«Летние ночи» зимним декабрьским вечером

Вокальные циклы Берлиоза и Дебюсси: сюрприз от Юлии Лежневой

Игорь Корябин, 19.12.2013 в 22:24

Юлия Лежнева. Автор фото — Franck Juerry

«Вместо паруса – крылья ангела, вместо юнги – сам серафим», – именно в подобное плавание на неведомый, но хорошо знакомый остров Любви неизвестная романтическая героиня приглашает своего возлюбленного в последней песне шестичастного цикла Гектора Берлиоза «Летние ночи» на стихи Теофиля Готье («Les nuits d’été», op. 7, H 81; 1834–1838). Но композитора-реформатора, взявшего в соавторы поэта-романтика, в этом опусе волнует не только любовь –

его привлекает дуализм любви и смерти в аспекте сложной, многосмысловой романтико-философской утопии,

в страну которой возможно попасть лишь благодаря единению и мукам двух любящих друг друга сердец. Именно в эту страну, такую простую и понятную, но вместе с тем, такую сложную и совсем еще не изведанную, на одном из концертов фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» нынешнего года пригласили публику сопрано Юлия Лежнева и пианист Михаил Антоненко – два молодых музыканта-художника, не разлучные не только на сцене, но и в жизни.

Редкие в наши дни исполнения этого цикла, если и случаются, то, как правило, в авторской оркестровой редакции, поэтому акцент на оригинальной камерной версии, несомненно, вызвал еще бóльший интерес. Однако представлением в концерте одного лишь цикла Берлиоза дело не ограничилось: со свойственным певице профессиональным максимализмом в пару к этому опусу был взят и другой (причем, исполняемый у нас еще более редко) образец жанра французской mélodie – «Пять поэм на стихи Бодлера» Клода Дебюсси для голоса и фортепиано («Cinq poèmes de Baudelaire», CD 070, 1887–1889). На протяжении одного концерта было чрезвычайно любопытно проследить развитие этого академического песенного жанра, опусы которого, в связи с тем, что разные части написания обоих относятся к разным годам, разделяет в среднем полувековой промежуток.

«Летние ночи» – в названии скрыт намек на «Сон в летнюю ночь» обожаемого Берлиозом Шекспира – впервые были опубликованы в 1841 году, а их тексты были взяты из сборника «Комедия смерти» («La сomédie de la mort»). «Пять поэм на стихи Бодлера» впервые были изданы 1891-м, а основой их текстов стал известно скандальный для своего времени сборник поэта под названием «Цветы зла» («Les fleurs du mal»).

Уже сравнение самих текстов двух циклов показывает различие их поэтического настроя:

на смену ярко образному возвышенному живописанию Теофиля Готье приходит культивируемая Шарлем Бодлером философия скуки, уныния, меланхолии и болезненной мучительности поиска любовного идеала. При этом характéрно то, что обоюдный прицел и того, и другого опуса на вопросы жизни и смерти, смерти и любви, а также жизни и смерти во имя любви, по-прежнему остается неизменным.

Понятно, что это еще в большей степени находит свое отражение в музыке. Поистине «вагнеровская» вокально-драматическая поступь присуща музыкальной выразительности обоих циклов, но «Летние ночи», позволю себе такое сравнение, – это, условно говоря, пока еще «Летучий голландец», а «Пять поэм на стихи Бодлера» – уже не иначе как «Тристан и Изольда». Однако и «чистый» романтизм опуса Берлиоза, и романтизм опуса Дебюсси с оттенком некой импрессионистской побочной составляющий – это в основе своей сочетание мощного пласта вокального драматизма, удивительно тонких штрихов и чисто французской изысканности музыкального стиля. И Юлия Лежнева, бесстрашно пустившись в это невероятно сложное и чрезвычайно ответственное плавание по волнам нового и необычного для нее репертуара, просто

безоговорочно смогла убедить в том, что исполнительская молодость вовсе не означает недостатка профессиональных навыков.

Другое дело, что для всеобъемлющего проникновения в потаенные глубины этой музыки, надо, как говорится, прожить целую жизнь, ибо житейская мудрость приходит, как известно, с годами и опытом. Но то, как философско-музыкальную сущность этого музыкального материала ощущает энергичная молодость, проследить на концерте было не только невероятно интересно, но и весьма поучительно. Уже в вихре «Виланеллы», открывшей цикл Берлиоза, мы почувствовали всю искренность светлого и абсолютно ничем не замутненного пока чувства, которым с подкупающей наивностью ребенка делилась с нами исполнительница: это выглядело так естественно просто и бесхитростно, что не поверить в это было просто нельзя!

