Франко Корелли — секрет успеха

Александр Матусевич, 26.12.2002 в 17:09

8 апреля исполнилось 80 лет одному из самых выдающихся теноров 20 века - Франко Корелли. Слушать бесподобный голос этого мастера - незабываемое впечатление. Исполнение им партий Гуальтьеро в "Пирате" Беллини, Полиевкта в одноименной опере Доницетти (обе вместе с Марией Каллас), Калафа в "Турандот" (с Биргит Нильсон), Рауля в "Гугенотах" Мейербера (в незабываемой постановке 1962 года в Ла Скала с участием Сазерленд, Симионато, Коссотто, Гяурова, Тоцци, Ганцаролли), Манрико и многих других вошло в историю оперного искусства. Вот уже 25 лет певец не выступает на оперной сцене. Но его голос продолжает пленять (теперь уже в записях) все новые и новые поколения ценителей этого жанра.

В последние годы легендарный тенор Франко Корелли дал серию интервью Стефану Цукеру, ведущему популярной (ныне закрытой) ночной программы нью-йоркской радиостанции WKCR-FM "Оперный фанатик". Также они сотрудничали в работе над рядом передач о театре под общим названием "Вечера с Франко Корелли и Стефаном Цукером". Приведенные здесь фрагменты являются выдержками из этих программ.

Стефан Цукер: Рассказывают, что еще до начала Вашей карьеры Вы лишились верхних нот и стали петь баритоном. Что в действительности случилось?

Франко Корелли: Я был молод и не знал, как верно использовать мой голос. Мои связки были неспособны выдержать то напряжение, которому я их подвергал. Так как я был весьма спортивного телосложения, с сильной диафрагмой, неотъемлемым качеством моего голоса был большой объем дыхания. После трех месяцев занятий с сопрано Ритой Павони я потерял мой естественный голос, и затем около трех или четырех месяцев учился как баритон. Когда я еще был ребенком, в моем родном городе Анконе дал концерт Тито Гобби. Тогда он говорил, что пение - подобно спорту: как и в спорте, если Вы утомились и все еще продолжаете петь, то без соответствующих навыков и умений Вы вредите своему голосу. После пропевания всего лишь страницы музыкального текста мой голос становился более низким. Я думал, что для того, чтобы справиться с целой арией, я должен петь баритоном. Я имел достаточно развитый средний регистр для этого.

Вы действительно имели успех как баритон?

Нет. Метод, которым я пользовался, не был так уж хорош, и привел к тому, что моя гортань оказалась зажатой. Я использовал мышцы гортани столь интенсивно, что голос не мог выходить свободно.

Какую методику Вы усвоили в конечном счете?

Один мой друг, Карло Скаравелли, который обучался у Артуро Мелокки, показал мне способ пения, при котором гортань оставалась опущенной вниз. После этого через несколько месяцев я стал петь свободнее, и мои верхние ноты вернулись.

Вы сами учились у Мелокки?

Лишь иногда я посещал его занятия, хотя некоторые рекомендовали мне его как "врачевателя гортаней". Его метод был основан на открытии глотки. Например, когда Вы зеваете, глотка открыта. Правильно открытая глотка способна сохранять это положение - оставаться открытой. Мелокки учил Марио дель Монако в течение нескольких лет. Поскольку Монако начал выступать несколькими годами раньше меня, я воспринимал его пение как образец, тщательно копируя все, что он делал. Он пел с гортанью, опущенной так низко, насколько это было возможным. Тенора у Мелокки все походили на Монако по тембру, диапазону и стилю. Это означает, что, что бы там ни говорили, Мелокки действительно учил реальному методу пения.

Каковы его плюсы и минусы?

Опущенная гортань позволяет Вам иметь вибрирующий, сильный, яркий голос, подобный стали, но не дает возможности петь нежно. Такой метод может вызывать проблемы с мецца-воче и легато.

В своей автобиографической книге "Моя жизнь и мои успехи" Монако пишет, что он начинал свою карьеру с партий Эрнесто и Альфреда - и его невозможно было слушать. Тогда он начал учиться у Мелокки, который узнал в свое время метод опущенной гортани в Китае от одного русского - метод, ранее неизвестный в Италии. Петь Верди с опущенной гортанью - такой же анахронизм, как играть Баха на концертном рояле, хотя результат может быть впечатляющим.

В сегодняшних театрах, при нынешних мощных оркестрах певцам необходима сила звука и стальное звучание, чему способствует метод опущенной гортани.

При использовании других методов опущенная гортань является сопутствующим приемом, но в методе Мелокки это - основа всего. Примером крайности в использовании этого метода может быть назван тенор Луиджи Оттолини, певец, который был не способен менять вокальные краски, хотя имел сконцентрированный, сфокусированный звук огромной силы. (Его можно услышать в партии Радамеса в записи "Аиды" с Нильсон). Подобно Монако, у него были проблемы с модулированием динамики, с мягким пением в частности. Он имел сильный голос, который был не особенно подходящим для музыкальных или драматических целей. Как явствует из книги Монако, Мелокки рекомендовал ему особенно не пробовать выпевать нюансы или делать динамические модуляции.

Используя гортанный метод Вы должны очень хорошо знать Ваш певческий аппарат, что Вы можете делать и как далеко Вы можете идти. Например, я слышал некоторых певцов, которые опускали свои гортани так низко, что когда они пели, складывалось впечатление, что у них бронхит. При этой методике Вы фактически заставляете Ваши связки напрягаться больше обычного. Многие педагоги, которые преподают такой метод, заставляют своих учеников форсировать голоса, порою даже разрушая их. Я, в конечном счете, приспособил этот метод таким образом, что моя гортань "плавала" - я не сохранял опущенное положение постоянно.

Расскажите о том, как развивался Ваш голос. Каким он был, когда Вы только начинали петь?

С самого начала мой голос от природы не был столь уж красив. Он был сильным, и люди говорили мне, что это его лучшее качество. Однако по-настоящему никто не верил в меня. Я начал петь в шутку. Мы с другом слушали пластинки и пели часами, и именно тогда я влюбился в пение. До своего первого конкурса я видел на сцене только две или три оперы. Я провалился на этом конкурсе, потому что слишком много кричал, но выиграл следующий, потому что был тогда в голосе, и мой крик произвел впечатление на жюри. Наградой должен был стать мой дебют в Сполето, в сентябре 1951 года в партии Радамеса. Я учил эту партию в течение трех месяцев с дирижером Джузеппе Бертелли, но я не владел техникой для исполнения такой партии как Радамес. Постепенно я начал терять мой голос, особенно в третьем и четвертом актах. Пришлось отказаться от Радамеса, заменив его Доном Хозе. При исполнении "Аиды" Вам необходимо владение легато, бельканто и вердиевским стилем. "Кармен" - опера ярких страстей, и Вы можете преуспеть в ней, если Вы обладаете достаточным темпераментом. "Кармен" также в большей степени подходила для меня, поскольку тесситура партии не столь высока. В ней есть высокие ноты, но они удобно написаны и не столь трудны. Через три месяца после моего дебюта я уже пел в Римской Опере, где проработал четыре сезона. На этой сцене я дебютировал в опере Дзандонаи "Джульетта и Ромео" - то была весьма трудная работа. Через месяц я пел в "Адриенне Лекуврер", а еще через месяц - снова в "Кармен" в Термах Каракаллы. После этих выступлений жить стало легче: я был тогда очень удачлив. Но все еще не уверен в себе, и работал часами, спрашивая людей, что они думают относительно моего голоса и в чем состоят мои ошибки, какие ноты звучат хуже всего, и как мне исправить эти недостатки. Я пытался изменить тембральный окрас моего голоса, который мне не нравился. В течение трех или четырех лет я сомневался, что моя карьера могла бы состояться, потому что в отличие от сегодняшних дней, театры были полны замечательными голосами. В начале мой голос не был так уж интересен, но я пытался делать его красивее, придавая ему разную эмоциональную окраску, стараясь передать им подлинные и простые чувства.

Франческо Таманьо и Аурелиано Пертиле были почти последними драматическими тенорами, способными делать диминуэндо - пока не появились Вы. Как Вы добились владения пианиссимо?

Впервые мне удалось добиться этого динамического оттенка в 1954 году, в Риме, в партии Дона Карлоса. Дирижировал Габриэле Сантини, один из величайших мастеров. Он сильно мне помогал, но я пел слишком громко и тяжело. На одном из спектаклей я пришел к четвертому акту слегка утомленным - моя гортань и дыхание были на исходе. Верхнее ля на слове "manchere" мне не давалось, и я сделал то, что поначалу полагал должно было произвести плохой эффект. Однако после спектакля мне говорили: "Вы были прекрасны, когда взяли эту ноту мощно, а затем сфилировали ее". Так я научился петь пианиссимо.

Через три года после дебюта Вы уже пели в Ла Скала в "Весталке".

Для меня было важно петь на открытии сезона в Ла Скала практически в самом начале моей карьеры. Ангажемент был очень престижным еще и потому, что я был выбран из большого количества известных теноров.

Расскажите об эволюции Вашего вибрато.

Когда я начал записываться, я был шокирован звучанием своего голоса, который сильно тремолировал. Я слишком давил на связки из-за неумения правильно распределять дыхание. Хотя мне не пришлось много учиться до моего дебюта, я, конечно, позже наверстывал упущенное, постепенно совершенствуя звук, постигая искусство управления дыханием. Таким образом, я добился улучшения легато, а вибрация уменьшилась.

Вы конечно справились и с Радамесом?

Радамес знаменовал собой мой переход к наиболее сложному репертуару. Впервые я пробовал исполнить эту партию в 1953 году, но регулярно начал петь ее только с 1955-го.

В последующие годы Вам приходилось петь еще более сложный репертуар, включая "Полиевкта" и "Гугенотов".

У меня не было никакого выбора, кроме как учиться и далее совершенствовать мою методику пения.

Какими были Ваши самые высокие ноты в начале карьеры?

В начале у меня были проблемы с высокими нотами: так во время первого прослушивания я пел арию из "Мефистофеля" Бойто только потому, что там самой высокой нотой является ля. Я боялся даже пытаться петь что-нибудь выше. Тогда моей самой высокой нотой был си-бемоль.

А какова была самая высокая нота, какую Вы когда-либо пели в спектакле?

Я пел "Полиевкта" пять раз с Каллас и трижды с Лейлой Генчер. И каждый раз, выступая с Генчер, я брал ре-бекар.

В 1962 году Вы были приглашены в Ла Скала для участия в "Гугенотах". Теноровая партия в этой опере была наиболее сложной для Вас?

Да. "Кармен", "Норма" и "Сила судьбы" были удобны для моего голоса, который был, однако, немного тяжеловатым и низким для "Полиевкта" и "Гугенотов". Прежде чем начались репетиции "Гугенотов", дирижер Джанандреа Гавадзени сказал: "Не знаю, справится ли Корелли с этим?" Он пришел ко мне домой, и я исполнил для него всю партию. Уходя он заметил: "Я даже никогда не мечтал, что Вы сможете петь в опере, подобно этой." Это было, впрочем, очень трудно для меня.

Размышляя над тем, как обычно развивается карьера теноров, можно было бы ожидать, что Вы пойдете в двух направлениях - к героическим высоким партиям, типа Арнольда в "Вильгельме Телле", либо к драматическим низким, подобным Отелло.

Моя карьера не была обычной, поскольку я начинал с крепкого репертуара, а затем обратился к лирической французской опере.

Почему Вы избрали такой путь?

Я дебютировал в Метрополитен в 1961 году в "Трубадуре". К тому времени там уже много лет не ставили "Ромео и Джульетту" Гуно. В 1964 году, за два года до того, как спеть эту партию в Мет, я исполнил ее в Филадельфии. Спектакль получился хорошим, публика любила его. Господин Бинг (директор Нью-йоркского театра) хотел поставить эту оперу в Мет, и чтобы я пел в ней подписал со мной очень выгодный контракт. Я также пел Вертера по его предложению и записал Фауста. Эти роли были очень трудны для меня, особенно Фауст. Я даже боялся их, думая, что не смогу петь достаточно мягко. Полагаю, что в конечном итоге мне это удалось - в записи Вы слышите теноровое пение, отличное от того, что я делал в "Андре Шенье", "Эрнани", "Аиде", "Трубадуре". В арии "Привет тебе, приют священный" я пою как настоящий романтический тенор. Я лишь отказался от исполнения некоторых речитативов, потому что не знал их достаточно хорошо.

Оглядываясь назад, Вы чувствуете, что этот репертуар был наилучшим для Вас?

Я завершил свою карьеру так и не исполнив произведений, гораздо больше подходивших для моего голоса - "Манон Леско" и "Отелло", например.

В 1958 году, в Риме Вы пели партию Поллиона в "Норме" с Каллас в тот самый вечер, когда она не смогла закончить спектакля. Что в действительности произошло тогда?

Она была слегка нездорова, и потому не могла петь столь прекрасно, как она делала это обычно. Кто-то из публики начал перекрикивать ее. Когда после первого действия она покинула сцену, то была совершенно спокойна, но потом начала нервничать, заводиться, и объявила об отмене выступления. Представители администрации театра пришли к ней в гримерную с целью заставить ее продолжить спектакль. Это разъярило ее, и она начала кричать. Она даже бросила в них несколько ваз и кресло. Разумеется, после этого голос совсем пропал, и она не могла петь. Однако когда она покидала театр, выглядела изящно, как будто ничего не случилось.

Вы полагаете, что она могла бы продолжить выступление, если бы не сорвалась на крик?

Абсолютно уверен. Каллас обладала невероятным голосом и превосходной техникой. Позже, в том же 1958 году, она успешно выступала. Конечно, она могла бы тогда петь.

О Вас говорили, что Вы - человек весьма возбудимый, однако сумасшедшего темперамента Вам не приписывают. Тем не менее, имеются и некоторые исключения. У Вас была ссора с дирижером Фабьеном Севицким во время репетиций "Кармен" в Вероне. Что тогда произошло?

У меня с ним были проблемы, и не у меня одного. Началось все с конфликта между Джульеттой Симионато и этим маэстро. Потом Этторе Бастианини повздорил с ним. Они были недовольны его странными темпами. Его больше интересовал оркестр, а вовсе не вокальные партии, и он работал над симфоническим звучанием в ущерб певцам. Некоторые из его темпов были чрезвычайно быстры, другие недопустимо медленны. Моя очередь конфликтовать подошла, когда я пел арию с цветком. Обычно я пел эту арию в течение трех минут, но под его руководством мне потребовалось на это целых пять. Закончив петь стоя на коленях перед Симионато, я вскочил и заявил: "Маэстро, я не могу петь с Вами. Вы действительно великий дирижер, но моему голосу не подходят Ваши темпы". Мы препирались некоторое время, а потом я ушел со сцены. Появился кто-то из администрации. Маэстро Севицкий сказал: "Мне действительно жаль, но мои темпы верны, хоть и не соответствуют тому, что Вы привыкли слышать на пластинках. Люди, записавшие их, не знали, что они делали!" Администратор возразил: "Маэстро, Вы действительно крупный дирижер, как о том и сказал г-н Корелли, но в сложившихся обстоятельствах мне не представляется возможным долее Вас задерживать". Севицкий был вынужден покинуть Верону.

Почему Вы окончили карьеру в 1976 году?

Я был немного утомлен, я чувствовал, что мой голос подустал, слегка потускнел, стал менее ярким, чем прежде. Жизнь певца стоила мне многого. Я всегда был полон страхов и волнений, я сделался просто комком нервов, не мог спокойно ни есть, ни спать. Сначала я думал, что просто отдохну какое-то время и затем вернусь, но по прошествии трех месяцев я все еще не имел никакого желания петь. Я чувствовал себя настолько комфортно, что спросил себя: "Зачем возвращаться? Публика требует от тебя все больше и больше, и если однажды ты не сможешь удовлетворить ее запросы, то она будет недовольна". Позже мой голос вполне восстановился, и теперь, когда я нахожусь в хорошей форме, то иногда спрашиваю себя: "А что если…?"

Когда Вы пели для меня сегодня, Ваше пение было более теплым, сердечным и аккуратным, чем это было 25 лет назад. Вы поете с большим количеством динамических оттенков, и Ваш тембр стал моложе, более подходящим поэтическому образу Шенье. Вы поете теперь "Che gelida manina" с большей нежностью и теплотой.

Это правда. Теперь я смотрю глубже, потому что раньше я думал о голосе, о вокале прежде, чем обо всем остальном.

Если отбросить драматические теноровые партии, на которых Вы в основном специализировались, скажите, сделали бы Вы что-нибудь по-другому, имей Вы возможность повторить Вашу карьеру?

Иногда я думаю, что пел бы менее форсированно, с большим разнообразием в динамике и большей страстью, с большей душой, что ли - подобно Беньямино Джильи. А иногда я все еще предпочитаю мою старую интерпретацию, потому что это было более энергично и экспрессивно. Одним словом, сегодня я все еще в раздумьях…

Перевод Александра Матусевича, 2001

реклама

вам может быть интересно

«Musica Viva», сэр! Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

интервью

Раздел

опера

Персоналии

Франко Корелли

просмотры: 6273



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть