Снег да снег кругом...

Коллапс Снегурочки в глухой степи Большого театра

Игорь Корябин, 21.06.2017 в 02:11

В новой постановке оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» на Исторической сцене Большого театра России, премьера которой состоялась в середине июня, по режиссерско-сценографическому недоразумению (и это еще мягко сказано!) главная героиня вовсе не тает, как в волшебной сказке, романтически превращаясь в эфирно легкое облачко, а коллапсирует под воздействием мощной прожекторной установки с отражателями-зеркалами. Можно даже сказать, аннигилирует, если за псевдооперную антиматерию считать то, что генерируется с помощью этой «мудреной» установки-монстра и настойчиво внедряется в сознание публики на протяжении всего спектакля. Никакого противоречия здесь нет: пусть эта «бандура» до поры до времени припрятана в карманах сцены и выкатывается лишь в финале, по ходу действия всё отчетливее понимаешь, что она давно уже «включена» на полную мощь и непрестанно работает на всех парáх с сáмого начала!

При этом на «Deus ex machina» – излюбленный постановочный прием в развязках пьес античного театра – финал обсуждаемой постановки не тянет совсем (вспомним, что данный термин в значении «Бог из машины» – латинская калька с древнегреческого). Причина фиаско подобного режиссерского хода – в самóй театральной эстетике «Снегурочки» Римского-Корсакова. Впервые она увидела свет петербургской рампы в начале 80-х годов XIX века, и ее волшебно-языческие истоки – заведомо романтические. На сей же раз этот опус на сцене московского Большого театра, хотя певцы поют, а оркестр в яме играет, – явное посягательство на оригинальную задумку композитора. Вместо оперы на его собственное либретто по одноименной пьесе Островского имеем дешевый (хотя вряд малобюджетный) фильм-катастрофу, тяжелый депрессивный китч, чудовищную «чернуху-бомжатник». Сама же опера пышно хоронится в угоду ничем не оправданным амбициям.

В финале от света мощных прожекторов – режиссерской пыли в глаза зрителей – пришлось изрядно пощуриться, и пытка светом, хотя на первый взгляд может показаться иначе, вовсе не безобидна: для зрения она вредна и опасна! Но стремление к «великой» (хотя и не достигнутой) цели застило, в свою очередь, глаза и режиссеру Александру Тителю, и художнику-оформителю Владимиру Арефьеву, и художнику по свету Дамиру Исмагилову, хотя по долгу службы помнить о базовых нормах зрительского комфорта на спектакле они обязаны! Вторая тройка команды проекта – музыкальный руководитель и дирижер Туган Сохиев, главный хормейстер Валерий Борисов, а также хореограф и режиссер по пластике Лариса Александрова. В отношении неосторожного «ослепления» зрителей вторая тройка, понятно, ни при чём, зато еще как при чём первая!

Юридически предъявить к ней иск именно по этому поводу вряд ли удастся, однако в рецензионном аспекте предъявить претензии по существу сомнительных художественных достижений новой постановки довольно легко. Сразу скажем, что в открывшейся взору режиссерско-сценографической инсталляции не по теме постановки как таковой нет и в помине. Режиссура типично разводная, неуклюжая, до банальности дежурная и абсолютно вымученная. Сценография откровенно надуманная, уродливая и убогая, а по отношению к сюжетно-музыкальному материалу нарочито ёрническая, издевательская. Костюмы – в буквальном смысле залежалый потрепанный секонд-хенд с огромной театральной свалки, а хореография и пластика спектакля, скажем так, более чем экстравагантны, иногда даже с «душком» провокации. Так что забудь, зритель, о весенней сказочке и отправляйся в утомительно долгий зимний путь длиной в три по-новому скомпонованных действия и два антракта. Этот путь уверенно приведет в никуда, а в конце еще и «ослепит» для верности…