В двух следующих номерах – известном сюжете «Видения розы» и скорбно-печальной зарисовке «В лагунах» (плаче рыбака о своей умершей возлюбленной) – первоначальную палитру музыкальной беззаботности Юлия Лежнева легко смогла «переключить» на этюды в «затемненных» поэтических тонах. При этом призрак розы и совсем не призрачный рыбак «изучают» проблемы своих печалей совершенно с разных сторон, но в каждой из них певица находит свои особые вокально-чувственные краски. Философия чувства как ответ на отсутствие недостижимо желаемого «предмета любви» как раз и составляет дальнейший раздел под названием «Отсутствие»: абстрактные переживания героя, пока что наделяемого Юлией Лежневой сугубо романтическими, а не подлинно трагически чертами (не вожделеть «объект» страсти – это ведь самая настоящая трагедия!), всё равно неизбежно предстают яркой эмоциональной кульминацией всего цикла.

Еще один поворот сюжета — и мы оказываемся у белой могилы

под тенью старого тиса («На кладбище»): это еще один плач, но на этот раз – в абстрактно-философском ключе. Трагедия вечного душевного непокоя и невозможности забытья, уготованная человеку в страданиях и после смерти, в вокальной линии певицы пока лишь только «проглядывается»: драматизм ее эмоционального посыла не внешне показателен, а внутренне сосредоточен и, главное, самодостаточен. И когда в конце цикла («Неведомый остров») мы прибиваемся к берегу, оказывается, что этого берега, мы еще, в сущности, и не знаем, хотя и услышали о нем много чего интересного. Главное – то, что

в этом исполнении Юлия Лежнева сумела открыть свой пленительный остров любви и музыки,

так что ее путешествие на него «наедине с публикой» забыть теперь решительно невозможно. И «поверх барьеров» – именно так формулируется тема-девиз нынешних «Декабрьских вечеров» – нас могут подстерегать неожиданно яркие художественные открытия!

Еще до концерта мне априори казалось, что цикл Дебюсси в трактовке певицы прозвучит менее убедительно. Однако я ошибался: молодость и врожденное чувство ощущения музыкального стиля победили и здесь – победили не напористостью и погоней за драматической аффектацией, а разумностью и вдумчивостью, логической целостностью и непротиворечивой образностью. Голос Юлии Лежневой – сопрано лирическое, с развитым диапазоном и природной подвижностью: в удивительно дружественной акустике Белого зала ГМИИ имени А.С. Пушкина сей голос парил, словно благородно-чистый голубь в небе (эта поэтическая метафора не раз возникала в цикле «Летние ночи»). Теперь же, вместо превалирующей «голубиной» тематики опуса Берлиоза, в цикле Дебюсси – Бодлера царит поэтическая боль, мучительный яд и беспощадность любовного наслаждения.

Начинаясь с фривольно-чувственной созерцательности («Балкон»), цикл заканчивается на траурно-торжественной ноте («Смерть влюбленных»). И энергетика вокального посыла певицы, ее концентрация на хрупкой фабуле совсем иного, чем у Берлиоза – Готье чувства, всецело захватывает воображение и увлекает его в невероятно сильный музыкальный поток. Откуда это так явственно ощущаемое мелодическое головокружение «Вечерних гармоний» (вторая часть)? Откуда эта сверкающая пена экстатической страсти, выплескивающейся и тонущей в бассейне «Фонтана» (третья часть)? Откуда эти невероятно точно найденные акценты на «болевых точках» – на обратной стороне любовного чувства, о которой напоминает нам «Задумчивость» (четвертая часть)?

Ответ прост: от досконального проникновения певицей в суть музыки и смысл вербального содержания, а также от потрясающе органичного ансамбля с концертмейстером.

Кажется, музыканты ощущали друг друга каждой клеточкой своих творческих аур и поэтому исполняли не ноты, а музыку; поэтому они не «играли и пели», а вели очень сокровенный, дополняющий друг друга диалог на языке музыки; поэтому музыкальный пазл французской mélodie в этот вечер так удачно сложился… И поэтому после исполнения двух грандиозных вокальных циклов Берлиоза и Дебюсси артисты на бис, словно невзначай, словно «играючи», представили практически еще одно мини-отделение.

Открыли и завершили его «Alleluia» из мотета Порпоры «In caelo stelle clare» и ария из мотета Генделя «Saeviat tellus inter rigores» – фирменный и «родной» для певицы барочный репертуар, в котором она ощущала себя буквально, как рыба в воде. Программу вечера тематически дополнила еще одна mélodie, еще одна изысканная вокально-поэтическая зарисовка в стилистически изысканном исполнении – «Лунный свет» Форе (стихи Поля Верлена). Наконец, две песни Шуберта – две поэтические баллады «Молодая монахиня» и «Весной» – перекинули мостик к немецкой Lied, после чего сразу же подумалось: вот она, еще одна монографическая программа камерной вокальной музыки, которая в исполнении Юлии Лежневой на «Декабрьских вечерах» пока не звучала, но – нисколько в этом не сомневаюсь – рано или поздно прозвучать непременно должна.

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть