Giovanni Pierluigi da Palestrina
Выдающийся итальянский композитор XVI в., непревзойденный мастер хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной из самых крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его творчестве, чрезвычайно обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло своего высшего совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких столетий (главным образом композиторами так называемой франко-фламандской школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического мастерства и требований музыкальной выразительности. Сложнейшие переплетения голосов полифонической ткани складываются тем не менее в гармонически ясную и стройную картину: искусное владение полифонией делает ее подчас незаметной для уха. Со смертью Палестрины ушла в прошлое целая эпоха в развитии западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое мировоззрение.
Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном служении своему искусству, она по-своему соответствовала его художественным идеалам уравновешенности и гармонии. Родился Палестрина в пригороде Рима под названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста). От этого географического названия и происходит имя композитора.
Практически всю свою жизнь Палестрина прожил в Риме. Его творчество тесно связано с музыкальными и литургическими традициями трех крупнейших римских соборов: Санта Мария делла Маджоре, Св. Иоанна Латеранского, Св. Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи еще очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего родного города и прослужил там вплоть до 1551 г. Документальные свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период отсутствуют, но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра мессы и мотета, которые впоследствии займут основное место в его творчестве. Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал Джованни Мария дель Монте, впоследствии избранный римским папой. Это был первый могущественный покровитель Палестрины, и именно благодаря ему молодой музыкант стал часто появляться в Риме. В 1554 г. Палестрина опубликовал первую книгу месс, посвященную своему покровителю.
1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и превратилась в важный центр обучения итальянских музыкантов, в отличие от Сикстинской капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского папы. После смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II. Именно с этим лицом связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая "Месса папы Марчелло", опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в 1555 г. собрал своих певчих на Великую пятницу и сообщил им требование сделать музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова - более отчетливыми и ясно слышимыми.
В сентябре 1555 г. усиление строгих порядков в капелле привело к увольнению Палестрины и еще двух певчих: Палестрина был к тому времени женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы. В 1555-60 гг. Палестрина руководит капеллой церкви Св. Иоанна Латеранского. В 1560-х гг. он возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где он когда-то учился. К этому времени слава Палестрины распространилась уже за пределы Италии. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от лица императора Максимилиана II переехать в Вену в качестве императорского капельмейстера. В эти годы творчество Палестрины достигает наивысшего расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его месс, в 1570 г. - третья. Публикуются также его четырехголосные и пятиголосные мотеты. В последние годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя капеллы Джулия при соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть брата, двух сыновей и жены. В самом конце жизни Палестрина решил возвратиться в свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много лет назад. С годами привязанность Палестрины к родным местам все более усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.
Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали развиваться после его смерти. Судьба его творческого наследия оказалась счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины полностью сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более 375 мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т. п. Однако он отдал дань и жанру мадригала, чрезвычайно популярному в Италии в эпоху позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в истории музыки как непревзойденный образец полифонического мастерства: в течение последующих столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения музыкантов искусству полифонии.
А. Пильгун
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (Palestrina) - итал. композитор, глава римской полифонич. школы. В 1537-42 пел в хоре мальчиков в церкви Санта-Мария Маджоре, где получил образование в духе полифонич. традиций нидерландской школы. В 1544-51 органист и капельмейстер главной церкви г. Палестрина. С 1551 до конца жизни работал в Риме - возглавлял капеллы собора св. Петра (1551-55 и 1571-94, капелла Юлия), церквей Сан-Джованни ин Латерано (1555-60) и Санта-Мария Маджоре (1561-66). Принимал участие в религ. собраниях римского священника Ф. Нери (писал для них соч.), возглавлял конгрегацию (об-во) музыкантов, был директором певческой школы при церкви Санта-Мария Маджоре, возглавлял домашнюю капеллу кардинала д'Эсте. Руководил хорами, обучением певцов, писал мессы, мотеты, реже мадригалы. Основа творчества П. - духовная хоровая музыка a cappella. Его светские мадригалы по существу не отличаются от церковной музыки. Находясь в Риме, в постоянной близости к Ватикану, П. непосредственно ощущал на себе как композитор и исполнитель воздействие атмосферы Контрреформации. Тридентский собор (1545-63), сформулировавший идеи католич. реакции, специально рассмотрел также вопросы церк. музыки с позиций, противостоящих ренессансному гуманизму. Достигнутая к тому времени пышность церк. иск-ва, необычайная сложность полифонич. развития (часто при участии инструментов) встретили решит. сопротивление представителей Контр- реформации. Стремясь укрепить влияние церкви на массы, они требовали ясности догматич. текста богослужения, ради чего готовы были изгнать многогол. музыку. Однако это крайнее мнение не нашло единодушной поддержки: практически победило стремление к "прояснению" стиля полифонии, к отказу от явно светских влияний, к отчётливому выделению слов в полифонич. хоре a cappella. Возникла своего рода легенда, что "спасителем" полифонии в католич. церкви был П., к-рый создал наиболее яркие образцы прозрачной, не затемняющей слова полифонии на гармонич. основе (известнейший пример - его "Месса папы Марчелло", 1555, посв. этому папе). На самом же деле таково было объективно-историч. развитие полифонич. иск-ва, идущее к ясности, пластичности, человечности художеств. образа, а П. с классич. зрелостью выразил это в строго ограниченных рамках хор. духовной музыки. В его многочисл. соч. степень ясности полифонии и доходчивости слова далеко не одинакова. Но П. несомненно тяготел к равновесию полифонич. и гармонич. закономерностей, "горизонтали" и "вертикали" в муз. складе, к спокойному благозвучию целого. Иск-во П. связано с духовной тематикой, но он трактует её по-новому, как и крупнейшие итал. живописцы Высокого Возрождения. П. чужды обострённая субъективность, драматизм, резкие контрасты (что характерно для ряда его современников). Его музыка носит умиротворённый, благостный, созерцательный характер, его скорбь целомудренна и сдержанна, величие благородно и строго, лирика проникновенна и спокойна, общий тон объективен и возвышен. П. предпочитает скромный состав хора (4-6 голосов, движущихся с удивительной плавностью в небольшом диапазоне). Нередко темой-зерном духовного соч. становится мелодия хорала, известной песни, иногда просто гексахорд, звучащие в полифонич. изложении ровно и сдержанно. Музыка П. строго диатонична, её склад определяют консонансы (диссонирующие созвучия всегда подготовлены). Развитие целого (части мессы, мотета) совершается путём имитационного или канонич. движения, с элементами внутр. вариационности ("прорастание" сходных попевок в развитии голосов-мелодий). Этим обусловлена значит. целостность образного содержания и муз. склада в пределах сочинения. Во 2-й пол. 16 в. в разл. творч. школах Зап. Европы шли напряжённые поиски нового - в сфере драм. выразительности мелодии, виртуозного инструментализма, красочного многохорного письма, хроматизации гармонич. языка и др. П. по существу противостоял этим направлениям. Однако не расширяя, а скорее внешне суживая круг своих художественных средств, он достиг более ясной и пластичной выразительности, более гармоничного воплощения эмоций, нашёл более чистые краски в полифонич. музыке. Для этого он преобразил сам характер вок. полифонии, выявив в ней гармонич. начало. Тем самым П., идя своим путём, сблизился по складу и направлению с итал. духовно-бытовой лирикой (лауда) и в конечном счёте вместе с др. композиторами эпохи подготовил стилевой перелом, наступивший на рубеже 16-17 вв. при возникновении монодии с сопровождением. Спокойное, уравновешенное, гармоничное иск-во П. таит в себе характерные исторические противоречия. Воплощая художеств. идеи Ренессанса в обстановке Контрреформации, оно естественно ограничено в тематике, жанрах и средствах выражения. П. не отрекается от идей гуманизма, а по-своему, в рамках духовных жанров, проносит их сквозь трудную, полную драматизма эпоху. П. был новатором в труднейших для новаторства условиях. Поэтому воздействие П. и его классич. полифонии строгого письма на современников и последователей было очень велико, особенно в Италии и Испании. Католич. церковь, впрочем, обескровила и стерилизовала палестриновский стиль, превратив его из живого образца в застывшую традицию хор. музыки a cappella. Наиболее близкими последователями П. были Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Ф. и Дж. Ф. Анерио.
Среди соч. П. - более 100 месс, ок. 180 мотетов, литании, гимны, псалмы, оффертории, магнификаты, духовные и светские мадригалы. Собр. соч. П. изд. в Лейпциге ("Pierluigi da Palestrinas Werke", Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) и Риме ("Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete", v. 1-29, Roma, 1939-62, изд. продолжается).
Литература: Иванов-Борецкий М. В., Палестрина, М., 1909; его же, Музыкально-историческая хрестоматия, т. 1, М., 1933; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 г., М., 1940; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953; Протопопов Вл., История полифонии в ее важнейших явлениях, (кн. 2), Западноевропейская классика XVIII-XIX вв., М., 1965; Дубравская Т., Итальянский мадригал XVI века, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Вaini G., Memorie storico-critiche delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, v. 1-2, Roma, 1828; Brenet M., Palestrina, P., 1906; Casimiri R., Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nuovi documenti biografici, Roma, 1918; Jeppesen K., Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1925; Cametti A., Palestrina, Mil., 1925; его же, Bibliografia palestriniana, "Bollettino bibliografico musicale", t. 1, 1926; Terry R. R., G. da Palestrina, L., 1927; Кat G. M. M., Palestrina, Haarlem, (1958); Ferraci E., Il Palestrina, Roma, 1960; Raссag-nella E., La formazione del linguaggio musicale, pt. 3 - La parola in Palestrina. Problemi, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1969; Day Th. C., Palestrina in history. A preliminary study of Palestrina's reputation and influence since his death, N.Y., 1970 (Diss.); Вianсhi L., Fellerer К. G., G. P. da Palestrina, Turin, 1971; Gь1ke P., Ein "konservatives" Genie?, "Musik und Gesellschaft", 1975, No 11.
T. H. Соловьёва
