Испанская музыка

Истоки И. м. - в высокоразвитой и очень устойчивой в своих традициях муз. практике первонач. обитателей страны иберов, в 6 в. до н.э. смешавшихся с покорившими полуостров кельтами. Прямыми потомками древних кельтиберов являются баски, живущие в провинциях Бискайя, Гипускоа и Алава в Зап. Пиренеях. Исследования, проведённые в 1910-х гг. Ф. Гаскуэ, показали неоспоримое родство старых мелодий басков с мелодиями Бретани (Франция) и Уэльса (Англия). С 1100 до н.э. на территории полуострова, преим. по Средиземноморскому побережью, возникали колонии финикийцев, затем греков и карфагенян, способствовавших проникновению в Испанию материальной и духовной культуры Востока. Со 2 в. до н.э. на полуострове утвердилось римское владычество, продолжавшееся до 5 в. н.э. и оказавшее сильнейшее влияние на культуру Испании, к-рая усваивает лат. яз. и становится одной из наиболее романизированных цветущих римских провинций. К римской эпохе относятся первые сведения об испан. музыке, танцах и муз. инструментах: Страбон в 3-й книге "Географии" с одобрением отзывается о пантомимич. танцах, сопровождаемых музыкой, к-рые он видел на севере Испании, Марциал в одной из эпиграмм упоминает танцовщиц из Гадеса (совр. Кадис), к-рые пользовались кастаньетами (crusmata). Из др. испан. инструментов той эпохи известны арфы, продольные флейты - простые и двойные (типа греч. авлоса), трубы, разл. барабаны и бубны.

Ещё в римскую эпоху в Испании распространилось христианство, принесшее в И. м. католич. песнопения, связанные с лат. литургией галликанского типа (официально были закреплены 3-м церк. собором в Толедо в 589). Завоевавшие в нач. 5 в. Испанию вестготы, державшиеся "арианской ореси", распространили среди покорённого народа культовое пение греко-визант. образца. Это византийское влияние, поддержанное в 6-7 вв. военным и политическим господством Византии в вост. и юж. части полуострова, оставило ощутимые следы в И. м.

Дохристианская народная и христианская литургич. и внелитургич. И. м. достигла высокого уровня. Развивается муз. теоретич. мысль. Выдвигается крупнейший учёный-энциклопедист и муз. теоретик Исидор Севильский (560-636); совершенствуется нотное письмо (наиболее полный сохранившийся антифонарий с нотной записью - т.н. "Антифонарий короля Вамбы" 7 в.- обнаружен в Леоне). Большое значение приобретает гимн - жанр, тесно связанный с народнопесенными истоками. Выдающимися авторами гимнов, помимо Исидора, были Леандр из Севильи (6 в.), Евгений Толедский (ум. в 656), Ильдефонсо (607-667).

В 711 в Испанию вторглись арабы, быстро захватившие почти весь полуостров, кроме сев.-зап. областей страны (Галисии, Астурии, Басконии). Отсюда началась Реконкиста - борьба за освобождение полуострова от арабов, завершившаяся лишь в 1492. Утвердившиеся в юж. части Испании арабы создали халифат со столицей в Кордобе, ставшей мировым центром испано-араб. культуры. Высокого расцвета достигла в Испании араб. музыка, чётко делившаяся на "учёную" (проф. музыка, культивировавшаяся при дворах араб. правителей и наместников) и народную. Особенно славилась андалусийская школа, созданная при Абдаррахмане II знаменитым теоретиком, певцом и инструменталистом Зириабом (9 в.). Он кодифицировал правила сочинения музыки и методы иск-ва пения, прибавил 5-ю струну к лауду (лютне) и ввёл в употребление плектр из орлиного пера. Источники сообщают, что Зириаб - автор ок. 10 000 песен, пользовавшихся популярностью не только в мусульманской Испании, но и во всех странах ислама.

Широкое распространение и длит. существование араб. музыки на Пиренейском полуострове не смогло, однако, ни подорвать, ни даже ослабить нац. своеобразие и самобытность испан. нар. музыки. Ориентальный характер нар. музыки юж. и юго-вост. областей Испании - Андалусии, Мурсии, отчасти Валенсии - объясняется традицией местной культуры древнего иберо-вост. происхождения, по своим стилистич. особенностям отличной от арабской. Этнич. смешение арабов с покорённым населением лишь способствовало сохранению общевосточных элементов в местной культуре. Со временем многочисл. группы цыган, расселившиеся в 15 в. в Юж. Испании, ещё более усилили специфич. "ориентальный" колорит андалусийской музыки, к-рая, несмотря на продолжавшуюся в течение почти 5 в. после завершения Реконкисты ассимилирующую роль Кастилии, резко отличается от музыки остальной Испании (этот контраст отмечал М. И. Глинка). К северу от Гвадалквивира андалусийская музыка не распространилась (часто встречающиеся в нар. музыке Кастилии и Леона "ориентализмы" - орнаментальные украшения, продолжит. опевания мелодич. устоев, свободная метроритмич. структура и т. п. - результат древнего влияния визант. культовой музыки). Характерно, что даже самый популярный у арабов муз. инструмент - лауд - не был принят испанцами, к-рые через посредство виуэлы пришли к созданию подлинно нац. испан. инструмента - гитары.

В период Реконкисты, ускорившей нац. объединение страны и формирование испан. нации, складывается и нац. испан. культура, проявившаяся прежде всего в нар. муз.-поэтич. жанрах и вызвавшая к жизни испан. нац. эпос, гл. героем к-рого явился Сид Кампеадор. K 13 в. относится широкое распространение cantares de gesta - героико-эпич. песен о короле Родриго, о нашествии арабов, о битвах мавров и христиан, о воен. подвигах Фернана Гонсалеса, о жизни и приключениях Сида. Эти песни историч., повествоват. характера исполнялись трубадурами и хуглярами (жонглёрами) под аккомпанемент виуэлы. В нар. среде они постепенно трансформировались в романсы (romances) - муз.-поэтич. форму, в к-рой смешалось проф. иск-во трубадуров и нар. творчество. Тематика романсов охватывала все стороны жизни и быта испан. народа. Преобладали романсы историч. и рыцарские (caballerescos), но были и лирич., любовные, сатирич., шуточные, а также романсы религ. содержания. Поэтич. форма романса - 8-сложный хорей с чередующимися рифмами или ассонансами, т.н. "кастильский стих" (verso castellano). Этот тип стихосложения стал со временем преобладающим в испан. нар. поэзии. Язык романса был близок к разговорному и допускал как повествоват. речь, так и диалог. Нередко романсу придавалась драматизиров. форма, вплоть до инсценирования его сюжета (впоследствии романс стал одним из составных элементов формирующегося испан. муз. т-ра). Муз. форма романса - сольная песня, иногда с эстрибильо (рефреном) или con tornada (форма da capo). Пелись романсы на мелодии нар. происхождения (или близкие к ним), простого склада и сравнит. огранич. диапазона (что вообще типично для испан. мелоса). Нар. характер романса проявился и в варьировании мелодич. линии, и в импровизац. развёртывании партии аккомпанирующего инструмента (виуэла, санфонья - инструмент типа "колёсной лиры", позже гитара). Период формирования и наибольшей популярности романса - 14 - 1-я пол. 16 вв. За это время его характер существенно изменился. Если в романсах 14-15 вв. преобладала эпич., повествоват. сторона, то в дальнейшем - эмоцион., лирич. начало (тем самым эпич. романс превращается в лирико-эпич.). В 16-17 вв. стали широко издавать сборники романсов. Жанр романса, обогащенный на протяжении веков творчеством мн. испан. поэтов и музыкантов, распространён и в совр. Испании.

Складываются и др. муз.-поэтич. формы. Знаменитый сб. "Кантиги Святой Марии" ("Cantigas en loor de Santa Marнa", 13 в.), составленный под наблюдением Альфонса X Мудрого, содержит 401 поэму на галисийском яз., к-рые по своему сюжетному разнообразию и метрич. богатству стихов и мелодий превосходят все известные в то время в Европе аналогичные сб-ки. Очень важно, что эти кантиги сильно отличались от традиц. религ. песнопений. В них преобладали нар. рефрены разл. областей Испании, гл. обр. Галисии, а их общий характер указывает, что испан. поэзия той эпохи (13 в.) была уже не только повествоват., но и лирической. При дворе Альфонса X было много каталонских трубадуров. Являясь по языку и культуре частью франц. Прованса, Каталония в историч. развитии Испании сыграла роль форпоста европ. муз. культуры. В известной степени эту роль выполнял и Арагон. В 13 в., после опустошения в результате Альбигойских войн Прованса и особенно Тулузы - центра иск-ва трубадуров, мн. провансальские музыканты нашли прибежище в Испании. Особенного блеска поэзия и музыка трубадуров достигли в 14 в. в Барселоне. Трубадуры культивировали разл. типы песен: кансо (близкие кастильским и галисийским кантигам), альбады, серенады, пастурели (имевшие форму коротких мадригалов, с мелодиями в нар. характере), сатирич. песни на актуальные темы. Одной из излюбленных форм была ретроэнса - лирич. песня с постоянными эстрибильо, сопровождавшаяся игрой на щипковых инструментах. В народе особенно широкое распространение получают вильянсикос (вильянас, вильянсетес, вильянескас) - песни сельского происхождения, с очень широким кругом образов (от любовной лирики до нравоучит. и религ. сюжетов) и весьма развитой и сложной муз.-поэтич. структурой. Более просты кантарсильос - небольшие песни строфич. членения с регулярным метром. От вильянсикос и кантарсильос в 15 в. начали развиваться и в 16 в. достигли расцвета разнообразные песенные формы нар. И. м.: каньсон, тоно, тонада, копла, серранилья. Мн. из них обнаруживают в своей метроритмич. структуре тесную связь с танцем. Огромное количество вильянсикос сохранилось в совр. Испании (и в Лат. Америке) и в качестве рождеств. песен, но не культового, а домашнего обихода (подобно франц. ноэлям), и мелодиями чисто светского и даже нередко танц. характера. Из танцев исключит. популярность в этот период приобретают сарабанда, чакона и эскарраман. Несколько позже появляются фанданго, сегидилья и болеро. О широком распространении инстр. музыки свидетельствует большое разнообразие инструментария. Знаменитый поэт протопресвитор Хуан Руис в "Книге о доброй любви" ("Libro de buen amor", ок. 1330) перечисляет 27 назв. муз. инструментов, употребляемых проф. и нар. музыкантами.

Расцвет нар. И. м. к концу Реконкисты сопровождался интенсивным развитием проф. муз. иск-ва. Образцы претворения в проф. музыке нар. жанров (вильянсикос, кантарсильос, серранильяс) дали в своём, гл. обр. вок., творчестве X. де Апчиета, его современник Ф. Пеньялоса и особенно X. дель Энсина - один из наиболее прославленных испан. мастеров конца 15 - нач. 16 вв., родоначальник испан. муз. т-ра. Высокого уровня достигла в 16 в. инстр. музыка, преим. для виуэлы: прелюдии, тьентос (пьесы с полифонич. развитием типа ричеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танц. характера, в к-рых также широко использовались нар. темы. Именно в инстр. И. м. вырабатывалось понятие "стиля", формировалось (раньше, чем в остальной Европе) виртуозное иск-во вариац. разработки (диференсиас), принципы к-рого впервые теоретически обосновал испанец Д. Ортис в своём "Трактате о глосах" ("Tratado de glosas sobre clбusulas y otros gйneros de puntos en la mъsica de violones", 1553, Рим). Лучшие испан. инструменталисты умели раскрыть в своих произв. богатейшие мелодич. и ритмич. возможности нац. танцевальной музыки. Именно благодаря им в общеевроп. композиторскую практику проникли сарабанда, чакона, фолия, пасакалья и др. испан. формы. Наиболее известные испан. виуэлисты 16 в. - Л. Милан (опубликовал в 1535 сб. "Маэстро" - "El Maestro", сохранивший своё высокое художеств. значение), Энрикес де Вальдеррббано (написал 120 вариаций на тему популярного романса "Граф Кларос" - "Conde Claros"), M. де Фуэнльяна, Л. де Нарваэс и А. Мударра, в 17 в. - X. Марин. Имитац.-полифонич. стиль и вариац. метод утверждаются и в орг. музыке 16 в., выдающимися мастерами к-рой были придв. органист Филиппа II А. де Кабесон, его брат Хуан и сын Эрнандо, Л. Венегас де Энестроса и Т. де Санта Мария.

Высочайшего расцвета полифонич. И. м. в эпоху Возрождения достигла в творчестве таких мастеров, как К. де Моралес и Ф. Герреро, писавших и культовую (мессы, магнификаты, ламентации), и светскую музыку (Моралес - кантаты, мадригалы, 4-голосные аранжировки популярных романсов; Герреро - вильянсикос на нар. темы и тексты), и особенно Т. Л. де Виктория - крупнейшего представителя культовой полифонии эпохи Возрождения, прозванного "испанским Палестриной". В Андалусии в эту же эпоху выдвигаются крупные полифонисты X. Васкес, X. Наварро, Ф. де лас Инфантас, Ф. С. де Ланга, Л. де Вергас; в Каталонии - X. Брудьё, М. Флека, П. А. Вила; в Валенсии - X. X. Перес, X. Б. Комес; в Толедо - Б. Рибера, X. Кабальеро, Б. Эскобедо.

Высокого уровня в эпоху Возрождения достигла испан. муз.-теоретич. и эстетич. мысль. Б. Р. де Пареха в трактате "Практическая музыка" ("Mъsica prбctica", 1482) выступал против схоластич. учений церк. авторитетов, особенно критикуя системы Боэция и Гвидо д'Ареццо, и призывал "не полагаться на авторитеты, а всё проверять критической силой разума"; Пареха отстаивал также равномерную темперацию. Ф. Салинас в трактате "Семь книг о музыке" ("De mъsica libri Septem", 1577), отмеченном демократизмом и живым интересом к нар. творчеству, дал многочисл. записи испан. нар. песен. Выдающимися теоретиками были X. Бермудо, опубликовавший в 1549 "Декларацию о музыкальных инструментах" ("Declaraciуn de instrumentes musicales"), направленную против чрезмерной усложнённости полифонич. музыки, призывавшую вернуть ей простоту и доступность, Д. Ортис (упомянутый "Трактат о глосах", 1553), Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М. де Бискарги.

К раннему средневековью относится формирование испан. муз. т-ра. С 12 в. сохранился отрывок из религ. мистерии "Поклонение волхвов" ("Los Reyes Magos") - древнейший памятник испан. муз. драмы. В 1266 в городке Эльче (провинция Аликанте, Валенсия) было впервые пост. развёрнутое религ.-театр. "действо" "Успение девы Марии" ("Misterio del Trбnsitu de Nuestra Seсora"), исполнявшееся от начала до конца с пением и музыкой (это представление ежегодно даётся в соборе в Эльче). С 13 в. сохранилось также муз.-драм. представление "Пророчество Сибиллы" ("Canto de la Sibila"). В 14 в. уже встречались формы светского т-ра - бродячие труппы актёров разыгрывали небольшие пьесы (лоа, ауто, интермедии), включавшие в себя в качестве постоянных элементов муз. номера (песни, танцы, инстр. музыку).

В эпоху Возрождения своеобразие испан. муз. т-ра проявилось прежде всего в т.н. эклогах - драм. сценах с музыкой на религ. и светские сюжеты, преим. пасторального характера. Основоположник этого жанра - X. дель Энсина, наметивший в своих 14 эклогах, фарсах и репресентасьонес ("представлениях") пути нац. лирич. муз. драмы. Его наиболее значит. последователем был Л. Фернандес, полностью положивший на музыку свои интермедии "Диалоги для пения" ("Dialogos para cantar"). В них он применил принцип декламац. интонирования, поддержанного инстр. сопровождением, т. е. по существу вплотную подошёл к созданию т.н. stilo recitativo, осуществлённого лишь ок. 50 лет спустя представителями Флорентийской камераты. Большое место занимала музыка в произв. для т-ра Д. С. де Бадахоса, автора 28 пьес (изданы посмертно в 1554), и его современника X. Висенте - португальца по национальности, писавшего преим. на кастильском яз. Специфически испан. форма оперного жанра сарсуэла, сложившаяся в 17 в. (первая сарсуэла "Лес без любви" - "La selva sin amor", no поэме Лопе де Веги, пост. в 1629), не развилась в большую оперу, несмотря на то, что в этом жанре работали талантливые авторы; сарсуэла сохранила свою жизнеспособность (вплоть до 20 в.). Позже созданию нац. оперной культуры препятствовало продолжит. монопольное господство на испан. сцене итал. оперы. Во 2-й пол. 18 в. формируется лирич. муз. комедия тонадилья, сохранявшая огромную популярность до конца 1-й четв. 19 в., - глубоко демократич. жанр, тесно связанный с жизнью испан. народа, с нац. сюжетами и местным муз. фольклором, сыгравший важнейшую роль в И. м. В условиях гегемонии итал. и франц. т-ра на испан. придв. сценах тонадилья явилась хранительницей нар. традиций, обычаев, нар. яз. и нар. музыки; в ней соединились песни и танцы, муз. стили и исполнит. манера разл. областей Испании. Классич. образцы тонадилий создали Л. Мисон - автор первой тонадильи (пост. ок. 1757; всего им написано ок. 180 пьес этого жанра и неск. сарсуэл), П. Эстеве, сочинивший 319 тонадилий, Б. де Ласерна, автор 800 тонадилий, и знаменитый М. Гарсиа - певец и композитор, написавший св. 20 комич. опер и свыше 70 тонадилий, с успехом шедших на испан. сценах (среди них одна из самых популярных - "Мнимый слуга" - "El criado fingido", 1804; мелодия поло из этого произв. использована Ж. Визе для антракта к IV действию в опере "Кармен"). Музыка этих композиторов отмечена истинно нац. испан. характером. Много тонадилий создали также А. Герреро, М. Пла, М. Феррейра, П. дель Мораль. Тонадилья выдвинула плеяду блестящих исполнителей - мастеров испан. сцены; наиболее прославленные: М. А. Фернандес (более известна под прозвищем "Карамба"), Т. Гарридо, М. Чика, М. Ладвенант, К. Пачеко, М. Алькасар, Д. Коронадо, X. Ладвенант.

На фоне достигших расцвета разных форм муз. т-ра (сарсуэлы, тонадильи, сайнете, энтремесес, чикос) др. жанры нац. И. м. в 18 - 1-й пол. 19 вв. выглядят беднее. В числе крупных мастеров конца 17 - нач. 18 вв. - П. Арданас, посвятивший себя гл. обр. духовной музыке; X. Г. Саласар - автор многогол. мотетов в сопровождении органа; X. Кабанильес - выдающийся органист, сочинявший среди др. пьес токкаты, пассакальи и гальярды в нар. духе; С. Дурон, писавший духовные (мессы, реквиемы, 8-голосные литании) и светские сочинения, в т.ч. для т-ра (самая популярная его сарсуэла - "Очарованный лес любви" - "La selva encantada de amor"); M. Амбиела, оставивший мн. духовные вильянсикос, а также М. Руис, Б. Б. де Торисес, X. Фаррас, Ф. Вальс. Наиболее выдающийся композитор - А. Литерес, автор церковной музыки (Miserere, Оратория святого Висенте, 4 мессы с оркестром, 14 псалмов, 8 магнификатов, 10 гимнов), а также неск. театр. партитур, среди к-рых одна из лучших испан. классич. сарсуэл "Ацис и Галатея" (1710). Значит. роль в развитии инстр. И. м. 18 в. сыграл Д. Скарлатти, живший и работавший в Испании в качестве придв. музыканта сначала в Севилье, затем в Мадриде; его учениками были виднейшие испан. композиторы, в т.ч. А. Солер - знаменитый органист и клавесинист. Среди многочисл. произв. Солера - музыка к духовным спектаклям, концерты для 2 органов, камерные произв. Своим высоким мастерством и ярко выраженным нац. колоритом музыки, особенно проявившимся в 75 сонатах для клавесина, он оказал большое влияние на последующее инстр. творчество испан. композиторов. Другой крупнейший мастер 18 в. - В. Мартин-и-Солер, прославившийся как оперный композитор, чьи оперы, пост. в Неаполе и Вене, завоевали большую популярность; они шли также в Лондоне, в Петербурге (здесь композитор долгое время жил и написал ряд опер на рус. либр., в т.ч. совм. с В. А. Пашкевичем - "Федул с детьми", 1791). К нач. 19 в. относится деятельность Ф. Сора - известного гитариста и автора оперной, симфонической и камерной музыки, работавшего в 1823-28 в Москве, и Р. Карнисера, создавшего ряд опер в итал. стиле, а также симф., камерные и духовные произв., песни. С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных т-ров в Барселоне (1847) и Мадриде (1850) муз. жизнь заметно активизируется. С сер. 1860-х гг. вокруг мадридского Театра сарсуэлы развёртывается деятельность видных композиторов, продолжавших традиции нац. испан. муз. т-ра. Среди них - М. Эслава, использовавший в своих операх мотивы андалусийского фольклора (он также автор ряда учебников по разл. муз.-теоретич. дисциплинам и составитель 10-томной антологии церк. сочинений испан. композиторов 16-19 вв.), прославленные мастера сарсуэлы Ф. Барбьери, Ф. Кабальеро, Т. Бретон, Р. Чапи-и-Лоренте - наиболее талантливый из этих композиторов (автор мн. опер, 155 сарсуэл и мн. др. сочинений, он также осн. в 1893 первое в Испании Об-во композиторов и муз. издателей) и А. Вивес (написал св. 140 сарсуэл). К этой же плеяде композиторов ярко выраженной нац. ориентации принадлежат Ф. Таррега - один из виднейших представителей испан. гитарной школы, автор пьес и транскрипций, к-рые входят в репертуар всех совр. концертирующих гитаристов; Ф. Пухоль - композитор, дирижёр и автор ряда книг о каталонской музыке; К. дель Кампо-и-Сабалета - крупнейший композитор (оперы, симф. произв., концерты, камерно-инстр. и вок. пьесы) и выдающийся педагог, в числе учеников к-рого мн. видные совр. композиторы Испании и Лат. Америки.

Последняя четверть 19 в. отмечена усилением научного интереса испан. музыкантов к нар. музыке как базе для формирования совр. нац. композиторской школы. Ф. Р. Марин, Ф. Ольмеда, Д. Ледесма, затем Ф. Педрель и др. вели работу по собиранию муз. фольклора разл. областей Испании, стилистич. черты к-рого окончательно сложились и географически локализовались на протяжении 1-й пол. 19 в.

Сложная историч. судьба Испании и своеобразие её географич. условий (изолированность внутр. районов страны) определили, при общем богатстве и яркой характерности, огромное многообразие её местных муз. культур и стилей.

Музыка басков в наибольшей степени сохраняет архаичные черты как в ладовой сфере (особые виды диатоники), так и в метроритмич. структуре (характерные 5-дольные и вообще "неправильные" метры нек-рых нац. песен и танцев). Наиболее типич. нац. танцы - аурреску, сортсико, арин-арин; от очень древних времён сохраняются танцы с мечами и ганцы со щитами, восходящие к воен. играм и упражнениям.

image
Танец с мечами (Баскония).

Среди муз. инструментов - только духовые (чисту, альбока) и разл. барабаны (тун-тун, пандерета и др.).

Музыка Галисии также явственно обнаруживает древнюю кельтскую основу, хотя и с очень сильным кастильским влиянием; по своему общему колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодич. и гармонич. мажора) она служит связующим звеном между И. м. и португальской (галисийский яз. также занимает промежуточное место между португ. и кастильским). В галисийской нар. музыке преобладают лирич. песенные формы, среди к-рых самая распространённая - алала. Из традиц. танцев наиболее популярна муньейра. Чисто нац. местный инструмент - гайта (гайта гальега - галисийская волынка).

image
Галисийская песня.

Музыка Каталонии и Балеарских о-вов по своим стилистич. особенностям близка нар. музыке Юж. Франции, особенно Прованса (благодаря тесным культурным контактам в эпоху трубадуров, 12-13 вв.). В ладовой структуре каталонской музыки господствует чётко выраженный мажоро-минор; песенные формы преобладают над танцевальными. Наиболее частые размеры - 2-й 6-дольные (в отличие от 3-дольных, доминирующих в Арагоне и Кастилии).

image
Каталонская песня "Три барабана".

Нац. танец Каталонии - сардана, исполняемый в сопровождении небольшого инстр. ансамбля (кобла): маленькая флейточка пронзительного тембра (флювиоль), сельский гобой (дольсайна, или гралья) и маленький барабан (тамбориль). Популярнейший танец Мальорки - матейша (в отличие от сарданы исполняется всегда с пением). Музыка Кастилии наиболее богата песенными и танц. формами и в наибольшей степени обладает общеиспан. чертами; для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; специфич. Кастильский мелос, отличающийся весьма малым диапазоном мелодий и сочетающий внутр. энергию с внешней сдержанностью и строгостью; абсолютное господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной; преобладающие 3-дольные и особенно смешанные метры и частая полиритмия; неразрывная связь танца и пения; наконец, гитара как гл. аккомпанирующий и сольный инструмент.

image
Кастильская сегидилья.

Почти по всему Пиренейскому полуострову распространены кастильские по происхождению (или бытующие преим. в Кастилии) песенно-танц. формы: сегидилья, болеро, фанданго, руэда, хота (последняя особенно культивируется в Арагоне).

Музыка Андалусии представлена двумя осн. типами: а) канте хондо (более поздний тип - фламенко), в к-ром древняя иберо-андалусийская основа смешалась с исполнит. практикой вост. происхождения (прежде всего испан. цыган); находит наиболее полное выражение в таких глубоко экспрессивных песенных (и отчасти танц.) формах, как солеарес, каньяс, сигирийя, петенера, поло; б) собственно андалусийская музыка, представленная большим количеством песен и танцев, генетически связанных с фанданго (малагенья, ронденья, гранадина) и сегидильей (севильяна с её разновидностями) или же происходящих от старинных общеиспан. форм - соронго, тирана, оле, вито и др. Сравнительно недавно (конец 19 в.) получило распространение танго.

image
Андалусийская колыбельная.

В целом музыка Андалусии отличается специфич. экзотич. колоритом, обусловленным как общей повыш. эмоциональностью исполнения, так и особым ладово-гармонич. строем: тональная и ладовая переменность, бимодальность, ув. и ум. интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п. Андалусийской музыке свойственны контрастные сопоставления чёткой, ритмически упругой пульсации и предельно свободного rubato. Из муз. инструментов в Андалусии преобладают гитара и кастаньеты. Характерные черты андалусийской музыки стали известны в Европе раньше др. областных разновидностей, что обусловило неверное представление европейцев об И. м. в целом. Этому способствовало творчество И. Альбениса и Э. Гранадоса-и-Кампинья, разрабатывавших преим. андалусийский фольклор, и отчасти ранние соч. М. де Фалья. В то же время образцы претворения общеиспан. муз. стиля дали М. И. Глинка ("Арагонская хота" и "Ночь в Мадриде") и М. Равель ("Болеро").

Остальные области Испании не обладают столь индивид. характером муз. фольклора и образуют переходные зоны влияний, тяготеющие к той или иной соседней области: Астурия - к Галисии и Кастилии; Наварра - к Басконии и Арагону; Арагон, Леон и Эстремадура - к Кастилии; Мурсия - к Андалусии. Более сложную картину представляет муз. фольклор Валенсии, в к-ром наряду с влиянием Каталонии (6-дольные метры, дольсайна в качестве осн. инструмента), Арагона и Кастилии (валенсийская хота, частая полиритмия), Мурсии (обилие "ориентализмов" в мелосе, употребление кастаньет) обнаруживаются своеобразные местные, глубоко архаич. стилистич. черты.

Движение за возрождение художеств.-самобытной нац. муз. культуры, т.н. Ренасимьенто, начавшееся в Испании в последней четверти 19 в. и возглавленное композитором, музыковедом, фольклористом, критиком и муз.-обществ. деятелем Ф. Педрелем, опиралось на творч. осмысление и претворение как традиций классич. И. м., так и богатейшего испан. фольклора. Своими муз. сочинениями (оперная трилогия "Пиренеи", 1902), теоретич. трудами и педагогич. деятельностью Педрель оказал решающее влияние на формирование совр. испан. композиторской школы, достигшей расцвета в творчестве учеников и последователей Педреля - И. Альбениса, Э. Гранадоса-и-Кампинья и М. де Фалья. При этом, если даже в лучших произведениях Альбениса ("Иберия") и Гранадоса ("Гойески") ещё чувствуется местная ограниченность, связанная с использованием гл. обр. юж.-испан. муз. фольклора, то Фалья сумел выразить в своей музыке испан. характер в его общенац. содержании и в форме, максимально свободной от какой бы то ни было региональной ограниченности. Творчество де Фалья, отмеченное яркой индивидуальностью и совершенством технич. выполнения, не только остаётся вершиной совр. И. м., но и является одним из высших достижений зап.-европ. муз. классики 20 в. Высокого уровня достигает исполнит. иск-во в конце 19 - 1-й пол. 20 вв. Среди пианистов - X. Турина (он же талантливый и продуктивный композитор), Р. Виньес; выделяются скрипачи П. Сара-сате-и-Наваскуэс (он же популярный композитор, широко известный в др. странах), X. де Манен; виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо; гитаристы М. Льо-бет, А. Сеговия; дирижёры Э. Ф. Арбос (он же известен как скрипач и композитор), X. Итурби; певицы М. Гай, X. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес (наст. фам. Гомес Сима), Т. Берганса, П. Лоренгар. В числе музыковедов - Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, X. Субира, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер.

В годы Нац.-революц. войны (1936-39) в Испании широкое распространение получило массовое песенное творчество. Известные авторы революц.-патриотич. песен - С. Бакариссе, Э. К. Чапи, К. Паласио. После поражения республики и установления франкистского режима мн. испан. музыканты эмигрировали, в т.ч. М. де Фалья, П. Касальс, X. Баутиста, Э. К. Чапи, К. Паласио. Среди совр. испан. композиторов - О. Эспла Триай, Э. и К. Альфтер, Г. Питталуга, П. Соросабаль. Для муз.-обществ. жизни Испании после 1939 характерно широкое распространение массовой анонимной политич. антифранкистской песни.

Литература: Кузнецов К. A., Из истории испанской музыки. Этюды 1-5, "Музыка", 1937, No 20, 23, 29, 32; Грубер Р. И., Музыкальная культура Испании 15 - начала 17 веков, в кн.: Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953, с. 337-406; Крейн Ю., Мануэль де Фалья, М., 1960; Оссовский A., Очерк истории испанской музыкальной культуры. Избр. статьи, воспоминания, Л., 1961; Pичугин П., Пламя за Пиренеями, "СМ", 1966, No 6; его же, Мануэль де Фалья, "СМ", 1971, No 2; Розеншильд К., Энрике Гранадос, М., 1971.

П. Ахундов


Испанская музыка имеет древние, славные традиции. Ее классическая пора относится к XVI—XVII векам — ко времени так называемого «золотого века» испанской художественной культуры, давшей в литературе творения Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона; в живописи — Веласкеза, Сурбарана, Эль Греко. Музыкальное искусство того времени отмечено большим своеобразием, особенно в хоровых и сольно-инструментальных жанрах (для щипковых и клавишных инструментов). Значителен вклад испанских композиторов в разработку вариационного письма, полифонической техники, а имена авторов хоровой музыки — Томаса Луиса Виттория (его прозвали «испанским Палестриной»!) и Кристобаля Моралеса или слепого органиста Антонио де Кабесона — были известны далеко за пределами их родины.

Начиная, однако, с середины XVII века, а затем в XVIII столетии, иностранные влияния — итальянские и французские — сковали проявления национально-самобытных черт испанской музыки. Объяснялось это общим кризисом культуры Испании, экономическое и политическое развитие которой в силу ряда исторических причин сильно и надолго отстало от эволюции соседних европейских стран. Но была одна область, которой не коснулось общее оскудение испанской культуры,— это область народно-музыкального творчества.

Музыка — пение и танец — играла и продолжает играть большую роль в жизни и быту испанского народа. Русский писатель В. П. Боткин, посетивший Испанию в 1845 году, свидетельствовал, что «андалузец не может ни ехать, ни идти, ни работать» без фанданго, то есть без излюбленной на юге танцевальной мелодии. Многие иностранные путешественники отмечали удивительную свободу и непринужденность простых людей Испании в вокально-поэтических и танцевальных импровизациях. Глинка, поставивший себе задачей изучить национальные особенности испанской музыки (он посетил Испанию вслед за Боткиным, в 1846 году), писал: «Для достижения моей цели надо прибегать к извозчикам (имеются в виду погонщики мулов.— М. Д.), мастеровым и простому народу». Он в совершенстве овладел этой задачей: оркестровые увертюры-фантазии Глинки («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде») сделали испанский фольклор достоянием европейской музыки.

Исключительное богатство, красота и выразительность испанской народной музыки привлекли к ней внимание многих композиторов разных стран (из русских среди них, помимо Глинки, Балакирев, А. Рубинштейн, Римский-Корсаков, Глазунов; среди французов — Лало, Шабрие, Дебюсси, Равель). Это богатство обусловлено разнообразием областных проявлений народной художественной культуры Испании.

* * *

Страна резких контрастов — этнических и климатических,— Испания состоит из ряда замкнутых, обособленных областей. Всего их пятнадцать; в свою очередь, они образуются из провинций (Андалусия, например, имеет четыре провинции: Хаэн, Кордова, Севилья, Гранада). Насчитывается до сорока семи провинций, причем, как указывал Глинка, «каждая отличается от прочих». Сильно пересеченная, трудно проходимая гористая местность способствовала сохранению областных различий в языке, обычаях, нравах, музыке.

Из этих областей своей музыкальностью выделяются: северная Баскония, с ее сурово-мужественной мелодикой, сложной ритмикой, воинственными танцами; древняя Кастилия (находится в центре страны, но ближе к северу), славящаяся старинными плавными напевами, но также сложного ритмического строения; Каталония (на северо-востоке Испании), язык и музыка которой близки французскому Провансу; к западу от нее и на юге расположены две области, музыкально-танцевальный фольклор которых наиболее ярок и разнообразен: это Арагония, с ее популярным танцем хота, напевами радостными и оживленными, выдержанными преимущественно в мажорном ладе, и Андалусия, с уже упомянутым фанданго:

В Андалусии сильны мавританско-цыганские влияния (Мавры (арабы) владели Испанией в VIII—XIII веках; их последний оплот— город Гранада — пал в 1492 году. Воздействие мавританской культуры сказалось не только на музыке, но и на архитектуре, национальной одежде и пр. Наиболее старый слой испанской народной музыки, связанной именно с этим влиянием, именуется «cante jondo» («глубинное», то есть «древнее пение»).). Их выдают характерные ладовые обороты (нередко используются увеличенные лады), виртуозная мелизматика, хроматизмы, полиритмия, особая манера «горлового» пения, а в целом — повышенно возбужденный характер исполнения, чувственный колорит. Вот как Глинка описывает этот стиль исполнения, именуемый «фламенко»: «...певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы выплясывали, и, казалось, что слышишь три разных ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладони и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки».

Живость и гибкость ритма принадлежат к числу характерных особенностей испанского фольклора. На севере — это сложные, переменные ритмы, преимущественно 5/8, 5/4, где чередуются сочетания 2+3 и 3+2 (танцевальные мелодии «сортсико», «руэда») (Характер сортсико запечатлен в теме «Болеро» Равеля.). На юге ритмы более простые — со счетом на три, но отличающиеся разнообразием в акцентировке, синкопировании и пр. (танцы — «хота», «поло», «фанданго», «сегидилья», «малагенья» и другие). Исключение составляет «хабанера» (что в переводе означает «танец из Гаваны», столицы Кубы) на завезенная из южноамериканских колоний Испании. Но и в рамках двухчетвертного метра обычно дается своеобразное сочетание пунктирного ритма и триолей:

Такое ритмическое разнообразие порождалось неразрывной связью пластического и музыкального начал — танцевального и вокального. Глинка говорил, что недостаточно знать мелодии песен, надо знать и как под них танцуют. Для этого он специально обучался пляске, «потому что одно и другое необходимо для совершенного изучения народной испанской музыки».

Другая ее особенность заключается в тесной взаимосвязи вокального и инструментального начал. Еще Сервантес в «Дон-Кихоте» указывал, что под руками исполнителя гитара словно говорила. Этот «говорящий» склад инструментального музицирования является древней испанской традицией. Значительная роль в ее развитии принадлежит гитаре (Известны также следующие испанские народные инструменты: продольная флейта (чирула), волынка (альбока), гобой (чистуа) и различные ударные (кастаньеты, трещотки, тамбурин и другие).), которая имеет в Испании шесть струн, настроенных по квартам с большой терцией посредине е — а — d — g — h — е. Самый строй гитары соответствовал специфике народной гармонии: аккорды образовывались то «вразбивку», то в токкатном изложении (martellato), то в «собранном» виде — в одновременном звучании:

Для этой гармонии типично частое использование больших секунд и полнозвучных септаккордов с малой секундой:

Национальное своеобразие обнаруживается и в складе испанских мелодий, которым свойственно заключение на доминанте. Вообще доминанта является как бы «центром притяжения» интонационного развития. К этому «центру» нередко устремляются два тетрахорда — снизу и сверху, доминантовый тон их объединяет. Нижний тетрахорд обычно мажорный, верхний — минорный, что при большой роли доминанты придает всему ладу фригийский оттенок (см. заключение «Фанданго» Мануэля де Фальн и схему 286 б):

Здесь отмечены лишь некоторые особенности испанского фольклора. Каждая область обогащала его своими жанровыми разновидностями и выразительными средствами. Значительные изменения принесла городская культура. Важную роль начинают играть патриотические песни. Исторически наиболее ранний их образец — гимн свободной Каталонии «Косари», созданный еще в XVII веке (Вооружившись серпами, вилами, косами, народ Каталонии сражался за свою независимость. В тексте песни содержится призыв к крестьянскому бойцу: «Ударь сильней косой!». Отсюда возникло ее название. Революционным содержанием проникнута и другая старая песня — «Сыны народа».):

Такие песни будут широко представлены в XIX веке.

* * *

История Испании XIX века богата значительными политическими событиями — они знаменовали оживление в общественной жизни страны. Надо отметить две кульминационные точки общественно-политического развития. Первая падает на 1808—1823 годы; она возникла в связи с борьбой за независимость Испании против захватнической военной политики Наполеона. Вопреки предательству правящей клики, народ в лице своих лучших представителей — «герильеров» (то есть повстанцев) встал на защиту родины, пытался утвердить революционно-демократический строй. Второй общественный подъем вызвал буржуазную революцию 1868—1873 годов, которая привела к ограничению прав абсолютистского монархического режима.

Рост демократических сил внес оживление в культурную, в том числе музыкальную жизнь, способствовал созданию значительных художественных произведений.

Прежде всего движение герильеров — это великое национальное движение — отразилось в ряде песен, проникнутых мятежными, свободолюбивыми чувствами. Во многих из них воспевается легендарный Риего-и-Нуньес, руководитель повстанческой армии, предательски убитый в 1823 году. Таковы известный «Гимн Риего» (слова Э. Мигэля, музыка Ф. Гуэрта), популярная песня «El Tragala» и другие.

Патриотическое движение герильеров пробудило национальное сознание в различных сферах культуры. Несколько позже это сказалось и в музыке. Открываются консерватории, правда, пока слабые по педагогическому составу (1830 — в Мадриде, 1847 — в Барселоне), национальные оперные театры (1847 — в Барселоне, 1850 — в Мадриде), симфонические концертные организации (1866 — в Мадриде). Выдвигаются крупные исполнители: известный певец Мануэль Гарсиа (тенор), его сын (бас, по имени — тезка отцу), замечательный учитель пения, и дочери-певицы, прославившиеся во Франции,— Мария Малибран и Полина Виардо. В 50-х годах десятилетним мальчиком Пабло Сарасате (1844—1908) начинает блистательную карьеру скрипача — виртуоза; выступая во многих странах Европы, Ближнего Востока и Америки, он пробудил своими обработками повсеместный интерес к испанской народной музыке.

С 40-х годов наблюдаются прогрессивные явления в области музыкального творчества. Возникают художественные течения, выдвигавшие лозунг борьбы за национальную самобытность испанской музыки, пытавшиеся возродить старинные испанские музыкально-театральные жанры «тонадильи» и «сарсуэлы», в которых диалог в свободной манере перемежался с пением и плясками. Это музыкально-общественное движение получило название «кастисисмо» (от испанского слова castisidad, что значит «чистота, правильность речи»). Однако при всей своей принципиальной прогрессивности практически оно не оправдало себя: деятели кастисисмо (композиторы Томас Бретон, Эмилио Серрано и другие) упрощенно толковали проблемы народности, национальной формы, уделяли недостаточное внимение вопросам идейности и мастерства и, за редкими исключениями, создавали неглубокие, поверхностные сочинения.

Новый подъем в борьбе за национально-самобытное искусство возник как отклик на революционные события 70-х годов. Это движение, противопоставлявшее себя предшествующему, получило название «Ренасимьенто» (то есть «Возрождение» — имеется в виду возрождение старых национальных традиций). Оно в полную силу сказалось в 80—90-х годах.

Идейным вдохновителем, теоретиком этого движения был музыкальный ученый, композитор и педагог Фелиппе Педрель (1841—1922). Еще в 70-х годах он выступил с рядом романтических опер на сюжеты французских писателей (кстати, отметим, что в испанской литературе середины XIX века было очень сильным влияние французского романтизма). Однако в следующем десятилетии Педрель обратился к глубокому изучению классической музыки Испании — народной и профессиональной. Выводы, к которым он пришел, сформулированы в литературном манифесте «За нашу музыку» (1891) и ряде критических статей. Педрель призывал современных композиторов к всестороннему, действенному познанию национальной музыкальной классики, к созданию национальной оперы и инструментальной музыки. Он ставил в пример представителей Новой русской школы, опиравшихся на народную песню в разработке своего индивидуального стиля. Педрель, в частности, высоко расценивал вклад, внесенный увертюрами-фантазиями Глинки в испанскую музыку.

Наметив пути художественного претворения больших национальных идей, опубликовав памятники «золотого века» испанской музыки, собрания народных песен, воспитав плеяду учеников, Педрель все же не сумел в личном композиторском творчестве дать убедительное воплощение своих эстетических идеалов. Его центральное произведение — оперная трилогия «Пиренеи», повествующая о патриотической борьбе, которую каталонцы вели с маврами в XIII веке,— страдает известной сухостью, надуманностью, нарочитыми архаизмами в музыкальном языке.

Испанцы говорили: если в Фелиппе Педреле воплотился разум Ренасимьенто, то в Исааке Альбенисе — его душа. Это был художник темпераментный, пылкий, хотя и неровный. Не умом, а сердцем он преданно любил родину, ее великие культурные традиции. Лирик по складу таланта, он был подлинным поэтом испанского национального характера, национального пейзажа. Те реалистические тенденции, которые намечались в испанской музыке с середины века, нашли в творчестве Альбениса особенно яркое выражение.

* * *

Движение Ренасимьенто выдвинуло также ряд других крупных музыкантов. Таковы выдающийся виолончелист Пабло Казальс (1876—1973), пользовавшийся мировой известностью, композиторы — ученики Педреля — Энрике Гранадос (1867—1916) и замечательный знаток народной музыки, признанный глава следующего поколения испанских композиторов Мануэль де Фалья (1876—1946).

М. Друскин

реклама

вам может быть интересно

Лендлер Музыкальные жанры
Протестантский хорал Церковная музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Иранская музыка Национальные культуры
Октава Термины и понятия
Сонатина Музыкальные жанры
Кобыз Музыкальные инструменты
Альт Термины и понятия
Сопрано Опера, вокал, пение
Аллилуйя Церковная музыка
Иллюстрация музыкальная Термины и понятия
Остинато Термины и понятия
Жалейка Музыкальные инструменты

Реклама

Категории словаря

национальные культуры

просмотры: 13889
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть