В сентябре этого года исполнилось 100 лет со дня рождения великой сибирячки, выдающейся русской оперной певицы, народной артистки СССР Лидии Владимировны Мясниковой (1911—2005), вся творческая деятельность которой была связана с Новосибирским государственным академическим театром оперы и балета с 1944 года до начала 1980-х гг.
Когда в 1981 году отмечали 70-летие Лидии Владимировны, она сказала: «Меня не раз спрашивали, почему я не уехала из Сибири – ведь были приглашения ведущих оперных театров страны. Но вот не могу я без Сибири, без её природы, без её людей… И потом, я ведь коренная сибирячка».
Здесь она дебютировала в 1945 году, 21 июня в партии Кармен, которая впоследствии стала одной из лучших в ее репертуаре, наряду с Графиней, Марфой, Любашей, Азученой, Амнерис, Эболи…
Лидия Владимировна Мясникова родилась в Томске 21 сентября 1911 года. В 1933 году по окончании Томского музыкального техникума поступила в Ленинградскую консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова на вокальный факультет в класс профессору М. Бриан. В числе ее педагогов были И. Ершов и И. Соллертинский. В 1939 году Лидия Мясникова с отличием окончила консерваторию и продолжила обучение в аспирантуре. В 1941 году во время войны эвакуировалась на родину в Томск. С 1942 по 1944 гг. работала в Томском отделении Всесоюзного гастрольно-концертного объединения, выступала с концертами в госпиталях.
В 1944 году была принята в Новосибирский театр оперы и балета, который готовился к открытию. Именно на новосибирской сцене во всем богатстве и полноте раскрылся выдающийся талант оперной певицы Мясниковой.
Исполненные Лидией Мясниковой на новосибирской оперной сцене партии Кармен (первая партия на новосибирской сцене), Марфы («Хованщина» М. Мусоргского), Азучены («Трубадур» Дж. Верди), Дьячихи («Ее падчерица» Л. Яначека — впервые в России), Графини («Октябрь» В. Мурадели), Полины, затем — Графини («Пиковая дама» П. Чайковского), Амнерис («Аида» Дж. Верди), Любаши («Царская невеста» Н. Римского-Корсакова), Любови («Мазепа» П. Чайковского), Гертруды («Банк Бан» Ф. Эркеля – впервые в России), Марины Мнишек («Борис Годунов» М. Мусоргского), Аксиньи («В бурю» Т. Хренникова) и многие другие входят в золотой фонд истории российской оперы.
В 1960 году она стала первой за Уралом певицей, удостоенной звания народной артистки СССР. С 1967 года началась преподавательская деятельность Лидии Мясниковой в Новосибирской государственной консерватории. В Большом театре Сибири (как иногда называют Новосибирскую Оперу) певица работала до 1982 года. По окончании сценической карьеры полностью посвятила себя педагогической работе.
Мы предлагаем вниманию наших читателей фрагмент из воспоминаний выдающегося советского режиссера Льва Михайлова, посвященный Лидии Мяскниковой.
Мне всю жизнь везло на интересных, талантливых, ни на кого не похожих людей. Они постоянно встречались на моем пути — и в студенческие годы, и когда я уже работал в театре. Но однажды судьба сделала мне поистине бесценный подарок: я встретился в работе, в живом общении и даже, смею сказать, в дружбе с великой певицей.
Лидия Владимировна Мясникова. Народная артистка СССР. Солистка Новосибирского театра оперы и балета. Она многому научила меня.
Когда я впервые увидел ее, а было это в 1953 году, она была немолода (с точки зрения моего тогдашнего возраста: мне было двадцать пять, а ей — около сорока), красавицей ее тоже нельзя было назвать. Коренастая, плотная, широкоскулое лицо — она показалась мне вытесанной из камня.
Мясникова — явление не только уникальное, но и абсолютно национальное. Она не занималась бытописательством. Она знала, видела, проживала и заставляла вместе с ней проживать характер, страсти, судьбу России.
Она поет и играет как истинно русская актриса. Часто ли это встретишь на сцене? Певица, которая хранит в себе дух Сурикова и Мусоргского.
Любаша...
Она спустилась по лестнице и начала свою песню без оркестрового сопровождения — «Снаряжай скорей, матушка родимая...».
Исчез театр, декорации «а-ля рюсс» — и во мне ожило все, что я знал о жизни, о России. Я слушал раньше «Царскую невесту» бессчетное множество раз, знал партию Любаши досконально, так как в свое время был влюблен в обеих московских Любаш — в Максакову и Давыдову (одновременно). Но тут было что-то совсем иное. Оно поглотило настолько, что исчезла вся условность оперы, исчезло искусство. Или, наоборот, началось искусство.
Когда запела Мясникова, я почувствовал, будто запахло рогожей, ладаном, квашеной капустой. Так пахнут для меня картины Сурикова. Не Васнецова, который рассказывал о России, а именно Сурикова, который просто жил в шкуре Меншикова.
Поет Мясникова, можно сказать, академично, в совершенстве владея школой, техникой вокала, но поет настолько изнутри характера, изнутри самой России, что впечатление — оглушительное.
У нее — свои мерки актерского достоинства. Она, например, никогда не берет уроков с концертмейстером на выучивание партии, делает это самостоятельно. Главное для нее — замысел вокального образа, а технических трудностей как будто не существует. Когда я только начинал свою работу в Новосибирском театре, на меня колоссальное впечатление произвело, как Мясникова сказала концертмейстеру: «Сегодня хочу попробовать голос, но это место пока петь не буду — я еще не продумала, как его делать. Когда продумаю все до конца — тогда все до конца и спою».
Она мыслит действенными категориями. Как-то спрашиваю у нее: «Лидия Владимировна, как вы делаете свое оглушительной силы пианиссимо?» И она сказала: «Я свой голос здесь продеваю сквозь игольное ушко». Вот вам и вокально-физическое действие, все по Станиславскому! В финале «Хованщины» голос Марфы, говорит Мясникова, должен бить колоколом, а потом — как свеча гореть. И она делает это не только связками, но всем своим существом.
Она реалистка по крови, по натуре. Замечательно видит жизнь, дьявольски наблюдательна, невероятно талантливая рассказчица. У нее каждая музыкальная фраза основана на видении, имеет конкретную, почти осязаемую образность. И когда она говорит «я еще не продумала, как это место петь», — значит, она еще не увидела его.
Она пела Дьячиху в опере Яначека «Ее падчерица», пела и играла гениально. У нее там во втором акте колоссальный монолог, невероятно трудный по тесситуре, потом — напряженнейшая сцена, которая кончается фразой: «Мне глядела смерть только что в лицо». Делала она эту фразу так, что мороз шел по коже. Спрашиваю: «Лидия Владимировна, вы что... действительно видите ее?» — «Смерть-то? Конечно, вижу», — ответила она.
Она без этого не может. Есть знаменитый рассказ об актрисе Малого театра О. О. Садовской, первой исполнительнице ролей старух в пьесах Островского. В каком-то спектакле она играла кухарку, которая через окно разговаривает с собакой. Ее спросили: «А вы представляете себе, какая это собака?» Садовская говорит: «Как это — какая? Рыжая, с лохматыми ушами — какая же еще?»
Так или не так, но только Мясникова видит кусок жизни и вокальными средствами раскрывает его логику. Когда анализируешь исполнение одних и тех же романсов Мясниковой и Обуховой, то понимаешь, что безукоризненное пение Надежды Андреевны зиждется на каких-то других закономерностях.
Вот Мясникова поет романс Чайковского «Ночь» («Меркнет слабый свет свечи...»). Ничего не изображает, ничего не раскрашивает голосом. Просто бесконечно конкретно видит эту ночь, свечу, одиночество, всем своим организмом, не только голосом, проживает ощущение человека, потерявшего родное, близкое существо. Она играет внутреннюю первопричину. По всей вероятности, это именно то, что хотел выразить композитор, — состояние человека в такую минуту.
Выходила она петь концерты в простом черном платье. Ей советовали: «Оденьтесь поярче, понаряднее». Она отвечала: «Пусть хорошенькие одеваются, пусть молодые нравятся, а я выхожу на сцену петь...»
Уже работая в Москве, я не пропустил ни одного ее концерта. Когда она появляется на концертной эстраде в своем закрытом черном бархатном платье — почему-то всегда вспоминаю Ермолову на портрете Серова. В руках у Мясниковой — маленькая книжечка, в которую она никогда не заглядывает.
Вот исполняет она запетый еще с консерваторских времен романс Чайковского «Кабы знала я, кабы ведала...». Мясникова делает из него огромную человеческую трагедию, она вмещает в три минуты пения всю русскую бабью судьбу — от рождения до смерти. У нее появляется здесь колорит народного пения, особая подача звука. Причем она не описывает, а берет состояние изнутри.
Очень люблю в ее исполнении «Средь шумного бала...». Много певцов и певиц пытались вокально изобразить этот бал. Мясникова делает все по-другому. Она передает ощущение человека после бала — такое чуть болезненное состояние. И, как мираж, возникает перед ним этот бал, и долго еще остается это горьковатое «послевкусие».
Потрясающе поет она «Серенаду Дон Жуана». У нее вдруг становятся такие прозрачные глаза, глаза кошки, которая следит за воробьем. И весь романс она поет в этом ощущении. Я слышал его в исполнении Козловского, Лемешева, Норцова — но Мясникова словно знает природу донжуанства лучше, чем мужчина.
Вот так, стоя на концертной эстраде с книжечкой в руках, она проживает все эти жизни. И ее данные выступают здесь во всем блеске. К тому же еще колоссальный труд и постоянная борьба. Да, борьба. Потому что она должна выйти на эстраду и своим голосом победить зрителей. Только голосом. У нее всегда есть крупная мысль, но язык ее мышления — чисто вокальный. Когда она берет пианиссимо или форте, она делает это не для того, чтобы продемонстрировать свои голосовые данные или технику показать. Все делается ради вокально-сценической мысли. Поэтому ее невозможно копировать — надо мыслить так же, как она, а это доступно только крупным индивидуальностям, которые не стремятся к копиизму.
Она первооткрыватель во всем. Вот поет она романсы «русских дилетантов» — и из «Нет, не люблю я вас» делает феноменальную по изяществу и психологической точности новеллу. А ведь мы до Мясниковой тысячу раз слышали этот романс и подобных возможностей в нем просто не подозревали. Пение ее наполнено жизнью — в этом, наверное, ее самая главная сила. И не только пение — все ее искусство от жизни.
Поскольку Мясникова — актриса невероятно мощного сценического темперамента, казалось, что у нее все начинается со стихийности, с нутра и все кончается этим. Нет. У нее роль абсолютно точно продумана, и она знает, где и чем ударит.
Пела она в моем спектакле «В бурю» Аксинью. Только в далеких сибирских селах после войны видел я таких натуральных, таких заскорузлых, нищих старух. Кто ее научил, например, обвязать палец грязной тряпицей?.. Она вообще умеет выбрать какую-то одну деталь, и выбор ее всегда точен. Всегда в ней работает этот творческий мотор.
Музыка оперы — это не только звучащие ноты. Вот вам пример – начало цыганской картины в «Трубадуре». Tutti оркестра, соль — фа, бегают цыганята, в стороне сидит Мясникова. Я-то знаю, что она — Азучена, знаю ее драму, но зрители ведь этого еще не ведают. Почему же музыка возникает именно между нею и зрителями? Она молчит, но у нее внутри уже раздаются удары по этой наковальне. Зрители не слышат этих ударов, но на них изливается какой-то магнетизм, который заключен в ее организме, причем настроен он именно на волну Верди. Она молча излучает музыку, завораживая и притягивая весь зал.
Как Мясникова подчиняет слушателей своему ощущению музыки, своему замыслу, когда она поет, — это мне понятно. Но когда она молчит? Вероятно, какое-то сверхъестественное обаяние личности.
В первом акте «Ее падчерицы» у Мясниковой всего одна фраза, да и та — в самом конце акта. А до того она должна была только однажды пройти по сцене. Молча. И она проходила! Зрители незнакомы с содержанием оперы (мы ставили ее первыми в стране), не знают, что Дьячиха — ее главное трагическое лицо, многие не подозревают даже, что это — Мясникова. Но почему-то все смотрят именно на нее, хотя в это время – на первом плане происходит очень напряженное объяснение между молодыми героями. Когда по второму плану проходила эта закутанная в черный платок фигура, вся сцена молодых героев (а в ней были заняты очень хорошие артисты) летела к чертям. Режиссерский просчет? Не знаю... Сцена рушилась, но именно в этот момент возникала музыка спектакля. От появления Дьячихи замирало сердце, возникал тот самый холодок предчувствия...
Что бы ни пела Мясникова, что бы она ни играла, главное в ее исполнении — масштаб личности. Одно из достоинств Лидии Владимировны — абсолютно самостоятельный подход к каждой партии. Для нее было бы оскорблением, если бы кто-то сказал, что она поет как Обухова или как Преображенская. Потому что она про себя знает, что она — Мясникова. И это помогает ей творить свое неповторимое искусство,..
Никто, например, не поет так Графиню в «Пиковой даме», как она, а уж мы-то видели замечательных Графинь: Вербицкую — в Москве, Преображенскую — в Ленинграде. Графиня Мясниковой — удивительное национальное явление, как те старухи аристократки, о которых писали Достоевский и Толстой. Ее героиня — из той же породы русских барынь, что и Бабуленька, что и Ахросимова. Особая порода...
Театр — всегда борьба. Когда это борьба крупных личностей — выигрывает искусство.
Гастролировал в Москве Новосибирский театр. Давали «Пиковую даму». За пультом стоял народный артист СССР И. А. Зак. Высокопрофессиональный маэстро и очень умный человек, в чем я еще раз убедился в тот вечер. Я видел, как он тащил на себе весь спектакль. Потом на сцене появилась Лидия Владимировна Мясникова — Графиня и все переменилось: изменилась пьеса, сменился лидер. Но Зак не стал делать, из этого скандала, он подчинился Мясниковой, и, думаю, как художнику, это даже доставило ему удовлетворение.
Они играли в Кремлевском Дворце съездов. Лето. В зале очень много иностранцев, которым невдомек, кто такой Зак, кто такая Мясникова и вообще где находится этот Новосибирск. Они пришли на русскую классику и смотрели хороший, добротный спектакль. Но когда вышла на сцену старуха — все шесть тысяч почему-то затихли. А после четвертой картины они бросились к рампе, стали кричать «браво!» и бесноваться. А я понял — опера написана не про Германа, а про нее. Мясникова сыграла в этот вечер огромную пьесу — «век нынешний и век минувший». И главной в ней была горькая тема старости, одиночества. Этой Графине сочувствуешь всем сердцем, понимаешь ее до конца.
Вот пришла она в свою спальню, вот села в кресло, вот спела: «Ахг постыл мне этот свет...» И вдруг мне открылось, что здесь речь идет не о «свете», где «веселиться толком не умеют», — не о светском обществе говорит старуха. «Свет» у нее значил «жизнь». Ей «этот свет» постыл, ей жизнь постыла. А с каким непередаваемым презрением она произнесла: «Девчонки!..» И вот она начала песенку Гретри. Первый куплет ее она спела чуть быстрее, чем поставлено в клавире (мне так показалось), легким, «моцартовским» звуком. А второй куплет — и тут началось чудо! — она пела неимоверно медленно, сверхъестественно замедляя темпы. Это было угасание, прощание, и вело оно к полному какой-то детской беззащитности вопросу—«pourquoi?» Вопросу-стону, вопросу, на который никто никогда не даст ответа...
А чудо продолжалось. Главный свой удар Мясникова приготовила к тому моменту, когда, собственно, ее музыка кончилась.
Появился Герман, встал по левую сторону кресла, как это делают во всех театрах, она на него посмотрела... и тут у старухи случился инфаркт. Мясникова точнейшим образом разработала весь процесс гибели от сердечного приступа, как будто наблюдала его в клинике. Хочет закричать — а голоса нет... Хочет вздохнуть — и не может... Все Графини всегда тянутся к колокольчику — она не делает этого, она не стремится помешать Герману, потому что ее уже нет... Судорожно встает и, мертвая, падает на колени. Герман думает, что это она его умоляет, он говорит ей: «Полноте ребячиться!», он берется за ее чепчик — и она валится ему под ноги: все это время он разговаривал с трупом.
Скажу так: все мы встречались с вокалистами, которых природа наградила богатейшими голосовыми данными, но обделила музыкальностью. И наоборот: голос у певца не бог весть какой, однако он музыкален, ритмичен, одарен актерски. Природа, видимо, компенсирует отсутствие одних данных, наделяя другими. А такой дар, как у Лидии Владимировны Мясниковой, сочетание всего, о чем может мечтать артист оперы, — такой дар, наверное, встречается очень-очень редко.
Источник: Михайлов Л. Д. Семь глав о театре: размышления, воспоминания, диалоги. – М.: Искусство, 1985, – с. 177 – 182
Подготовка текста к публикации – А. Матусевич
