«Хованщина» снова в Москве

Мария Жилкина, 24.02.2015 в 20:29

«Хованщина» в Театре Станиславского. Автор фото — Олег Черноус

Премьера оперы Мусоргского «Хованщина» с успехом прошла 18 февраля 2015 года в Московском Академическом Музыкальном Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (режиссер-постановщик Александр Титель, музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Александр Лазарев, художник-постановщик Владимир Арефьев).

Оперу «Хованщина» принято воспринимать как историческую драму, хотя либретто, написанное самим Мусоргским, вовсе не является точным и документально достоверным изложением истории, а передает скорее обобщенное отношение автора к прошлому России. В этом уже кроется соблазн для постановщиков — отказаться от привязки к указанному автором времени, раз уж тема вечна. В данной постановке соблазна избежали «наполовину», о чем мы подробно поговорим в разделе о режиссуре. Но сами создатели постановки, вероятно, считают ее все же исторической — об этом косвенно свидетельствует выставка артефактов московской старины, найденных археологами в ходе реконструкции здания театра.

Самым сильным звеном премьеры был, безусловно, оркестр, ведомый Александром Лазаревым.

Единственным поводом даже не для вопросов, а просто для констатации факта, можно назвать некоторые ускорения темпов (например, в хрестоматийной «Исходила младешенька», которую мы привыкли слушать медленнее), и нельзя сказать однозначно, вредило это как-то или наоборот, просто было чуть непривычно. В остальном работа оркестра и дирижера с гениальной музыкой достойна самых больших похвал. Колкости, острые контрасты оркестровки Шостаковича не то чтобы сгладились искусственно, но налились таким внутренним наполнением, что приобрели ошеломляюще магическое воздействие. Работа дирижером проделана грандиозная, поэтому очень бы хотелось, чтобы опера подержалась в репертуаре театра подольше и обрела видео-телевизионное воплощение.

И купирование партитуры было очень точечным и разумным.

По традиции избавились от сцены с пастором, действительно, не нужной по сюжету. Ну что она бы показала? Что Голицын совсем не такой прозападный либерал, каким кажется на фоне вождей старообрядцев? Так ведь он по сути отказывает пастору не столько по обдуманным политическим причинам, сколько в силу общей тревожности своего характера, а эта черта его личности в опере и без того достаточно четко обрисована (по крайней мере, в данной постановке).

Купировали также концовку с подходом петровцев и повторением «Рассвета» — вместо этого величественный финальный хор изливается в соло сопрано, подготовленное Владимиром Кобекиным и прекрасно исполненное Дарьей Тереховой. Наверное, это не самый корректный акт по отношению к наследию классиков, но очень логичный ход для завершения музыкальной структуры оперы. Ангельский голос сопрано, бесплотный и тихий, парит над темным залом, в этом есть одновременно и что-то от григорианского распева, и что-то от финала вердиевского реквиема.

Саму работу хора (главный хормейстер Станислав Лыков) также необходимо удостоить весьма лестных эпитетов, результат был представлен практически безупречный. Абсолютно чистые и звонкие сопрано — такого не было даже на записях «Хованщины», считающимися эталонными!

Энергия, легкость, мобильность и мощь не покидали хор от начала до конца выступления,

а значит, учитывая, что в «народной музыкальной драме» главный герой и есть народ, то есть хор, только благодаря одному этому оперу уже можно считать состоявшейся. Из придирок отметим разве что «перегрузку» обильного звучания хора и оркестра ближе к финалу. Тут просто зал театра стал «маловат» для этой великой музыки, такую бы красоту — да на историческую сцену «Большого»...

А вот дальше мы вынуждены притушить восторженный тон, поскольку предстоит проанализировать новизну и глубину немузыкальной стороны постановки. Да и была ли она вообще? Ну, наверное, сказать, что нам представили концертное исполнение, нельзя, хотя

от собственно «театрализации» оперного материала театр самоустранился по максимуму, многое решало личное мастерство артистов.

Взаимодействия между персонажами в иных современных концертных исполнениях опер бывает не меньше, а исторического костюма — даже больше, не говоря уже об индивидуальной актерской игре. В нашем случае костюмы (художник по костюмам Мария Данилова) были сделаны «условно исторические», без деталей — намекающие на русский силуэт рубахи и кафтаны с длинными рядами пуговиц, кроваво-красные у стрельцов и их начальников, темные — у других персонажей. И в целом решение это верное, без лишнего «нафталина» в мехах и позументах даже лучше, не замусоривается визуальный ряд, не перегружается восприятие.

Сцена из спектакля. Автор фото — Олег Черноус

Более спорное решение — отказ от «тяжелого» пластического гримирования персонажей в соответствии с историческими ролями, поскольку щегольские, волосок к волоску «испанские» бородки у староверов выглядят очень странно.

Еще страннее реквизит — из всех веков сразу.

Сияющий золочеными боками самовар визуально превращает одетую в «русское платье» стрелецкую братию в посетителей трактира XIX века (на самом деле самовар в Россию как диковинку Петр привез из «великого посольства», а производить их у нас начали и вовсе к концу XVIII века). У Подьячего книга-фолиант, если ее правильно перевернуть, напоминает потертый кожаный портфельчик бюрократа всех времен и народов.

Но самое неприятное — масса цинковых ведерок и тазиков на сцене, вполне современный символ бедности и неустроенности.

В таком ведре гадает Марфа, интенсивно окуная руки по локоть, словно стирает белье. В такой лохани во время ее же песни на заднем плане купают ребенка прямо в рубашке. Из таких ведерок в самом начале замывают кровь после стрелецкого «сенокоса» девицы-красавицы, прямиком заимствованные из «Евгения Онегина» этого же театра и режиссера.

Впрочем, автозаимствования — тема отдельного разговора. Когда они в юбилейном капустнике — вопросов нет, это замечательно, завсегдатаи театра с любовным трепетом готовы все их подсчитать и оценить. Когда это значок «фирменного стиля», авторский логотип, как например, пресловутая лошадь, то живая, то нарисованная — тоже нет возражений (лошадь на сцене, впрочем, была, к счастью, деревянная, а не живая, по части животных ограничились белыми голубями, выпущенными стрельцом в самом начале). Но когда цитируются целые куски, причем очень неоднозначные — сомнения есть.

В «Онегине» спорным моментом было сметание «тела» убитого Ленского прямо во время начавшейся музыки следующей картины без всякого занавеса. В «Хованщине» точно так же оставляют на сцене «труп» Ивана Хованского и в стык начинают следующий акт, вероятно, в качестве отличающего дополнения, закидывают сцену листовками революционных времен, подводят опального Голицына «посмотреть в назидание» на убиенного, и только потом небрежно его убирают — и все это под одно из самых прекрасных в опере симфонических интермеццо.

И, наконец, самое спорное — минимализация оформления декораций.

Действие с самого начала, один раз и на все пять актов помещено внутрь деревянного скита (надеемся, это все же не кризисная экономия средств, а непатриотичная, но имеющая художественные основания метафора: мол, вся Россия — это сплошное, нет, даже не болото, а скит уверенных в своей правоте людей, готовый в любой момент полыхнуть в самоубийственном огне).

Но как бы там не было, действие, которое по либретто разворачивается и на улице (в том числе в исторически значимых местах Москвы), и в жилище разных (по характеру и роли в истории) людей, всё целиком загнали в скучные, обитые вагонкой стены. Более современные технологии, сочетание игры света и видеопроекций в данной ситуации были бы куда как эффективнее.

В остальном режиссерские ходы, скорее, вызывают одобрение и вразрез с композиторским замыслом не идут.

Хорошо продуманы все перестроения немаленького хора на сцене, но особенно запомнились две сцены. Первая — со стрелецкими женами, когда мужской и женский хор идут друг на друга «стенка на стенку» и расходятся, как в сватовском народном обряде или детской песне-игре «Бояре, а мы к вам пришли», получилась наглядная иллюстрация темы о «войне полов», тоже для нас вечной. Вторая — утро стрелецкой казни, где стрельцы покорно устилают эшафот красными одеждами, укладывают головы и не пытаются их поднять даже после оглашения указа о помиловании.

Аскетически красиво решена сцена сожжения: в небо взмывает множество свечей, символизирующих души раскольников. Лютеранка Эмма, спасаясь от преследований княжеского отпрыска, все время пытается выскочить за пределы скита-страны, но ее возвращают назад. «Батя» Хованский обнимает седовласых стрелецких полковников: «Здорово, детки», да так, что мы понимаем — это реально инфантильные детки, смелость которых дальше полузвериной агрессии не идет, и никакой ответственности за свои действия они нести не собираются в принципе. И с такой же инфантильностью останавливается и сам Хованский, произнося в прострации: «Страшен царь Петр».

Всеобщая инфантильность невольно становится очевидной:

среди всех многочисленных ярких героев и «коллективного» героя-народа находится только один человек, способный открыто взять на себя реальную ответственность — Досифей, да и тот в итоге способен увести всех только на смерть...

Иван Хованский – Дмитрий Ульянов

Очень необычное постановочное решение досталось сцене с танцами в имении Хованских. Для ее исполнения на сцену был выведен ансамбль этнической музыки в составе: Оганес Казарян (дудук), Искуи Карапетян (канон), Мехак Хачатрян (каманча), Георгий Садоев (уд). Понятно, что ни Мусоргский, ни Шостакович ничего такого не предполагали, но спектакль это очень украсило, и задуманную автором идею «выпадения из времени» деморализованного поражением князя — реализовало очень точно. Самому Хованскому, правда, оставили в этой сцене роль неблаговидную: вместо героического Стеньки Разина с персидской княжной получился обиженный кокетливыми женскими отказами и неумело отплясывающий лезгинку царь Додон.

Теперь настало время поговорить о певцах.

В целом уровень был показан очень достойный, но при этом нельзя не отметить и печальный факт: общий бич певцов — дикция. К тексту на родном языке слушатель будет относиться вдвойне придирчиво, поэтому над разборчивостью слов необходимо трудиться вдвойне тщательно. Стопроцентно избежал этой проблемы только Дмитрий Ульянов (Иван Хованский). В меньшей степени и не лучшим способом (за счет не очень артистичного нарочитого проговаривания согласных) — Нажмиддин Мавлянов (Василий Голицын). У остальных в той или иной мере что-то из текста проваливалось — у кого по объективным причинам (из-за силового перевеса хора и оркестра по партитуре), а у кого-то и вовсе на ровном месте. В общем, русскоязычный зритель с интересом вглядывался в английские субтитры над сценой.

Однако Дмитрий Ульянов стал лучшим в постановке совсем не потому, что не потерял ни слова из текста, а в первую очередь, благодаря вокальным кондициям. Ни по должной силе звучания, ни по стилистическому соответствию требованиям русской вокальной школы, ни по другим аспектам качества исполнения его пение никаких претензий не вызвало. Да и фактурой высокий статный артист идеально соответствует образу гордого Гедиминовича, несмотря на все жестокости все равно обожаемого людьми. Абсолютно харизматичное лидерство в народных сценах, потом «надлом» Хованского, трансовое расслабление и «вспышка» перед смертью — все было передано предельно достоверно.

И еще одна важная вещь: именно в партию Хованского автор вложил важные акцентные слова «Правы мы!», для русских людей ведь «быть правым», «правота» — это самостоятельная ценность, поважнее материальной выгоды, за которую не то, что власть и имение, жизнь свою и чужую положить не жалко, ведь не за «места боярские» воевал он, а за «правду» в его понимании. Но то, как все это преподнесено Ульяновым, заставляет подумать, что все-таки не Досифей с его абстрактным фанатизмом, а Иван Хованский с более простым бытовым патернализмом — главный для народа отец и герой.

Николай Ерохин создал запоминающийся образ Андрея Хованского

и, тем самым, добавил в свою коллекцию исполненных партий героев-любовников очередную удачную премьеру. Лично мне кажется, что голос этого певца в наибольшей мере раскрывается в русском репертуаре, хотя и в итальянском он тоже хорош. Ну и актерски «сын» не отставал от «бати» — сколько ярости и страсти было в сцене преследования Эммы и сколько обреченности потом в финале, когда полностью потерянный Андрей бродит по сцене меж раскольников, привычно пытается угощать девушек и абсолютно не осознает предстоящей смерти (правда петь тихо с таким большим голосом ему было явно непросто, но он справился даже с этим).

Тенор Нажмиддин Мавлянов готовил к премьере сразу две партии

— Голицына в первом составе и Андрея Хованского во втором (то есть учитывая, что в премьерной серии спектакли идут почти подряд, выходить на сцену ему предстояло почти каждый день в течение недели). В партии Голицына он, в целом, на своем месте, несмотря на то (а может, именно потому?), что краски голоса и манера пения его ближе все же европейскому репертуару. Голицын получился однозначный — рафинированный эстет, трус и рационалист, в общем, «не орел».

Один из самых артистически сложных образов (не только в «Хованщине», но и в русской опере, вообще) — боярина Шакловитого — был поручен Антону Зараеву. К сожалению, вокальные огрехи имели место, но они с лихвой компенсировались (или может быть, как раз провоцировались) эмоциональностью исполнения. Образ был воплощен крайне раздерганный противоречиями, как сама русская история.

Ответил ли он на «главный вопрос» — зачем же Мусоргский отдал такую прекрасную по музыке и глубокую по идее арию такому мерзавцу? — на мой взгляд, ответил. Да затем, что в истории нет однозначных мерзавцев и однозначных святош! Затем, что подметные письма можно писать не только ради того, чтобы освободить для себя чье-то приглянувшееся чиновничье местечко, а как последнюю экстренную меру в желании остановить русскую птицу-тройку на пути в пропасть.

Досифей Дениса Макарова довольно молод, недурен собой, рассудочен, аккуратен и абсолютно не харизматичен.

В хорошие организаторские способности такого руководителя — верим охотно (он хорошо определяет, когда «не время», когда «время», знает, как правильно построить толпу стройными рядами на любое дело в любых условиях и на равных полемизирует с государственными мужами). А вот в духовную силу — не верится категорически. Поэтому когда Досифей обнимается и уединяется с духовной дочерью Марфой, половина зрителей усматривают в этом совсем не религиозную общность интересов (хотя ничего выходящего за рамки отеческих объятий на сцене не происходит).

Неординарный тембр и вокальные достижения исполителя, увы, ситуацию не исправляют, перфекционистское пение в русской опере вообще никогда не было главным, тут важна не инструментальная точность, а характер. Слушать его голос, несомненно, приятно, но несоответствие образу нужно было попытаться устранить. Может быть, даже такие мелочи, как одноцветный длинный костюм и очень высокий монашеский головной убор, проблему бы если и не решили полностью, то диссонанс сократили.

Еще в большей степени мистическое и духовное исчезло из образа Марфы (Ксения Дудникова).

Роковая красотка меццо — это совсем «из другой оперы», из другой страны и из другой жизни. Есть какая-то нелогичность в том, чтобы вывести на первое место «женское», замылив такую важную сторону, как пророческий дар Марфы. О том, какую часть слов она произносит в состоянии транса, заглядывая в будущее, можно догадаться только по звуку: играет какой-то советский идиофон, добавленный Шостаковичем в оркестровку — раньше меня, признаться, этот инородный звук напрягал, здесь же мы увидели от него практическую пользу, поскольку актриса этот момент никак не обозначает.

Досифей – Денис Макаров, Марфа – Ксения Дудникова,  Иван Хованский – Дмитрий Ульянов

А если религиозно-мистическое начало убрать — останется «баба злая», эксцентричная княжеская дочь, тоже не особенно духовно взрослая сама, манипулирующая более слабыми людьми и использующая делегированный ей Досифеем авторитет сугубо в целях личной мести за отвергнутую Андреем любовь. Логика сюжета тут же моментально проседает, ибо почему тогда все, даже стрельцы-буйны головы с самого начала воспринимают Марфу как обитательницу «не здешнего мира» становится совершенно не понятно.

Впрочем, спорная трактовка образа с лихвой компенсировалось хорошим вокалом молодой певицы.

У нее очень добротные верхние ноты — сочные, наполненные, без резкости, очень стабильный яркий центр и сильные, немного жестковатые низы. Отметим также необходимую для подобной «затратной» по голосу партии выносливость — качество пения от начала до финала не менялось.

В небольшой партии Эммы, девушки из Немецкой слободы, выступила Елена Гусева. Лично на мой вкус не хватило звонкости, это же все-таки крики о помощи, фактически визг, но восприятие сопрано — дело очень индивидуальное. Мусоргский к голосам сопрано подходил очень осторожно, в обеих главных исторических операх их у него на главных ролях нет. В этом контексте, прикрытый звук Гусевой, вероятно, является более правильным.

Еще одна второстепенная партия — старой раскольницы Сусанны — досталась красавице Ирине Ващенко. Было очень интересно, как же сопрано, привыкшая к «примским» партиям, превратится в сухую старушенцию. То, что без грима сцена объяснения с Марфой превратилась в гомоэротический дуэт, оставим, опять же, на совести режиссуры, артистка все, что от нее зависело, сделала. Старушка получилась, может, и не самой немощной, бодро двигалась по сцене и эспрессивно пела партию, но устрашающая стойкость веры была предъявлена.

Вызвал симпатию Валерий Микицкий (Подьячий).

Конечно, это была никакая не «чернильная душонка». Какой-то особенной подленькой суетливости остро-характерных теноров прошлого он воспроизводить не стал — да и незачем, если голос позволяет спеть все полноценно, без фокусов, прикрывающих некрасивость тембра.

У Микицкого, с его одновременно и благородно-округлым, и полетным голосом, в результате получился другой, вечно современный образ — это достаточно высокомерный, но трусоватый столичный интеллигент-сноб, человек разумный и по своему даже благородный, презирающий неграмотных вельмож, пытающийся отделить свое «я» от выполняемой неблаговидной своей «работы». С «народом» на сцене этот номер не проходит, его все равно не уважают, а вот со зрителем — очень даже проходит, и зритель ему сочувствует.

В некоторых прежних постановках «Хованщины» Подьячего и Голицина, ни разу не появляющихся на сцене одновременно, в одном спектакле пел один и тот же артист — возможно, Микицкому стоило бы тоже так попробовать.

Хотелось бы похвалить и работу Дмитрия Полкопина, реализовавшего партию стрельца Кузьки в исконно русском духе. Не имея, в силу малости партий, возможности проанализировать, просто перечислим имена других солистов: Владимир Свистов, Дмитрий Кондратков, Сергей Николаев, Максим Осокин и Михаил Головушкин. Без труда исполнителей небольших партий успех работы над грандиозной партитурой тоже не был бы полным.

Что же в итоге? Музыкальная часть, без сомнений, может быть отнесена к числу самых удачных воплощений гениального произведения Мусоргского на сцене. Театральная — вряд ли. Вести на спектакль друга-иностранца мы бы категорически не рекомендовали — «клюквы» там нет, а по существу он просто не поймет, что же эти «crazy russians» имели в виду.

Нет там, на самом деле, не только «клюквы», но и многих очень важных вещей.

Как-то затерлась тема веры, ничего не говорится о том, что раскольники массово шли на самосожжение не под действием «цепной реакции суицидов», как современные подростки, а из страха перед воцарением Антихриста, которым многие из них считали Петра Великого. Тема спасения души, которая неоднократно повторяется в тексте оперы, никак специально не акцентирована, у героев на первом месте — плотские и шкурные интересы.

Да и пресловутая «правота», когда за ней не стоит духовная составляющая, выглядит как чье-то личное, ни на чем объективно не основанное упрорствование в своем мнении.

Нет на сцене ни самого Петра (это можно понять — на момент смерти реального Ивана Хованского он был ребенком и в расправе не участвовал), но и никаких более-менее осязаемых признаков грядущего нового уклада и слома старого — тоже нет. Выглядит все это в итоге как частный случай в истории — проигрыш князя Хованского и князя Голицына в замысловатых олигархических интригах. Но об этом вряд ли бы автор уровня Мусоргского стал писать оперу.

Несоответствие высокого уровня музыки (в том числе исполнительского) и слабоватой театральной стороны — к сожалению, частый вариант в нынешней практике, а эта «Хованщина» — далеко не худший в этом смысле случай, в ней очень много хорошего. Просто за планкой музыкального гения уж слишком высоко пришлось тянуться.

Автор фото — Олег Черноус

реклама

Ссылки по теме

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть