Lilli Lehmann
Умная певица
Это она при поднятом занавесе обругала однажды капельмейстера «ослом», она дала пощечину главному редактору одной газеты, опубликовавшему о ней заметку непристойного содержания, она расторгла контракт с придворным театром, когда ей отказали в большом отпуске, она становилась упрямой и непреклонной, если что-то шло вразрез с ее желаниями, а в священных залах Байрейта осмелилась даже возражать самой Козиме Вагнер.
Итак, перед нами самая настоящая примадонна? В полном смысле этого слова. В течение двадцати лет Лилли Леман считалась первой дамой в опере, по крайней мере, в немецких творческих кругах и за океаном. Ее осыпали цветами и награждали титулами, о ней слагали хвалебные песни, ей оказывали всевозможные почести; и хотя ей так и не удалось достичь грандиозной популярности Женни Линд или Патти, упоение, с которым преклонялись перед ней, — а среди почитателей Леман встречались очень важные особы, — от этого только росло.
Ценили не только голос певицы, но также ее мастерство и человеческие качества. Правда, никому бы и в голову не пришло повторить о ней слова Рихарда Вагнера, сказанные о великой Шрёдер-Девриент, что у той якобы «нет никакого голоса». Сопрано Лилли Леман не назовешь и природным даром, пред которым можно только в восхищении склониться; виртуозное владение голосом, его красота и диапазон, достигнув однажды своей зрелости в течение всего творческого пути, продолжали играть первую роль: но не как дар свыше, а как результат неустанного труда. В то время мысли Леман, единственной в своем роде примы, поглощали техника пения, формирование звука, психологичность и точная выверенность в пении. Свои размышления она представила в книге «Мое вокальное искусство», которая в двадцатом веке еще долго оставалась незаменимым руководством по вокалу. Певица сама убедительно доказала верность своих теорий: благодаря безупречной технике Леман сохранила силу и эластичность голоса и даже в старости вполне справлялась с трудной партией Донны Анны!
Аделина Патти, чудо-голос, тоже выступала до преклонного возраста. Когда ее спрашивали, в чем секрет пения, она обыкновенно с улыбкой отвечала: «Ах, я не знаю!» Жеманясь, она хотела казаться наивной. Гению от природы часто ничего не известно о конечном «как» в искусстве! Какой разительный контраст с Лилли Леман и ее отношением к творчеству! Если Патти «ничего не знала», но все умела — Леман знала все, но в то же время сомневалась в своих способностях.
«Шаг за шагом — только так мы можем совершенствоваться. Но для того, чтобы достичь высочайшего мастерства, искусство пения слишком сложно, а жизнь - слишком коротка». Такие признания из уст любой другой певицы прозвучали бы как красивые слова для записной книжки ее учеников. Для исполнительницы и неустанной труженицы Лилли Леман эти слова не что иное, как пережитая действительность.
Она не была вундеркиндом и «не могла с детства похвастаться драматическим голосом», наоборот, ей достался бледный голосок, да еще впридачу с астмой. Когда Лилли приняли в театр, она написала матери: «Я никогда не думала, что существуют голоса, более бесцветные, чем мой, однако здесь ангажировано еще шесть певиц с голосами слабее моего». Какой путь проделан до прославленной высокодраматической Леоноры из «Фиделио» и героической певицы вагнеровского Байрейта! На этом пути ее не ждали ни сенсационные дебюты, ни стремительные взлеты.
С Лилли Леман на арену примадонн вышла умная певица, сосредоточенная на получении знаний; приобретаемые знания не ограничиваются только совершенствованием голоса, но словно создают расширяющиеся круги вокруг центра, в котором стоит поющий человек. Для этой умной, уверенной в себе и энергичной женщины характерно стремление к универсальности. В рамках сценического искусства оно подтверждается богатством певческого репертуара. Еще вчера в Берлине Леман пела партию Энхен из «Вольного стрелка», а сегодня уже вышла на сцену лондонского «Ковент-Гардена» в роли Изольды. Как в одном человеке уживались легкомысленная субретка из комической оперы и драматическая героиня? Невероятную разносторонность Леман сохраняла на протяжении всей жизни. Поклонница Вагнера, она нашла в себе мужество в самый пик немецкого культа Вагнера объявить себя сторонником «Травиаты» Верди и избрать в качестве любимой партии Норму Беллини; Моцарт был вне конкуренции, всю жизнь он оставался ее «музыкальной родиной».
В зрелом возрасте Леман покорила вслед за оперой и концертные залы как мастерская камерная певица, и чем больше она видела, слышала и познавала, тем меньше отвечала роль примадонны ее стремлению к совершенству. Певица по-своему боролась с театральной рутиной, царившей даже на прославленных сценах, выступив в конце концов как режиссер: поступок по тому времени беспримерный и новаторский.
Praeceptor Operae Germanicae (Наставник германской оперы - лат.), певица, постановщик, организатор фестивалей, провозвестница преобразований, за которые энергично ратовала, писательница и педагог — все это совмещала в себе универсальная женщина. Очевидно, что фигура Леман не укладывается в традиционные представления о примадонне. Скандалы, баснословные гонорары, любовные похождения, придававшие облику оперных див пикантный оттенок фривольности — ничего подобного в карьере Леман не найти. Жизнь певицы отличалась такой же простотой, как и ее скромное имя. Нашумевшие эротические влечения Шрёдер-Девриент, страстность Малибран, слухи (пусть даже преувеличенные) о самоубийствах отчаявшихся любовников Патти или Нильсон — все это никак не могло бы сочетаться с этой энергичной деловой женщиной.
«Высокий рост, зрелые благородные формы и размеренные движения. Руки королевы, необычайной красоты шея и безукоризненная посадка головы, какая встречается только у породистых животных. Убеленные сединами волосы, не желающие скрывать возраст их обладательницы, зоркий пронизывающий взгляд черных глаз, крупный нос, строго очерченный рот. Когда она улыбалась, ее суровое лицо осенялось солнечным светом вежливого превосходства, снисходительности и лукавства».
Такой запечатлел шестидесятилетнюю женщину почитатель ее таланта Л. Андро в своем этюде «Лилли Леман». Можно детально рассматривать портрет певицы, сравнивая его с фотографиями того времени, можно пытаться дорисовать его в стихах, но величественный строгий образ примадонны останется неизменным. Эту пожилую, но еще почтенную и уверенную в себе женщину ни в коем случае не назовешь сдержанной или флегматичной. В личной жизни критический ум предостерегал ее от легкомысленных поступков. В своей книге «Мой путь» Леман вспоминает, как она чуть не лишилась чувств, когда на репетициях в Байрейте Рихард Вагнер представил ее, совсем еще молодую актрису, стоявшую на пороге славы, ассистенту-постановщику Фрицу Брандту. Это была любовь с первого взгляда, с обеих сторон такая жизнеутверждающая и романтическая, какая встречается только в девичьих романах. Между тем молодой человек оказался болезненно ревнивым, он мучил и терзал Лилли необоснованными подозрениями до тех пор, пока та наконец, после долгой внутренней борьбы, едва не стоившей ей жизни, не расторгла помолвку. Более мирным был ее брак с тенором Паулем Калишем, они часто выступали вместе на одной сцене, задолго до того, как Леман уже в зрелом возрасте вышла за него замуж.
Те редкие случаи, когда певица давала волю своим чувствам, не имели ничего общего с обычными капризами примадонн, а таили в себе причины более глубокие, ибо касались самого сокровенного — искусства. Редактор одной берлинской газетенки, рассчитывая на извечный успех сплетен, опубликовал лживую статью с пикантными подробностями из жизни молодой оперной певицы. В ней говорилось о том, что незамужняя Леман якобы ожидает ребенка. Словно богиня мести, певица появлялась в редакции, но этот жалкий тип каждый раз пытался увильнуть от ответственности. На третий раз Леман столкнулась с ним на лестнице и уже не упустила. Когда в конторе редактор начал всячески выкручиваться, не желая отрекаться от сказанного, она отвесила ему смачную пощечину. «Вся в слезах, я вернулась домой и сквозь рыдания только и могла крикнуть маме: «Он получил её!» А капельмейстер, которого Ле ман назвала ослом на гастролях в канадском Торонто? Он исказил Моцарта — разве это не преступление?
Она не понимала шуток, если дело касалось искусства, особенно когда речь шла о ее любимом Моцарте. Терпеть не могла небрежность, посредственность и бездарность, с такой же неприязнью встречала произвол самовлюбленных исполнителей и погоню за оригинальностью. В любви к великим композиторам она не кокетничала, это было глубокое, серьезное чувство. Леман всегда мечтала петь Леонору из «Фиделио» Бетховена, а когда впервые вышла на сцену в этой роли, столь незабываемо созданной Шрёдер-Девриент, то от избытка радости едва не потеряла сознание. К этому времени она уже 14 лет пела в Берлинской придворной опере, и только болезнь первой драматической певицы предоставила Леман долгожданный шанс. Вопрос театрального служителя, не желает ли она выйти на замену, прозвучал как гром среди ясного неба — он «исчез, получив мое согласие, а я, будучи не в состоянии совладать со своими чувствами и дрожа всем телом, прямо там же, где стояла, громко всхлипывая, опустилась на колени, и горячие слезы радости потекли на мои руки, руки, сложенные в благодарности к матери, человеку, которому я столь многим обязана! Прошло некоторое время, прежде чем я пришла в себя и спросила, правда ли это?! Я — Фиделио — в Берлине! Великий Боже, я — Фиделио!»
Можно вообразить, с каким самозабвением, с какой священной серьезностью играла она роль! С тех пор Леман никогда не расставалась с этой единственной оперой Бетховена. Позже в своей книге, которая представляет собой краткий курс практического ума и опыта, она дала анализ не только заглавной партии, но и всех вообще ролей в этой опере. В стремлении передать свои знания, служить искусству и его задачам также проявляется педагогический талант певицы. Титул примадонны заставлял ее предъявлять вы сокие требования не только к себе, но и к другим. Работа для нее всегда связывалась с такими понятиями, как долг и ответственность. «Любого зрителя устраивает все лучшее — в особенности, если речь заходит об искусстве... Перед артистом стоит задача воспитывать публику, показывая свои высшие достижения, облагораживать ее и, не обращая внимание на ее дурной вкус, до конца выполнять свою миссию», — требовала она. — «А кто ждет от искусства только богатства и удовольствий, вскоре привыкнет видеть в своем объекте ростовщика, должником которого останется на всю жизнь, и этот ростовщик возьмет с него самые безжалостные проценты».
Воспитание, миссия, долг перед искусством — что за мысли у примадонны! Могли ли они по-настоящему прозвучать из уст Патти, Пасты или Каталани? Опекун примадонн ХIХ века Джакомо Россини, искренний поклонник Баха и Моцарта, писал незадолго до своей смерти: «Да разве мы, итальянцы, можем хоть на секунду забыть, что именно удовольствие есть причина и конечная цель музыки». Лилли Леман не была пленником своего искусства, и уж совсем ей нельзя отказать в чувстве юмора. «Юмор, самый живительный элемент в любом спектакле... — незаменимая приправа к представлениям в театре и в жизни», в новое время на рубеже веков «полностью вытеснен на задний план во всех операх», — часто жаловалась певица. Неужели в удовольствии — причина и конечная цель музыки? Нет, от праздного идеала Россини ее разделяет непроходимая пропасть, и не удивительно, что слава Леман не вышла за пределы немецких и англосаксонских центров культуры.
Ее идеалы целиком и полностью заимствованы у немецкого гуманизма. Да, в Леман можно увидеть типичную представительницу крупной буржуазии времен императора Вильгельма, воспитанную в гуманистических традициях. Она стала воплощением самых благородных черт этой эпохи. С высоты наших дней, наученные пережитым при Гитлере опытом чудовищного извращения немецкой национальной идеи, мы даем более справедливую оценку позитивным сторонам той идеализованной и во многом карикатурной эпохи, которую выдающиеся мыслители Фридрих Ницше и Якоб Буркхардт выставили в столь безжалостном свете. У Лилли Леман вы ничего не найдете о падении нравов, о немецком национальном антисемитизме, о дерзкой мании величия, о роковом «цель достигнута». Она была настоящей патриоткой, ратовала за победу немецкой армии во Франции, оплакивала вместе с берлинцами смерть Мольтке, а уважение к престолу и аристократии, положеное солистке придворной оперы королевства Пруссии, иногда притупляло прекрасное зрение певицы, столь проницательной в творчестве.<...>
Нерушимыми столпами просвещения для Лилли Леман являлись Шиллер, Гёте и Шекспир в литературе, и Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер и Верди — в музыке. К духовному гуманизму присоединилась активная миссионерская деятельность певицы. Леман возродила моцартовский фестиваль в Зальцбурге, которому угрожали тысячи сложностей, стала меценатом и одним из учредителей этого фестиваля, ревностно и неутомимо выступала в защиту животных, пытаясь привлечь внимание самого Бисмарка. В этом видела певица свое настоящее призвание. Животный и растительный миры не отделялись от ее святыни — искусства, а представляли лишь другую сторону жизни во всем единстве ее многообразия. Однажды дом певицы в Шарфлинге на Мондзее близ Зальцбурга затопило, когда же вода спала, видимо-невидимо зверюшек еще оставалось на террасе, и милосердная самаритянка кормила даже летучих мышей и кротов хлебом и кусочками мяса.
Как и Малибран, Шрёдер-Девриент, Зонтаг, Патти и многие другие выдающиеся певицы, Лилли Леман родилась в семье актеров. У ее отца, Карла Августа Лема-на был драматический тенор, у матери, урожденной Мария Лёв, арфистки — сопрано, она много лет выступала в придворном театре в Касселе под руководством Луи Шпора. Но самым главным в ее жизни событием оказались отношения с молодым Рихардом Вагнером. Их связывала тесная дружба, и великий композитор называл Марию своей «первой любовью». После вступления в брак карьера Марии Лёв завершилась. Жизнь с красивым, но вспыльчивым и пьющим человеком вскоре превратилась в настоящий кошмар. Она решилась на развод, вскоре ей предложили место арфистки в Пражском театре, и в 1853 году молодая женщина на почтовых отправилась в столицу Богемии, взяв с собой двух дочерей: Лилли, которая родилась 24 ноября 1848 в Вюрцбурге, и Марию, старше последней на три года.
Лилли Леман никогда не уставала превозносить любовь, самопожертвование и жизнестойкость своей матери. Примадонна была обязана ей не только искусством пения, но и всем остальным; мать давала уроки, и Лилли с детства аккомпанировала на пианино ее ученикам, постепенно вживаясь в мир музыки. Таким образом, еще до начала самостоятельных выступлений у нее был уже удивительно богатый репертуар. Они жили в крайней нужде. Чудесный город с сотнями башен был тогда музыкальной провинцией. Игра в оркестре местного театра не давала достаточных средств к существованию, и, чтобы обеспечить себя, приходилось зарабавать уроками. Давно прошли те волшебные времена, когда Моцарт ставил здесь премьеру своего «Дон Жуана», а Вебер был капельмейстером. В воспоминаниях Лилли Леман ничего не говорится об оживлении в чешской музыке, там нет ни слова о премьерах Сметаны, о «Проданной невесте», о провале «Далибора», которые так будоражили чешскую буржуазию.
Угловатой худенькой Лилли Леман исполнилось семнадцать, когда она дебютировала на сцене Сословного театра в роли Первой дамы в моцартовской «Волшебной флейте». Но проходит всего две недели, и начинающая Лилли поет главную партию — по чистой случайности, спасая спектакль. Посреди представления директор театра слишком грубо обошелся с исполнительницей роли Памины, у той от нервного напряжения начались судороги, ее пришлось отправить домой. И вдруг произошло нечто поразительное: краснеющая дебютантка Лилли Леман вызвалась спеть эту партию! Разучивала ли она ее? Ни капельки! Леман-старшая, услыхав объявление ведущего режиссера, в ужасе бросилась на сцену, чтобы отобрать у фройляйн Лёв (из-за боязни провала Лилли даже в маленькой роли Первой дамы не отваживалась выступать под настоящей фамилией) роль Памины и тем самым спасти представление. Но молодая певица не сомневалась ни секунды и понравилась публике, хотя и была совершенно не готова. Сколько раз ей в будущем придется испытать себя на заменах! Один из самых блистательных примеров Леман показала во время гастролей в Америке. В вагнеровской тетралогии «Кольцо нибе-лунга», где она играла Брунгильду, исполнительница роли Фрикки в «Золоте Рейна» отказалась от выступления. В четыре часа пополудни Лилли спросили, не сможет ли она вечером спеть за Фрикку; в половине пятого Лилли с сестрой начала просматривать партию, которую до этого никогда не пела; без четверти семь поехала в театр, в восемь стояла на сцене; на заключительную сцену не хватило времени и певица запоминала ее, стоя за кулисами, пока Вотан в компании Логе опускался в Нибельхайм. Все прошло замечательно. В 1897 году музыка Вагнера считалась самой сложной современной музыкой. И представьте себе, во всей партии Леман допустила одну единственную незначительную ошибку в интонации. Личное знакомство ее с Рихардом Вагнером произошло еще в юности в 1863 году в Праге, где окруженный скандалами и славой музыкант дирижировал собственным концертом. Мать Леман и две ее дочери каждый день бывали в доме композитора. «Бедняга окружен почетом, однако на жизнь ему по-прежнему не хватает», — рассказывала мать. Дочь увлекалась Вагнером. Не только необычайная внешность композитора приковывала ее внимание — «желтый домашний халат из камки, красный или розовый галстук, большая черная шелковая накидка на атласной подкладке (в ней он приходил на репетиции) — в Праге никто так не одевался; я смотрела во все глаза и не могла скрыть удивления». Гораздо более глубокий след в душе пятнадцатилетней девушки оставили музыка и слова Вагнера. Однажды она ему что-то напела, и Вагнер загорелся идеей удочерить ее, чтобы девочка исполняла все его произведения! Как вскоре убедилась Лилли, Прага больше ничего не могла ей дать как певице. Не долго думая, в 1868 году она приняла приглашение Данцигского городского театра. Там царил довольно патриархальный уклад, директор испытывал постоянную нужду в деньгах, а его жена, добрейшей души человек, даже за шитьем рубашек не переставала говорить на патетическом немецком высокой трагедии. Перед юной Лилли открывалось обширное поле деятельности. Каждую неделю она разучивала новую роль, только теперь это уже были главные партии: Церлина, Эльвира, Царица ночи, россиниевская Розина, вердиевские Джильда и Леонора. В северном городе патрициев она прожила только полгода, крупные театры уже начали охоту за любимицей данцигской публики. Лилли Леман выбрала Лейпциг, где уже пела ее сестра. Директора театра звали Генрих Лаубе, и все, чему научилась Лилли у этого выдающегося человека, оставило глубокий отпечаток в ее сердце. Уже через две недели директор Берлинской придворной оперы Бото фон Хюльзен самолично прибыл в Лейпциг и тут же ангажировал певицу.
Лето 1870 года, Берлин: первое, что увидела молодая солистка Королевской оперы в столице Пруссии, были экстренные выпуски газет и праздничные процессии перед королевским дворцом. Люди ликованием приветствовали сообщения с театра военных действий во Франции, открытие нового сезона началось с патриотической акции на сцене, во время которой актеры придворной оперы хором исполняли национальный гимн и «Песню Боруссии». Тогда Берлин еще не был мировым городом, но его «Опера под липами» — театр на улице Унтер-ден-Линден — благодаря удачным ангажементам Хюльзена и чуткому руководству имела хорошую репутацию. Здесь играли Моцарта, Мейербера, Доницетти, Россини, Вебера. Произведения Рихарда Вагнера появились на сцене, преодолев отчаянное сопротивление директора. Решающее значение играли личные причины: в 1848 году офицер Хюльзен, отпрыск дворянского рода, участвовал в подавлении восстания, на стороне повстанцев же боролся молодой капельмейстер Вагнер, воодушевленный революционным набатом и поднявшийся уж если не на баррикады, то на церковную колокольню наверняка. Директор театра, аристократ, долго не мог этого забыть.
В то же время в его труппе было два выдающихся исполнителя Вагнера: героический тенор Альберт Ниман и первый байрейтский Вотан Франц Бетц. Для Лилли Леман Ниман превратился в лучезарного кумира, в «направляющий дух, который ведет всех за собой»... Гений, сила и мастерство переплетались с авторитетом. Леман не слепо восторгалась искусством своих коллег, но всегда относилась к ним с уважением. В ее воспоминаниях можно прочитать некоторые критические замечания в адрес соперниц, но ни одного плохого слова. Леман упоминает Паолину Лукка, которой приобретенный графский титул казался самым большим творческим достижением — так она им гордилась; она пишет о драматических сопрано Матильде Маллингер и Вильме фон Воггенхубер, а также о высокоодаренной контральто Марианне Брант.
Вообще актерская братия жила дружно, хотя и здесь не обходилось без скандалов. Так, Маллингер и Лукка ненавидели друг друга, а партии поклонников разжигали пламя войны. Когда однажды перед представлением Паолина Лукка обогнала императорский кортеж, желая продемонстрировать свое превосходство, поклонники Маллингер приветствовали выход Керубино из «Свадьбы Фигаро» оглушительным свистом. Но примадонна не собиралась сдаваться. «Так мне петь или нет?» — прокричала она в зал. И это холодное пренебрежение этикетом придворного театра возымело свое действие: шум улегся настолько, что Лукка могла петь. Правда, это не помешало исполнявшей в этом спектакле Графиню Маллингер влепить нелюбимому Керубино нелепую, но по-настоящему звонкую пощечину. Обе примадонны наверняка бы лишились чувств, если бы не увидели в актерской ложе Лилли Леман, готовую в любую минуту выйти на замену, — уже тогда она прославилась как палочка-выручалочка. Однако ни одна из соперниц не собиралась обеспечивать ей очередной триумф.
В течение долгих пятнадцати лет Лилли Леман постепенно завоевывала благосклонность берлинской публики и критики, а заодно и генерального директора. Хюльзен даже не предполагал, что она сможет перейти от лирических Констанц, Блондхен, Розин, Филин и лорцинговых субреток к драматическим партиям. А именно к ним тянуло молодую, не умудренную опытом певицу. Еще в 1880 году Леман сетовала на то, что директор придворной оперы смотрит на нее как на второстепенную актрису и дает хорошие роли, только если другие певицы от них отказались. К этому времени она уже пережила триумфы в Стокгольме, Лондоне и на главнейших оперных сценах Германии, как и положено настоящей примадонне. Но самым знаменательным стало выступление, которое коренным образом повлияло на ее карьеру: Рихард Вагнер избрал Леман для премьеры своего «Кольца нибелунга» на байрейтском фестивале 1876 года. Ей доверили роль первой Русалки и Хельмвиги из «Валькирии». Конечно, это не самые драматические партии, однако ни для Вагнера, ни для нее не существовало маленьких незначительных ролей. Пожалуй, чувство ответственности перед искусством заставило бы в то время певицу отказаться от роли Брунгильды. Почти каждый вечер Лилли и ее сестра, вторая Русалка, приходили на виллу Ванфрид. Вагнер, госпожа Козима, Лист, в последствие также Ницше — в таком видном обществе не иссякали «любопытство, удивление и споры, также как не проходило всеобщее возбуждение. Музыка и материя неуклонно приводили нас в состояние экстаза...»
Волшебное очарование сценического гения Рихарда Вагнера производило на нее не меньшее впечатление, чем его личность. Он обращался с ней как со старой знакомой, гулял с ней под руку в ванфридском саду и делился своими замыслами. В байрейтском театре, как сообщает Лилли Леман, он задумал поставить не только «Кольцо», но и такие выдающиеся произведения, как «Фиделио» и «Дон Жуан».
Во время постановки возникли невероятные, совершенно новые сложности. Пришлось осваивать аппарат для плавания русалок — вот как его описывает Леман: «О Господи! Это была тяжелая треугольная конструкция на метталлических сваях около 20 футов в высоту, на концах которых под наклоном помещались решетчатые подмостки; на них-то мы и должны были петь!». За мужество и смертельный риск Вагнер после спектакля крепко обнял Русалку, которая обливалась слезами радости. Ганс Рихтер, первый дирижер Байрейта, Альберт Ниман, его «дух и физическая сила, его незабываемый облик, Царь и Бог Байрейта, чей прекрасный и неповторимый Зигмунд больше не вернется», и Амалия Матерна — вот люди, общение с которыми, конечно же, после создателя театральных празднеств в Байрейте, принадлежат к самым сильным впечатлениям Леман. После фестиваля Вагнер написал ей выразительную записку со словами благодарности, которая начиналась так:
«О! Лилли! Лилли!
Вы были всех прекрасней и, дорогое мое дитя, оказались совершенно правы в том, что это больше не повторится! Нас околдовали магические чары общего дела, моя Русалка...»
Это действительно больше не повторилось, колоссальный дефицит денег после первого «Кольца нибелунга» сделал повторение невозможным. Через шесть лет Леман с тяжелым сердцем отказалась от участия в мировой премьере «Парсифаля», хотя Вагнер настойчиво упрашивал; за декорации к спектаклю отвечал ее бывший жених Фриц Бранд. Лилли казалось, что новой встречи она не перенесет.
Тем временем она прославилась как драматическая певица. В ее репертуар вошли Венера, Елизавета, Эльза, чуть позже Изольда и Брунгильда и, естественно, бетховенская Леонора. По-прежнему находилось место для старых партий бельканто и таких многообещающих приобретений, как Лукреция Борджа и Лючия ди Ламмермур из опер Доницетти. В 1885 году Лилли Леман впервые совершила переезд через океан, в Америку, и с большим успехом выступила в роскошной, недавно открывшейся «Метрополитен-Опера», а во время турне по этой огромной стране ей удалось снискать признание американской публики, привыкшей к Патти и другим звездам итальянской школы. Нью-Йоркская опера хотела заполучить Леман навсегда, но та отказалась, связанная берлинскими обязательствами. Певице пришлось завершить концертную поездку, тридцать представлений в Америке принесли ей столько денег, сколько в Берлине она могла бы заработать за три года. Уже много лет Леман неизменно получала 13500 марок в год и 90 марок за концерт — сумма, не приличествующая ее положению. Певица умоляла продлить отпуск, но ей отказали и тем самым добились расторжения договора. Объявленный Берлином бойкот на долгие годы наложил запрет на ее выступления в Германии. Гастроли в Париже, в Вене и в Америке, где Лилли выступала 18 раз, приумножили славу певицы настолько, что в конце концов императорское «помилование» вновь открыло ей дорогу в Берлин.
В 1896 году в Байрейте вновь ставили «Кольцо нибелунга». В лице Леман, стяжавшей международную славу, видели самую достойную исполнительницу Изольды. Козима пригласила певицу, и та согласилась. Правда, эта вершина карьеры не осталась безоблачной. Диктаторские замашки хозяйки Байрейта не нравилась ей. Ведь именно ее, Лилли Леман, Вагнер посвящал в свои замыслы, именно она жадно впитывала каждое его замечание и хранила каждый жест в своей великолепной памяти. Теперь она вынужденно смотрела на происходящее, которое не имело ничего общего с ее воспоминаниями; Леман с большим уважением относилась к энергии и уму Козимы, но ее надменность, не терпевшая возражений, действовала на нервы. Примадонна чувствовала, что «хранительница священного Грааля 1876 года и вместе с ней Вагнер предстают в ином свете». Однажды на репетиции Козима призвала сына в свидетели: «Не правда ли, Зигфрид, ты ведь помнишь, что в 1876 году было именно так?» — «Я думаю, ты права, мама», — послушно ответил тот. Двадцать лет назад ему было всего шесть лет! Лилли Леман с тоской вспоминала старый Байрейт, глядя на певцов, «вечно стоявших в профиль», на сцену, покрытую шумящими кочками-волнами, на любовный дуэт Зигмунда и Зиглинды, которые сидели спиной друг к другу, на жалкие голоса дочерей Рейна, но больше всего щемили душу «черствые деревянные куклы». «В Рим ведет много дорог, в теперешний Байрейт только одна — рабское подчинение»!
Постановка имела грандиозный успех, и серьезная размолвка Леман и Козимы в итоге полюбовно разрешилась. В конце концов главным козырем все же была Лилли Леман. В 1876 году она пела бесплатно, теперь же перевела весь свой гонорар и 10000 марок дополнительно в байрейтский госпиталь святой Августы на постоянную койку для бедных музыкантов, о чем телеграфировала Козиме «с глубоким уважением» и недвусмысленным намеком. Когда-то хозяйка Байрейта сокрушалась о размерах гонорара певицы. В чем же заключалась главная причина их обоюдной неприязни? В режиссуре. Тут у Лилли Леман имелась своя голова на плечах, в которой роилось слишком много мыслей, чтобы слепо подчиняться. По тому времени внимание певицы к режиссуре было делом весьма необычным. Режиссуру даже в самых больших театрах ни во что не ставили, ведущий режиссер занимался чистой разводкой. Звезды и так уже творили все, что хотели. В Берлинском придворном театре оперу, стоящую в репертуаре, перед спектаклем вообще не повторяли, а репетиции новых представлений проводили без декораций. Никому не было дела до исполнителей маленьких партий, кроме Лилли Леман, которая «играла роль рьяного надсмотрщика» и после репитиции самолично занималась всеми нерадивыми. В Венской придворной опере, куда ее пригласили на роль Донны Анны, ей пришлось вытягивать из помощника режиссера самые необходимые моменты постановки. Но певица получила классический ответ: «Когда закончит петь господин Рейхман, он уйдет направо, а господин фон Бек — налево, потому что его костюмерная с той стороны». Лилли Леман старалась положить конец подобному равнодушию, где это позволял ее авторитет. Одному известному тенору она, исхитрившись, подложила камни в бутафорскую драгоценную шкатулку, которую он всегда брал словно перышко, и тот едва не выронил свою ношу, получив урок «естественной игры»! В разборе «Фиделио» она дала не только точные указания относительно поз, движений и реквизитов, но и растолковала психологию всех персонажей, главных и второстепенных. Тайна оперного успеха заключалась для нее только во взаимодействии, во всеобщем духовном устремлении. При этом она скептически относилась к муштре, ей не нравилась прославленная венская труппа Малера именно из-за отсутствия вдохновляющего звена — влиятельной самоотверженной личности. Общее и индивидуальное, по ее мнению, не находились в противоречии друг с другом. Сама певица могла подтвердить, что уже в 1876 году в Байрейте Рихард Вагнер ратовал за естественное раскрытие творческой личности и никогда не покушался на свободу актера.
Сегодня подробный разбор «Фиделио» покажется, вероятно, ненужным. Повесить ли фонарь над головой узника Фиделио или же свет будет струиться «из дальних коридоров» — так ли уж это важно? Леман с величайшей серьезностью подходила к тому, что на современном языке называется верностью замыслу автора, и отсюда ее нетерпимость по отношению к Козиме Вагнер. Торжественность, величественные позы и весь стиль исполнения Леман в наши дни покажутся слишком патетичными. Эдуард Ганслик жалел об отсутствии у актрисы «могущественных природных сил» и при этом восхищался ее «возвышенным духом, который, как отполированная сталь, незаменим при изготовлении любой вещи и являет нашему взору отшлифованную до совершенства жемчужину». Изобразительному таланту Леман обязана не меньше, чем превосходной технике пения.
Ее замечания по поводу оперных постановок, сделанные в эпоху итальянской помпезности декораций и вагнеровского сценического реализма, по-прежнему не потеряли своей злободневности: «Если добросовестноть, время, деньги и усилия, которые сегодня затрачиваются на декорации, техническое оборудование и костюмы, хотя бы частично обратить на совершенствование певческого и исполнительского искусства, то результаты оказались бы несравнимо более ценными... Все напускное — от лукавого!»
В качестве основы она предлагала вхождение в образ, одухотворенность, жизнь внутри произведения. Но Леман была уже стара, чтобы утверждать новый стиль скромного сценического пространства. Знаменитые роллеровские башни в малеровской постановке «Дон Жуана» в 1906 году — стационарные рамочные конструкции, с которых началась новая эра сценического оформительского искусства, — Леман, при всем своем искреннем восхищении Роллером и Малером, воспринимала как «отвратительную оболочку».
Так, она не выносила «современную музыку» Пуччини и Рихарда Штрауса, хотя с большим успехом обогащала свой репертуар песнями Хуго Вольфа, который так ни разу и не пожелал ее принять. Но великого Верди Леман любила уже давно. Незадолго до байрейтского дебюта 1876 года она впервые исполнила «Реквием» Верди, а через год в Кёльне пела под руководством самого маэстро. Тогда, в партии Виолетты многоопытной вагнеровской героине открылась глубокая человечность вердиевского бельканто, она так потрясла ее, что певица с радостью «призналась бы в своей любви перед всем музыкальным миром, зная, что многие меня за это осудят... Скрой свой лик, если веришь одному Рихарду Вагнеру, но смейся и веселись вместе со мной, если ты умеешь сопереживать... Существует только чистая музыка, а вы можете сочинять, что хотите».
Последнее слово, так же как и первое, впрочем, осталось за Моцартом. Пожилая Леман, которая, правда, еще представала импозантной Донной Анной в Венской государственной опере, организатор и меценат моцартовских фестивалей в Зальцбурге, вернулась на «родину». К 150-летию со дня рождения великого композитора она поставила в маленьком городском театре «Дон Жуана». Недовольная никудышными немецкими версиями, Леман настояла на оригинальном итальянском. Не ради экстравагантности, а наоборот, стремясь к привычному и полюбившемуся, не желая обезображивать дорогую ее сердцу оперу «новыми идеями» — так писала она, бросая косой взгляд на знаменитую ма-леровско-роллеровскую постановку в Вене. Декорации? Дело второстепенное — было использовано то, что попалось в Зальцбурге под руку. Но зато в течение трех с половиной месяцев под руководством Лилли Леман шли самые детальные напряженные репетиции. Прославленный Франсишку ди Андради, кавалер белой шелковой ленты, которого Макс Слевохт увековечил с бокалом шампанского в руках, играл заглавную роль, Лилли Леман — Донну Анну. Малер, привезший из Вены блистательного «Фигаро», критически отозвался о постановке Леман. Певица же настаивала на своей версии «Дон Жуана», хотя и знала все ее слабые стороны.
Через четыре года в Зальцбурге она увенчала дело всей жизни постановкой «Волшебной флейты». Рихард Майр (Зарастро), Фрида Хемпель (Царица ночи), Ио-ханна Гадски (Памина), Лео Слезак (Тамино) — выдающиеся личности, представители новой эпохи. Сама Лилли Леман пела Первую даму, роль, с которой она когда-то дебютировала. Круг замкнулся славным именем Моцарта. У 62-летней женщины еще оставалось достаточно сил, чтобы уже во втором названии летнего фестиваля — «Дон Жуане» — устоять в роли Донны Анны перед такими корифеями, как Антонио Скотти и Джеральдина Фаррар. Фестиваль Моцарта завершился торжественной закладкой Моцартеума, что было в первую очередь заслугой Леман.
После этого Лилли Леман простилась со сценой. 17 мая 1929 года она умерла, ей было тогда уже за восемьдесят. Современники признавались, что вместе с ней ушла целая эпоха. По иронии судьбы дух и дело певицы возродились в новом блеске, но в том же имени: великая Лотта Леман не состояла в родстве с Лилли Леман, но оказалась удивительно близка ей по духу. В созданных образах, в служении искусству и в жизни, столь не похожей на жизнь примадонны.
К. Хонолка (перевод — Р. Солодовник, А. Кацура)