Как известно, «в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». На сей раз роль оракула (почти что Бога – чего уж там!) взял на себя режиссер, и вот какая у него получилась преамбула к либретто, оправдывающая новую так называемую «режиссерскую концепцию»: «Земную цивилизацию постигла катастрофа. Уже много лет почти не светит Солнце. Новое поколение уцелевших пытается выжить в условиях суровой зимы. Люди надеются, что возрождение древних обрядов или имитация их в новых условиях поможет им возродить и прежнюю жизнь». Что ж, на этой стадии всё еще вполне благоразумно, ведь частичная смена оригинальных акцентов, в принципе, возможна, если только осторожна.

В этом случае, понятно, важно следить за тем, чтобы генеральная сюжетная коллизия, заложенная в либретто и музыке, ни при каких условиях не менялась. При отталкивании же от приведенной преамбулы концепция постановки нашего оракула генеральную коллизию сюжета извращает до неузнаваемости, до банального абсурда, выплескивая, как говорится, вместе с водой и ребенка. Собственная история режиссера – это уже другая параллельная сюжету опера, которая при озвучивании оригинального текста композитора с эстетикой его исконного опуса вступает в непримиримое противоречие. Впрочем, кое-что из текста (не вписывающееся что ли никаким боком в новую историю?) в этой постановке просто не исполняется. Кто с кем молчаливо на этот счет согласился и договорился (дирижер с режиссером или наоборот), не так уж и важно, но оттого что первозданность авторской партитуры не является постулатом для обоих, на душе становится тоскливо еще больше…

Чем конкретно в ряде случаев обусловлено купирование музыкального текста, сказать с уверенностью сложно, но никакой тайны из «вивисекции» партитуры нет: в полном тексте либретто, приведенном в буклете, вырезанные «по живому» куски напечатаны другим цветом. В итоговой компоновке в условиях новой концепции сказка подменяется утрированным изображением реальности, эстетически возвышенное – приземленным и грубым, романтика сюжета – сермяжной и тягостной прозой беспросветной жизни, а волшебство любовного чувства – хорошо завуалированным натурализмом. Режиссерская «смекалка» объясняет и то, каким образом Снегурочка обретает дар любви. Оказывается, это происходит не просто благодаря волшебному венку, что дарит дочери мать, а постижению женственности через тактильное пробуждение в организме девушки эрогенных зон, устраиваемое женской «цветочной» свитой Весны-Красны. Для этого в спектакле даже придуман «пластический этюд» с женским омовением в лесной бане!

Атмосфера обсуждаемой постановки замыслу Римского-Корсакова глубоко чужда, но именно такова новая искусственно привнесенная реальность, от которой хочется убежать и слушать лишь музыку, но это невозможно, ибо музыка, отравленная новой режиссерско-сценографической «картинкой», околдовать стопроцентно слух уже не может. Увы, это весьма печально, ведь оркестр под управлением маэстро Сохиева звучит вполне добротно и профессионально – прозрачно и светло, призывно и чувственно. Да и в привычном понимании театра, создающего локализации действия, соответствующие сюжетным картинам, в этой постановке нет. На все картины – лишь трехстенная белая коробка, «подвешенная» в черноте габаритов сценического пространства. При этом на планшет сцены с колосников непрерывно падают всё новые и новые порции искусственного снега.

Из-за техногенно-климатической катастрофы снега на Земле так много, что на фоне белого безмолвия сначала из него торчат лишь макушки вышек электропередач. Именно в таком экстерьере в спектакле впервые появляются Весна-Красна, стараниями художника превращенная в прожженную мигрантку-челночницу, расхристанный, но благородный Дед Мороз и похожая на свою мать, но абсолютно не похожая на отца дикарка-неформалка Снегурочка. Красная горка с проводами Масленицы в другой картине пролога – это уже покосившаяся пристань-платформа. В ее чреве, похоже, как раз и живут бездетные Бобыль с Бобылихой, привечающие к себе Девушку-Снегурочку и берущие в дочери однозначно трудного подростка. В экстерьере следующего акта, в котором появляются разбитной ловелас Лель, похожая на советскую «лимитчицу» Купава и «упакованный» в фирменный красный шарф барыга Мизгирь, из снега видна лишь верхняя дуга колеса обозрения с тремя поржавевшими от времени кабинками. Суд над клятвопреступником Мизгирем затем переносит нас в вотчину малоимущего – «бюджетного» – царя Берендея, проживающего со своим двором в вагоне пассажирского поезда, давно списанного на металлолом.

Но вот на смену надуманной сценографии из элементов металлоконструкций приходит «мегалитический ансамбль» из массивных бетонных рамок. В понимании режиссера это место – заповедный, но пользующейся дурной славой Каменный лес. Несмотря на оголтелые пляски скоморохов по поводу праздника всеобщего обручения молодежи, это самый скучный и постановочно монотонный акт, в котором Лель выбирает Купаву, а Мизгирь безуспешно преследует фригидную пока Снегурочку. Первая картина финального акта как раз и есть упомянутая выше лесная баня, сарайчик на заднем плане, подле которого Снегурочка, наконец, «практически» постигает природу любви и женственности. Заключительная картина оперы – ритуал выкатывания на сцену того сáмого агрегата, что вызывает финальный коллапс лишь на миг соединившейся с Мизгирем главной героини и суицид ее горе-любовника из-за невозможности смириться с утратой объекта своей любви.

Тема снегов и пронизывающего холода проходит через всю постановку: это какая-то идея фикс, пунктик творческого «помешательства» режиссера и сценографа. Несчастные берендеи, в том числе и дети (артисты детского хора), постоянно кутаются в одеяла и согреваются огнем, разводимым в металлических бочках. Публику же в этом спектакле не греет ничто, а отсутствие режиссерского позитива заставляет удивляться тому, как далеко нужно зайти, чтобы на сцене сотворить подобное, чтобы светлую, наполненную теплом сказку превратить в пустой холодный эрзац. Но именно это и происходит, и при такой ничтожной концепции говорить о характерах, созданных исполнителями, вообще не имеет смысла. Певцам-солистам и хористам можно лишь посочувствовать: им приходится быть частью откровенной постановочной авантюры. Впрочем, за исключением одной лишь фактурной Агунды Кулаевой в партии Весны-Красны (дебютной для певицы) вокальные достижения премьерной постановки, в целом, впечатляют не слишком уж сильно.

В возрастной партии Деда Мороза наличие пороха в пороховницах всё еще уверенно обнаруживает представитель старой гвардии Большого театра Глеб Никольский. Ольга Селиверстова в партии Снегурочки, в принципе, неплоха, но трафаретно прямолинейна и однопланова: созданный ею образ катарсиса пока не вызывает. Партия царя Берендея в исполнении Богдана Волкова – всего лишь вполне удачно сданный певцом зачет. Неплохие точечные попадания в роли-эпизоды выявляют работы Тараса Присяжнюка (Леший), Владимира Комовича (Бермята) и Николая Казанского (Масленица).

Неожиданное разочарование премьеры – Купава в исполнении Анны Нечаевой. Когда-то она весьма неплохо начинала в Большом, но сегодня, несколько растеряв музыкальность и былой вокальный драматизм, стала форсированно петь «в голос». Если трактовки партий Леля и Мизгиря соответственно Александрой Кадуриной и Эльчином Азизовым – всего лишь нелепые недоразумения премьеры, то работы Марины Лапиной (Бобылиха) и Романа Муравицкого (Бобыль Бакула) – уже полная вокальная катастрофа. Но, впрочем, говорить об этом на фоне общей идейной катастрофы целой постановки абсолютно уже не страшно!

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Большой театр

Произведения

Снегурочка

просмотры: 3680



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть