Ещё раз о вердиевском «Отелло» в Венской опере
Об этом спектакле Адриана Нобле в оформлении Дика Бёрда я уже писал: каша из костюмов и эпох, вдохновлённая эстетикой Эдварда Мунка, стала слабой попыткой отразить время написания шедевра Дж. Верди (1886) и никак не повлияла на раскрытие магистральной идеи партитуры, создававшейся более восьми лет.
Дело в том, что непримиримые оппоненты — молодой и дерзкий вагнерианец Арриго Бойто [1] и уставший от поражений на личном и профессиональном фронтах Джузеппе Верди сошлись в творческом экстазе именно на почве необходимости полностью пересмотреть идеологический пафос шекспировской трагедии, в которой неприязнь Яго к Отелло убедительно не объясняется, строго говоря, никак.
Убрав венецианский акт с программным (!) предупреждением отца Дездемоны («Обманула отца – предаст и мужа!») и сократив текст У. Шекспира в 4,5 раза, А. Бойто при участии Дж. Верди увеличивает упоминание в либретто «небес» с 46 до 72 раз и «бога» — с 13 до 38, — и это при сокращении общего лексического объёма [2].
В сочетании с двумя большими вставками, имеющимися в оперном либретто и отсутствующими в шекспировском первоисточнике, а именно с саморазоблачением Яго и молитвой Дездемоны, эти важные маркеры ясно указывают на то, что драматическим узлом оперы «Отелло» является противостояние Яго и Дездемоны, олицетворяющих абсолютное зло и божественную святость. Именно поэтому претензии к Дездемоне как женщине преступно неосмотрительной и недалёкой [3] можно предъявлять к персонажу Шекспира, но не к символическому воплощению женского идеала в опере Верди.
Все эти смыслы упущены в монохромно казарменной по сути постановке А. Нобле, в которой акцент смещается на взаимодействие Яго, Кассио, Родeриго, Лодовико и Отелло. Здесь нет не только прямого противостояния Яго и Дездемоны, которое является подарком для любого вдумчивого режиссёра, но, напротив, эти два главных антагониста показаны чуть ли не друзьями перед лицом общего врага – Отелло [4]. Неудивительно, что роль Дездемоны в таком прочтении ближе к шекспировской героине, наделённой остроумной фривольностью больше, чем неземной чистотой.
Рэйчел Уиллис-Сёренсен исполняет партию Дездемоны плотным земным звуком, изображая совершенно реальную женщину, лишённую намёков на арехтипический символизм. Голос певицы устойчив по всему диапазону, а динамические крещендо демонстрируют хорошую вокальную подготовку.
Мужской ансамбль исполнителей партий второго плана оказывается настоящим украшением спектакля. Великолепно звучат Тэд Блэк (Родериго), Илья Казаков (Лодовико) и Леонардо Нейва (Монтано). Обворожительно сливочным звуком наполняет партию Кассио узбекский тенор Бехзод Давронов, ставший одной из безусловных удач мюнхенского спектакля «Война и мир» Дм. Чернякова.
Партию главного оперного негодяя всех времён и народов инфернального демона Яго, ненавидящего весь род людской, блестяще исполняет Людовик Тезе. Начиная с незаметного, почти бесцветного звучания, певец показывает нам серого, невзрачного человека, обойдённого вниманием начальства и едва ли не вызывающего сочувствия своей почти детской обидой. Но к знаменитому монологу „Credo in un Dio crudel che m’ha creato“ («Я верю в жестокого бога…») голос певца обретает мощь и несгибаемость, саморазоблачение звучит с леденящим душу бесчувственным совершенством. Грандиозная работа.
Совершенно неожиданным после слабого выступления в январской «Аиде» стало исполнение титульной партии Йонасом Кауфманом. Драматически выверенная фразировка, интонационная чистота и свобода звуковедения с использованием уместных приёмов для придания голосу эмоциональной выразительности ошеломляли глубиной психологизма и сиянием вокальных красок.
Это было настоящее возвращение мастера в весовую категорию серьёзных больших теноров. Это блестящее выступление певца вселяет надежду на то, что блестящий ансамбль в давно раскупленной премьерной серии «Турандот» Дж. Пуччини в Венской опере с участием Асмик Григорян, Кристины Мхитарян и Йонаса Кауфмана предстанет настоящим драматическим трио.
Примечания:
1) Достаточно вспомнить газетный выпад А. Бойто, который в «Миланской газете» обвинил Дж. Верди в «осквернении алтаря искусства <своим творчеством>, как стены в публичном доме». Из-за этой вражды первый вариант либретто «Отелло», написанный А. Бойто, был чуть ли не подброшен Верди выдающимся музыкантом и предпринимателем Джулио Рикорди (1840–1912), без активного участия которого ни «Отелло», ни позже «Фальстафа» просто бы не было.
2) По материалам статьи Адриана Моурби «Оттелло и Отелло» (Adrian Mourby „Othello und Otello. Warum wurden Jagos Credo und das Gebet der Desdemona von Boito und Verdi eingefügt?“, WSO, 2021).
3) О самоубийственном поведении Дездемоны я писал в рецензии «Душилась ли ты на ночь, Дездемона? Апология Отелло».
4) Это особенно проявляется в подчёркнутой галантности обращения Яго с Дездемоной, которое не компенсируется и не нейтрализуется никакими пояснительными мизансценными штрихами.
Фото: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
