюре, Уануко, Аякучо).
Литература: Струйский П. A., Национальная музыкальная культура, в сб.: Культура Перу, М., 1975; Harcourt R. d, Harcourt M. d, La musique des Incas et ses survivances, P., 1925; Raygada G., Panorama musical del Peru, в сб.: Boletin latino-americano de musica, t. 2, Lima, 1936, p. 169–214; Stevenson R., The music of Peru. Aboriginal and vicerayal Epochs, Wash., (I960); его же, Musik in Aztec and Inca territory, Berkeley — Los Ang., 1968.
П. А. Ахундов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
