Интервью с Мирославом Култышевым

Ольга Юсова, 25.02.2015 в 13:23

Мирослав Култышев

«Исполнитель пропускает современность через себя как антенна»

ХIII Конкурс Чайковского в 2007 году стал невероятно удачным для харизматичного представителя петербургской пианистической школы Мирослава Култышева. Победа на конкурсе запустила цепочку счастливых событий: знакомство с другой победительницей — японской скрипачкой Маюко Камио, традиционные совместные выступления лауреатов в общих концертах после конкурса и любовь, приведшую к браку. В 2012 году Мирослав одержал ещё одну престижную победу – на конкурсе в Монте-Карло, где соревнуются между собой музыканты с регалиями, то есть лауреаты других международных конкурсов, и таким образом определяется своего рода «пианист пианистов», «победитель победителей».

С русской музыкой у каждого победителя нашего главного конкурса отношения особые. В последнее время несколько молодых пианистов всерьёз взялись за популяризацию концертов Чайковского, исполняя их в городах России. Не остался в стороне от этой благородной миссии и Мирослав Култышев. В прошлый свой приезд в Нижний Новгород он сыграл Второй концерт композитора. Ну а в этом году выступил с другим важным для любого пианиста произведением – Вторым концертом Рахманинова, который, по его признанию, исполнил лишь второй раз в своей жизни. Сопровождал его выступление Академический симфонический оркестр Нижегородской филармонии под руководством Народного артиста России Александра Скульского.

Накануне концерта в интервью порталу Belcanto.ru пианист рассказал о себе, своих педагогах и кумирах и, конечно, о своей прекрасной жене Маюко.

— Мирослав, предлагаю вам начать разговор с ваших учителей. Обычно музыкальным педагогам славы достаётся значительно меньше, чем их звёздным ученикам, да и живётся в нашей стране им совсем несладко. Так что давайте начнём с Зоры Менделеевны Цукер. У неё вы занимались с самого детства, поэтому интересно услышать, как она работает с совсем маленькими детьми, подростками, как подбирает репертуар, на чём делает акценты в обучении?

— Зора Менделеевна Цукер — мой первый учитель, которой я обязан очень и очень многим. Я пришёл к ней в шестилетнем возрасте и проучился у неё тринадцать лет до поступления в консерваторию. Это очень близкий мне музыкант и человек. Трудно сказать, она ли разбудила во мне эмоциональный отклик на музыку, но наши музыкальные эмоции всегда совпадали. Это не значит, что со мной не было проблем в этом плане, например, венская классика вызывала у меня значительные затруднения именно в силу своей большей организованности и классичности, если сравнивать её с музыкой романтизма. Я с детства тяготел к романтическому репертуару, играя очень много романтической музыки. Как я играл – судить не берусь, но в любом случае в этом выборе проявлялась моя внутренняя склонность и потребность.

— Всем, конечно, известно, что музыкально одарённые дети – это такие серьёзные и ответственные граждане, которые с раннего возраста осваивают сложнейшую профессию. Но всё-таки как увлечь маленького ребёнка, объяснить ему необходимость труда, постоянного самоограничения? Наверное, это непростая задача для педагога?

— Задача сложная. Но у меня проблем с мотивацией не было. Серьёзным стимулом были для меня сами концерты, на которых я выступал, сколько себя помню. Иногда можно услышать, как какой-нибудь известный музыкант предаётся сентиментальным воспоминаниям: мол, в детстве он был хулиганом, не лишал себя никаких «радостей жизни», играл в футбол, победил на каком-нибудь крупном конкурсе, выходя на сцену между просмотрами по телевизору чемпионата мира, и так далее, и так далее, а вот что из него в итоге вышло. Это абсолютно не мой путь — я не играл в футбол, довольно мало гулял по улицам, но не сильно этим тяготился. Кроме моей учительницы, мне очень помогла мама. Она не музыкант, но своей большой любовью к музыке увлекала и меня. И, конечно, помогает мне и сейчас.

— Я думаю, часто родители не лишены честолюбия в отношении своего ребёнка и в отличие от обладателя таланта хорошо понимают, что нужно делать, чтобы его не зарыть в землю.

— Да, конечно. Хотя иногда говорят, что талант не нужно никуда направлять, он сам везде пробьётся. Например, так считает любимый мною Михаил Васильевич Плетнёв. В каких-то случаях это так. Но подчас у талантливого человека может не оказаться настоящей внутренней силы для собственного развития и преодоления себя, и в таком случае его абсолютно необходимо направить в нужную сторону.

— Использует ли Зора Менделеевна педагогические клише в отношении разных учеников — скажем, на начальном этапе обучения, или у неё особенный подход к каждому ребёнку с первых же его шагов в музыке?

— Я бы сказал, что в каждом конкретном случае подход индивидуален. В чём суть её педагогики? В раскрытии внутреннего мира ученика, в умении его вдохновить, «заразить» музыкой и — что немаловажно — передать ученику тот артистизм, который ей самой так свойственен. Вообще, учитель, педагог — и детский педагог здесь не исключение — должен быть артистом, по крайней мере по внутренней своей конституции, даже если он сам не выходит на сцену.

Разумеется, вся «матчасть», как говорят физики, база, то есть этюды, упражнения — всё это также необходимая составляющая педагогики Зоры Менделеевны. Не хочу себя хвалить, но я и сам рано понял, что эта сторона профессии очень важна, и много играл этюдов и упражнений по своему собственному почину, причём в возрасте восьми-девяти лет. И совершенно не считаю, что в этом есть что-то зазорное. Известно, что немалое число крупных исполнителей этим пренебрегали, смотря на такие специальные экзерсисы свысока и считая, видимо, что все сложности есть в самих произведениях — казалось бы, зачем в таком случае играть этюды? Но мне кажется, что в данном вопросе единых решений быть не может.

Детская педагогика – это трудная сфера деятельности, я теперь это хорошо понимаю. Закончив консерваторию и аспирантуру, я преподаю в своей alma mater, но если бы мне предложили работать в школе-десятилетке, я бы, наверное, отказался. И дело тут не в каком-то высокомерии или амбициях, просто я действительно не совсем понимаю, что нужно делать с учеником. Ведь в школе нельзя работать как со студентом, который может взять с показа, с полунамёка, занятия со студентами не требуют «полной гибели всерьёз». Вернее, конечно, тоже требуют, но это, так сказать, разные «гибели».

— Часто можно слышать, что акцент лишь на технических аспектах исполнительства, стремление к ранней виртуозности, установка на музыкальные «рекорды» подменяют в формировании ребёнка-вундеркинда нечто, может быть, более важное – воспитание его индивидуальности, его уникальной личности. Должен ли, по-вашему, этим заниматься музыкальный педагог? Всё-таки формирование личности — это, скорее, задача, включающая в себя музыкальное образование как составную часть, а не строящаяся лишь вокруг предмета музыки. И что, как вы думаете, входит в это понятие?

— Конечно, музыкальный педагог не обязан этим заниматься, но я уверен, что многие русские музыканты-педагоги попутно эту задачу, безусловно, решают. Если говорить обо мне, то, скажу честно, меня не нужно было заставлять читать книги, ходить в музеи или как-то ещё расширять мой кругозор – я и сам охотно и помногу читал и с детства чувствовал себя неплохо в гуманитарной сфере. Но, конечно, и здесь Зора Менделеевна помогала мне и давала советы.

Очень важно также, что я всё детство и юность провёл на галёрке Мариинского театра, это сыграло большую роль в моём формировании. Впечатления, которые ты получаешь в театре — и в оперном театре в частности, ничем не могут быть заменены.

— В Санкт-Петербургской консерватории вашим педагогом был профессор Александр Михайлович Сандлер. Когда началось ваше общение с ним?

— Профессионально мы начали общаться, когда я уже был на третьем курсе, за год до конкурса Чайковского. Проучился я у него шесть замечательных лет – три года в консерватории и три года в аспирантуре.

— У нас на сайте есть форум, где другой известный ученик Александра Михайловича, Пётр Лаул, поздравил его с 55-летием – Belcanto.ru, конечно, присоединяется к поздравлениям. В своём шутливом посте он рассказал, чему его научил педагог: от мариновки грибов и употребления водки до чтения Довлатова.

— Да, я тоже читал этот пост, очень мило и трогательно. (Смеётся.) Петя замечательно написал. Действительно, Александр Михайлович — это педагог, умеющий со снайперской точностью поставить диагноз, музыкант с острейшим слышанием, высочайшей культурой. Наверное, мы с ним в чём-то очень разные, но это и замечательно, разнонаправленные векторы дают интересный результат. Это человек, который меня неоднократно отрезвлял, быть может, в чём-то и ограничивал, от чего-то предостерегал, всегда очень лаконично и конкретно говоря о моих недостатках. На занятиях он обычно сидит за вторым роялем и самим своим показом часто даёт ученику представление о пути решения каких-то проблем.

— Мне показалось, что общим для его учеников является филигранность исполнения, ясное, отчётливое проговаривание мельчайших деталей…

— Да-да-да, вот эта исполнительская «дикция» – кстати, одно из его любимых словечек — действительно общее для его учеников, одна из важных черт его школы. Кроме того, это высокая культура исполнения — хотя, наверное, вы скажете, что это понятие довольно расплывчато, неконкретно. Конечно, умение очень ясно себя слышать во время исполнения – невероятно важное качество. И при этом отнюдь не подавление индивидуальности студентов, а ведь у него их немало. Несмотря на то что во всех случаях у него есть своё видение произведения, на показ за роялем, на воспитание общих черт у своих учеников, он тем не менее бережно сохраняет индивидуальные черты каждого. А вообще педагог должен быть консерватором — я говорю это, поскольку уже сам имею опыт преподавания, пусть минимальный. Особенно, если он имеет дело с нестандартными индивидуумами.

— А как исполнитель Александр Михайлович вам тоже представляется консерватором?

— К сожалению, он не часто выступает на сцене. Надеюсь, что это изменится. Но если говорить о его вкусах, то я знаю, как ему близки пианисты-романтики эпохи «золотого века» фортепианного исполнительства: Альфред Корто, Дину Липатти, Игнац Фридман, Иосиф Гофман. Хотя не думаю, что ему бы понравилось, если бы его студенты начали в классе копировать исполнительскую манеру и стиль, скажем, Игнаца Фридмана. Так что, не без шутливого упрощения, конечно, можно сказать, что в классе он консерватор, а вне его стен — определенно либерал. A propos, недавно начав преподавать, о себе могу сказать примерно то же самое.

— Наверное, в преподавании вы во многом копируете своего учителя?

— Да, обычно бывает именно так, не стану этого отрицать. Школа есть школа.

— Правомерно ли говорить о петербургской и московской исполнительских и педагогических школах?

— Я об этом много думаю, но, честно говоря, не знаю, что и сказать. Интересно было бы узнать, как отвечают на этот вопрос другие коллеги, но я, пожалуй, склонен считать, что в наше время — неправомерно. Есть содержательные исполнители и там, и там. Скорее, следует вести речь об индивидуальных школах отдельных педагогов. Когда-то считалось, что ленинградская школа более интровертная, утончённая, поэтичная, рафинированная. Но и в Москве можно было всегда назвать педагогов, чья школа также отличалась подобными чертами.

— Пётр Лаул отметил важный момент в своём отношении к вашему общему педагогу. Он сказал, что у него никогда не возникало желания поучиться у кого-нибудь ещё, настолько полноценной была школа Сандлера. Хотя сегодня модно брать мастер-классы у других музыкантов, ездить по всему миру и учиться у всех подряд. Что вы скажете об этом?

— В этом смысле мы с Петром похожи, потому что он много лет учился у Александра Михайловича, а я – у Зоры Менделеевны. И когда я учился у неё, никакие мастер-классы других педагогов я не посещал. Но потом, поступив в консерваторию, я отдал этой тенденции определённую дань. Я, конечно, не прыгал, как иные коллеги, по всем летним академиям Европы, но тем не менее несколько мастер-классов или, скажем так, мастер-курсов я прошёл у Дмитрия Александровича Башкирова. Речь идёт лишь о нескольких встречах в Петербурге, Зальцбурге, других местах. Я, разумеется, не считаю себя его учеником, но это был самый сильный музыкальный импульс, полученный мною от других педагогов.

— Вы собираетесь преподавать и дальше?

— Да, мне это интересно. У меня 0,25 ставки, это в данном случае обоюдное желание моё и кафедры специального фортепиано, где решили, что пока такой нагрузки мне достаточно, и я с благодарностью это решение принял. Если бы студентов у меня было больше, то, боюсь, справиться со всем мне было бы нелегко, ведь я стараюсь заниматься с ними помногу, у меня тоже индивидуальный подход к каждому из них. Оба моих студента уже учатся на третьем курсе.

— Так всё-таки портит ли преподавание пианиста?

— Эта мысль приписывается Святославу Теофиловичу…

— Примерно так же говорил и Григорий Соколов.

— Тем не менее это не помешало ему отслужить в консерватории несколько десятков лет. Хотя сейчас он действительно уже не преподаёт. Конечно, если к преподаванию относиться неформально, отдавать ему свою жизнь, то оно опустошает. Но, с другой стороны, в нашей русской традиции трудно найти музыкантов, за исключением, пожалуй, одного Рихтера, кто никогда не преподавал. Не скрою, при всех издержках, усталости, необходимости тратить на студентов своё время для меня большая честь работать в Санкт-Петербургской консерватории, в этой великой школе.

— Кстати, ходите ли вы на концерты Григория Соколова?

— Григорий Липманович – величайший музыкант современности. Я всегда хожу на его выступления в Санкт-Петербурге, где он обычно играет весной, в апреле. За свою жизнь я пропустил лишь считанные его концерты. Я стараюсь заранее узнать дату его приезда и даже скорректировать ради него собственные выступления. Безусловно, это всегда событие, которым живешь целый год.

— Расскажите, как произошло ваше знакомство с пианистом Валерием Афанасьевым, с которым, по-видимому, вас связывает дружба.

— Похоже, вы основательно изучили моё персональное досье: мы двигаемся с вами по самым моим любимым людям.

— Ну что же, журналист как следователь... И потом есть такой принцип: если хочешь узнать человека, то послушай не что он говорит о самом себе, а что он говорит о других. Вот из этого я отчасти исхожу.

— Действительно, когда человек говорит о других, он тем самым что-то сообщает и о себе самом. В моём случае как раз интереснее говорить о других, чем о своей биографии. Афанасьева я знаю давно, с его выступлений на сцене, которые я посещал ещё в детском возрасте. Узнал я о нём от Зоры Менделеевны, которая с давних пор с ним знакома лично. Это она однажды привела меня на его концерт, когда он стал приезжать в Россию в первые постсоветские годы. Афанасьев – фигура неоднозначная. Если назвать его маргиналом, то не сильно ошибёшься.

— В советское время — возможно, ну а сейчас-то почему?

— Даже сейчас это личность спорная, его исполнительство по-прежнему вызывает колоссальные дискуссии. Когда я был маленьким, многое из того, что он делал, мне казалось абсолютно неприемлемым. Для многих и сегодня так оно и есть. Но я изменил своё мнение. Произошло это далеко не сразу. Почему я стал его апологетом? Меня привлекло «лица необщее выраженье», его концептуальный подход к исполняемым произведениям, его бесстрашие. Он всегда по-своему потрясает. Конечно, это совсем другое потрясение, нежели от концертов Григория Соколова. Два этих пианиста представляют собой противоположные полюса в исполнительстве. Но по силе воздействия их игры, по их серьёзности и глубине и по тому, как они стимулируют и вдохновляют меня к собственному творчеству, оба они являются для меня образцами. Я с большим интересом впитываю его книги, поэзию, лекции, хотя пониманию Афанасьева-исполнителя творчество Афанасьева-литератора не помогает. Как бы он сам себя ни атрибутировал, для меня он, прежде всего, великий музыкант. Наше с ним общение можно назвать дружбой, но с некоторой поправкой на разницу в возрасте.

— Интересно, в ваше исполнительство он вмешивается?

— (Смеётся.) Вы знаете, во-первых, Афанасьев, как и все великие исполнители, являет собой планету, вращающуюся вокруг самой себя. Не думаю, что он может адекватно оценить любого коллегу. Во-вторых, он считает, что всё лучшее в исполнительстве – уже в прошлом, что любая похвала в адрес молодого музыканта — это «оскорбление памяти великих» (цитирую дословно). С таким максимализмом о чём можно говорить?

— Мнение, которого придерживается Афанасьев, сегодня можно услышать нередко. В доказательство того, что нынешние исполнители не в состоянии подняться на уровень старых мастеров, обычно приводится мысль о том, что раньше все исполнители являли собой масштабные личности, а сегодня таких личностей нет.

— Это сложный вопрос. Конечно, я не жил в то время, когда творили старые мастера, и могу судить о нём лишь по записям. Я не считаю, что сегодня так уж плохо обстоят дела в исполнительстве. Возможно, в этом проявляется как раз моя реакция на то, что многие думают так, как вы сказали. Конечно, большое видится на расстоянье, но в силу того что сейчас у исполнителей появилось значительно больше возможностей заявить о себе, нетрудно заметить, что конкуренция между ними возросла. А если вы меня спросите, кого из исполнителей я считаю своими кумирами, властителями моих дум, то я назову Соколова, Афанасьева, Плетнёва, Софроницкого, Гилельса и Микеланджели. Как видите, из шести трое – ныне живущие. Вот вам и ответ.

— Как вы думаете, формирует ли эпоха общие черты в музыкантах одного поколения? Вот смотрите: те же «великие», о которых сказал Афанасьев, пережили две войны, у многих были тяжёлые личные потери, возможно, голод, другие лишения. Всё это сказалось на их исполнительстве? Сейчас время более благополучное, но, может, как раз это отрицательно влияет на личность исполнителей? Ведь грани между добром и злом сегодня довольно размыты, да и чувства у людей несколько слабоваты…

— Это очень интересный вопрос, но он требует специальной подготовки. Интуитивно я, пожалуй, думаю, что вы правы. Да, испытания формируют личность и исполнителей, и композиторов. Безусловно. Но тут встаёт вопрос цены. Какова цена за приобретение того опыта, который делает исполнителя великим? С одной стороны, считается, что гений должен быть голодным, но с другой стороны, может, это было справедливо когда-то, а сейчас ему лучше быть сытым? Опять же одно дело — творец-композитор, и совсем другое — исполнитель, от которого часто требуются физическая выносливость и определенный запас прочности. Так что исполнителю внутренний, душевный комфорт, равновесие и, что также немаловажно, некоторый уровень бытового комфорта, скорее, идут на пользу. Не исключено, что со временем я захочу отказаться от этого ответа, но сейчас я, пожалуй, отвечу так.

— Должна ли современность проникать в исполнительство, может ли музыка коррелировать с событиями, происходящими сегодня?

— На этот вопрос нет однозначного ответа. Современность nolens-volens проникает в исполнительство. Вам наверняка известен знаменитый случай с Марией Юдиной, которая во время войны исполняла прелюдию и фугу си-бемоль минор Баха из первого тома, и на вопрос Нейгауза, почему она исполняет её в такой манере, с таким невероятным напряжением, ответила: «Так ведь сейчас война!». Тут сложная связь, исполнитель пропускает современность через себя как антенна, и чем же ещё он наполняет музыку, написанную сто, двести лет назад, если не современностью? Конечно, прямых корреляций с окружающей нас жизнью нет, но «через кожу» всё равно современность пронизывает игру музыканта.

— Но в какой форме это происходит? Вот, говорят, темпы становятся быстрее.

— Это точно не ко мне. Я так люблю медленные темпы, что эту часть современности я отвергаю. Впрочем, и все мои любимые пианисты, которых я вам уже назвал, не замечены в любви к быстрым темпам.

— 12 трансцендентных этюдов Листа вы записали ещё до конкурса Чайковского. Не хотите ли вы сегодня записать это произведение уже по-другому? А может, вы считаете, что ранние записи как раз наиболее интересны у исполнителя?

— Не скрою, я считаю эту запись удачной. Диск на лейбле ORFEO вышел уже после конкурса, хотя запись была сделана ещё до него. С другой стороны, тут не может быть, конечно, никакой зафиксированности, ведь в трактовках день ото дня всё меняется, тем более на дистанции в несколько лет. Для меня Лист – композитор, который состоит не только из виртуозности. Не все его этюды по-настоящему известны и любимы, но если мне удалось их «реабилитировать» и привлечь к ним внимание слушателей, то моя задача выполнена. То же самое, даже ещё в большей степени относится к «18 пьесам» Чайковского, опус 72, правда, пока этот диск не вышел. Это композитор, который играет в моей жизни очень важную роль. Вот, кстати, с маэстро Скульским мы уже играли Второй концерт. Хотя публике, как правило, нравится Первый концерт, который, конечно, нельзя не любить.

— Второй, по-моему, тоже нельзя не любить.

— И Второй замечательный. Ни в коей мере не хотел бы приписывать тут себе какие-то заслуги, но в последнее время лёд тронулся, и несколько молодых исполнителей взялись за исполнение концертов Чайковского независимо друг от друга. Пока у меня в репертуаре Первый и Второй. Но и Концертная фантазия опус 56, скажем так, на ближних подступах.

— Расскажите теперь про вашу жену, скрипачку Маюко Камио. Как ей живётся в России? На каком языке вы общаетесь между собой?

— Познакомились мы в 2007 году в Японии, спустя полгода после конкурса Чайковского. Я бы даже сказал, в результате конкурса Чайковского. А поженились в позапрошлом году в Петербурге. Теперь она живёт там.

— Как ей питерская погодка?

— Плохо. Если говорить серьёзно, то адаптироваться ей нелегко, особенно тяжело было первое время. Хоть Маюко и училась в Цюрихе у русского профессора Захара Брона, и приезжала сюда на гастроли, но по-настоящему всех особенностей жизни в нашем Отечестве она себе, конечно, не представляла. Думаю, большинство людей на моём месте постарались бы уехать куда-то за границу. Но мой дом, а теперь и наш дом в России.

Маюко всё время в разъездах, я тоже всё время в разъездах, поэтому видимся мы редко. Но, наверное, хорошо, что мы, возвращаясь каждый из своих поездок, встречаемся в Петербурге. Когда мы познакомились, языком нашего общения был немецкий, потому что на нём я говорю сносно, и Маюко, учась в Цюрихе, выучила его хорошо. Но поскольку моё знание немецкого не было столь глубоким, чтобы продолжать в том же духе, жене пришлось приступить к изучению русского языка, тем более что небольшой запас знаний у неё уже был после общения с Броном. Так что, к моей радости, мы вырулили на «великий и могучий». Рада ли она так же этому обстоятельству, судить не берусь.

— Жена должна уступать мужу… А вместе вы выступаете?

— Да, практически единственный музыкант, с которым я играю в ансамбле, это моя жена. И мы не так уж мало играем вместе. Чаще наши выступления происходят в Японии. Был хороший концерт во Франции, где мы сыграли все три сонаты Брамса. Я люблю монографические программы, нередко практикую это и в моих сольных выступлениях. Репетируем мы дома. Записали вместе несколько дисков – сонаты, пьесы.

— А куда-то вы вместе ходите, например, в театр?

— Ходим. Маюко очень любит балет.

— А любовь? Она отражается в исполнении? Что лучше для исполнительства – любить или не любить?

— И взаимная любовь, и несчастливая любовь могут одинаково вдохновлять исполнителя.

— А когда ты никого не любишь? Или музыка – это стихия, которой повелевают лишь влюбленные?

— Это несколько «литературный вопрос», для ответа на него вам к Валерию Павловичу нужно обратиться, адресую вас к нему, он вам точно ответит. Но я думаю, что музыка может питать любую душу, в которой заложена способность к отклику. Главное, чтобы был сам этот орган.

— Душа?

— Да.

— В 2012 году вы победили на конкурсе в Монте-Карло. Информации о нём почему-то совсем немного. Кто является его организатором? Обрывочные сведения позволяют сделать вывод о конкурсе как о каком-то элитарном, несколько снобском мероприятии.

— Суть этого конкурса заключается в том, что его организаторы – художественные руководители Парижского зала Gaveau – приглашают участников либо по своему вкусу, либо тех, кого им рекомендуют, то есть музыкантов, уже имеющих послужной список — как правило, победителей крупных международных конкурсов. Возрастной ценз там поднят до 40 лет. Исполнителям предоставляется полная свобода – и в выборе репертуара, и в длительности выступления. Ограничений нет. Так что это конкурс ещё и на выносливость. Жюри состояло не только из музыкантов, было в нём также несколько критиков. Публика туда съезжается со всей Франции, это большие любители музыки. Сам город заслуженно ассоциируется у нас с роскошью, с чем-то невероятно буржуазным. Но атмосфера в финальном туре, на котором я выступал, была приподнятой, по-настоящему праздничной.

— Ну а в целом что вы думаете о проблеме элитарности классической музыки? Часто слушатель приходит на концерт получить удовольствие от нескольких сладких гармоний, от узнавания знакомых интерпретаций и подчас не в состоянии заметить и оценить новизну ваших трактовок, да и вообще понять всю вашу утончённую работу.

— Что тут скажешь… Наше дело элитарно по определению. Даже если говорить об известности музыканта, исполняющего классическую музыку, то она никогда не сравнится с известностью актёра или спортсмена. Это нормально. Но и в нашем деле есть представители, слава которых выходит за рамки обычной. А публика ходит, прежде всего, на имена. Нет имени – публика не соберётся. И, как правило, это московские музыканты.

— Но ведь вы в Москве стали выступать чаще.

— Да, но не так часто, как хотелось бы. Сольных концертов в Москве я почти не играю. Московская филармония, которая в последнее время активно развивается как продюсерский центр, занимается лишь своими артистами. Но я, увы, не имею чести быть их артистом. Не подумайте, что я жалуюсь. Поездок у меня немало. Благодаря конкурсу в Монте-Карло меня узнали во Франции, есть гастроли и в другие страны. Конечно, я очень много играю в главном городе своей жизни — Санкт-Петербурге. Но, наверное, если бы я был артистом Московской филармонии, ангажементов у меня было бы больше.

— Разве филармонии российских городов не могут выйти на вас, минуя посредство Московской филармонии? Вы же победитель конкурса Чайковского!

— Это вопрос не ко мне, а к региональным филармониям. Выскажу своё личное мнение. К сожалению, люди, которые стояли у руля прошлого, 14-го, конкурса, стоят у руля нынешнего, 15-го, и которые, уверен, обязательно будут руководить всеми конкурсами Чайковского до скончания века, которые вообще с благословения нынешней власти de facto руководят всей музыкальной жизнью страны, подмяв под себя абсолютно всё, — делают вид, что 13-го конкурса в 2007 году и конкретно меня как его победителя по специальности «фортепиано» просто как будто бы и не было. Что вот лишь сейчас начнётся истинное возрождение главного конкурса страны. Разумеется, никто из них ничего не декларирует вслух, но я это чувствую, как говорится, на себе. Повторяю: это моё мнение, отказываться от которого, увы, причин нет.

— В одном интервью вы сказали, что жизнь печальна. Теперь я, кажется, понимаю, что вы имели в виду.

— Возможно, это было сказано просто под настроение. Но вообще это ощущение мне не чуждо. Мой внутренний состав такой, я родился с этим модусом. И, кстати, к разговору о том, чем наполняется современное исполнительство, кое-что добавлю, хотя и вижу, что противоречу сам себе, ведь я выступал за благополучие музыканта: знаете, артистов без какой-то «трещинки», слишком благополучных, меня слушать не тянет. И если в моём собственном исполнительстве слышен этот подтекст печали, то я этому только рад.

Беседовала Ольга Юсова

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть