Фантазии в лабиринте зеркал

Очерк об Эрнсте Теодоре Амадее Гофмане

Майя Шварцман, 13.05.2013 в 16:42

Эрнст Теодор Амадей Гофман

«Все поэты твердят лишь о крыльях, даже если они не выросли у них за спиной, а только приделаны искусным механиком…»
Кот Мурр

«– Откуда он? – Никто не знает. – Кто были его родители? – Неизвестно. – Чей он ученик? – Должно быть, большого мастера…»

Такими размытыми анкетными данными начинается «Крейслериана» Э.Т.А. Гофмана.

Иоганнес Крейслер, о котором идёт речь, был не только персонажем его книги и его alter ego, но и псевдонимом Гофмана: так он подписывал свои композиторские опусы, внося свой вклад в музыку, которую любил больше жизни. И всё же Крейслеру суждено было остаться книжной фигурой, прилагательным к существительному автора, а сам Гофман обзавёлся совершенно другим музыкальным двойником, сохранив при этом своё имя и невыдуманную известность.

Известность Гофмана – насколько громко это сказано?

Если попросить любого человека назвать имя, с которым у него ассоциируется литература той или иной страны, ответ будет предсказуем. Независимо от его начитанности и вкуса, он, скорее всего, назовёт в Англии – Шекспира, в Германии – Гёте, в России – Пушкина. Если попробовать выудить из собеседника ещё что-нибудь, то на сцену будут вызваны, скажем, Диккенс, Шиллер и Толстой. Что это – проявление общей начитанности, приверженности к классической литературе или просто услужливая реакция памяти, нафаршированной стереотипами?

Ясно одно: скорее всего, даже при третьей попытке Гофман вряд ли будет назван. При том, что он создал яркий мир фантасмагорических перевёртышей и невероятных превращений, двойных толкований действительности, взаимопроникновения элементов будничной прозы и высокой поэзии, сам он остался в глазах массового читателя писателем второго ряда, что вполне соответствует его тяге к местам в таинственной тени.

А ведь сам он страстно полагал себя не литератором, а музыкантом, и именно музыкальным сочинительством хотел утвердиться в искусстве.

Что до позднейших классификаций, любая официальная, самая короткая статья о Гофмане сразу, как в насмешку, которую он сам так ценил как литературный приём, делает его лёгкой добычей обобщений, помещая этого категорического, убеждённого индивидуалиста в разные «течения» и «направления». Кроме сведений, что он родился в Кёнигсберге в 1776 году, получил юридическое образование и зарабатывал отчасти ненавистной юриспруденцией, отчасти музыкальной деятельностью, был капельмейстером и рисовальщиком, в той же справке обязательно будет упомянуто, что как писатель он является представителем романтизма, а современная ему Германия представляла собой мрачное реакционное государство в упадке и кризисе, и что этой-то тёмной атмосфере героически противостоял творец, бросая фантасмагорическими произведениями вызов филистерской пошлости.

«Пошлость» из критических статей – неизменный спутник поэтов, иначе с чем бы им было бороться? Все с ней сражались, и никто её не победил. На самом деле они должны быть счастливы, что она бессмертна, иначе что удалось бы сказать об их борьбе литературоведам при составлении статей и справочников? Им и без того приходится решать, кто был главным борцом, а кого надо оставлять в списках подмастерьев.

Может быть, немецкая пошлость – какая-то особенная, «не наша»? Тевтонский обыватель с пивом и трубочкой, убежденный в собственной исключительной тусклой добропорядочности – заморская разновидность? Если верить Пушкину, предположившему, что сталось бы с Ленским, останься он жив, картина выходила безотрадная: халат, скука и тоска, иными словами – пошлость; и получалось, что лучше умереть восемнадцатилетним от пули друга, чем остаться жить в ватном халате. А между тем Обломов со своими скукой, инертностью и зевотой – никак не воспринимается, как пошлый персонаж, да таковым и не был написан. Обломов живёт наоборот, внутрь, и именно пресловутым халатом он защищает свою душу, пряча под ним же свой пассивный романтизм. А положительный Штольц – при всей его кипучей жизнедеятельности – остаётся предсказуемым, скучным двумерным существом.

* * *

Характер человека – его судьба, и это правда. Древние греки присовокупляли к характеру ещё и понятие темперамента, а заодно фатум, предопределённый богами и звёздами. Звёзды себе и своему другу Гиппелю пририсовал над головой сам Гофман, когда набросал их общий портрет в виде близнецов Кастора и Полидевка. Темперамент, воображение и писательский дар он получил от природы и, подхлёстывая себя без меры вином и горячечными бессонницами, создал на бумаге новый мир, не похожий ни на что остальное.

Сонмы причудливых сказок и повестей с фантасмагорическими превращениями, игрой смыслов, фантазий, лиц и образов, как бы ни были они прихотливы, нельзя назвать исключительно его изобретением. Литература, включавшая в себя элементы страшных, с чертовщиной, легенд и преданий, существовала и до него, изобразительное искусство – тоже. Гофман, как и все мы, стоял меж двух зеркал, отражаясь лицом в бесконечной уходящей вперёд перспективе с не менее глубокой линией за затылком. За его спиной высилась титаническая фигура Дж. Свифта, чья последовательная мизантропия породила невиданные образы в мировой сатире. Отнести его просто к философствующим фантастам язык не поворачивается, несмотря на все созданные им миры, назвать реалистом – честнее, но как-то неуютнее: это всё равно признаться в собственном бессилии через триста лет. Свифт утверждал, что не питает ненависти к человечеству не потому, что верит в него, а лишь потому, что никогда не имел иллюзий на его счёт. А на мизантропии, как на основном своём чувстве, он настаивал сам, например, в письме к А. Поупу: «Есть надёжные свидетели, что моя нелюбовь к миру не являлась следствием возраста: с двадцати до пятидесяти восьми лет это чувство оставалось неизменным». В самом деле, какой другой эмоции можно ожидать от саркастичного богослова, который – со вздохом признаемся, что отрицать это трудно – холодно процедил свой вердикт: нет никаких высших прав и неизменного прогресса у человека как личности, ибо предоставленный самому себе человек неизбежно опустится до уровня гнусных инстинктов и безобразия йеху.

До Свифта были и Босх, и Брейгель, и великий архитектор ада Данте в конце концов. Почти параллельно с Гофманом фонтанировал Гойя, а ранее – Жак Калло, столь почитаемый Гофманом (уж не его ли рисунок «Бурлескный скрипач» вдохновил писателя на создание Кляйнцака? Намеренно или нет, уродливый музыкантик ещё и нарисован в зеркальном отображении, словно он левша). В одно время с Гофманом писал Шамиссо, который после изучения медицины в университете – уж, кажется, нет науки реалистичнее – выпустил в свет «Удивительную историю Петера Шлемиля», человека, продавшего дьяволу свою тень и ищущего её по всему свету. Шлемиль возникает в новелле Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь» в качестве товарища по несчастью главного героя, и затем перекочёвывает в оперу Оффенбаха, в Венецианский акт.

При Гофмане же в 1812 году было опубликовано первое издание сказок братьев Гримм, чьи сюжеты по нагромождению разнообразных ужасов могли бы вполне соперничать с гофмановскими. Фольклор любого народа полон мистики и превращений, предшествующих частым хэппи-эндам, хотя немецкие сказки, записанные собирателями Гримм, не имеют ничего общего с теми же сюжетами, разработанными Перро и опубликованными ещё в 1697 году. Стилистика кружевных французских историй и тяжеловесных немецких сказаний разнится настолько, что сравнивать их некорректно. Правда, этому есть объяснение: Перро был литератором и преподнес публике заведомо обработанные и принаряженные версии народных сказок; Гриммы были филологами и стремились сохранить услышанное без изменений.

Почему вообще испокон существовали страшные сказки с отрубленными головами, выколотыми глазами, с ногами, отрезанными вместе с пляшущими красными башмачками, и тому подобное? Что нашло отражение в таких недетских сюжетных расправах – деяния инквизиции, вера в козни дьявола? По-видимому, этот жанр заменял людям такие переживания, поставку которых в двадцатом веке взял на себя кинематограф (опять-таки кинематограф глубоко второго ряда): кошмары, страхи, ужасы, чудовища, невероятные приключения, чертовщина и явная, стопроцентная небывальщина, а в целом – щекотание нервов. Всем всегда хотелось пережить что-то страшное, при этом оставшись невредимыми.

Не только в чтении люди стремились к необычным ощущениям. Сенсорный голод существовал во все времена и на всех уровнях. На время Гофмана пришёлся, например, расцвет учения Месмера о магнетизме, и то, что считалось сначала новым методом излечения больных, постепенно стало светским времяпровождением. Любое приличное общество (не обязательно нервический дамский кружок) регулярно вовсю ловило флюиды, закатывало глаза, погружаясь в магнетический транс и получая энергию из неопознаваемых мистических источников. Для особо чувствительных и утончённых отсюда до общения с духами и потусторонними фантастическими мирами – рукой подать. Правда, из отвращения к мещанским пошлым «чайным» вечерам Гофман вряд ли присутствовал хоть на одном таком сборище, но натурфилософией и «животным магнетизмом» серьёзно интересовался. Для достижения мрачно-болезненных или гротескно-вычурных видений у него был куда более надёжный медиум – он сам.

* * *

Каждому, наверное, приходилось хоть раз видеть на ярмарках аттракцион: стеклянно-зеркальный павильон, зайдя в который, можно долго бродить совсем рядом с выходом, продолжая видеть и дверь наружу, и внешний мир за прозрачной стеной. Но при попытках добраться до выхода наикратчайшим путём зашедшему придётся не раз сконфуженно ушибиться о стекло, а свернув в обход, вдруг уткнуться в собственное отражение, или, повернув назад, не найти проёма, который только что был за спиной, так что нужно будет ощупывать узкие плоскости рукой, упираясь то в зеркало, то в стекло, пока ладонь не попадёт в пустоту, оказывающуюся – нет, не выходом, а входом в точно такой же соседний отсек.

Жизнь и творчество Гофмана сродни путешествию внутри такой конструкции. В его дневники, в затягивающие спирали историй и таинственные книги так легко зайти, ожидая развлечений от его причуд и фантазий, – и заблудиться. И жизнь, и творения его выглядят как сложный лабиринт, возведённый его единственным обитателем – Минотавром – вокруг собственной души. Сперва – чтобы защитить свою особость от уязвлений и досад окружающих, а потом, когда он сам в нём заблудился – чтобы стать его личной тюрьмой. В этой плотно закрученной, как лепестки розы с повадками росянки, ловушке, бьётся и ищет выхода душа одиночки, в этом замкнутом замке полупрозрачной-полупризрачной реальности она бродит бок о бок с бликами и отражениями, время от времени ошеломлённо отшатываясь от внезапно появляющегося собственного двойника.

Как тут не вспомнить предсказание-проклятие старухи из «Золотого горшка», которое она в первой же вигилии обрушивает на бедного студента Ансельма, рассыпавшего полную корзину её яблок: «Убегай, чёртов сын, чтоб тебя разнесло, попадёшь под стекло, под стекло!» – и Ансельм в своё время попадает под стекло, оказываясь запертым в хрустальной склянке.

Сам Гофман – с его двойственностью, неустойчивостью и метаниями, с его тягой к самоистязанию и тоской о недостижимом – последовательный архитектор собственного одиночества.

* * *

В безумном капельмейстере Крейслере, отражении Гофмана, было слишком много от оригинала. Он был влюбленным романтиком и убеждённым неудачником. (Из этой же породы принципиальных несчастливцев была А. Ахматова, которая не желала замечать никаких светлых событий своей жизни, а на очередное несчастье удовлетворённо говорила: «У меня только так и бывает».) Крейслер семимильными шагами летел навстречу тому, что приводило его в неистовое расстройство. Он был несчастлив, но он был и гениален: временами страницы «Крейслерианы» напоминают диссертацию, когда автор увлечённо разбирает произведения Бетховена буквально потактово (Бетховен, кстати, в 1820 году прислал Гофману письмо с выражениями признательности). Там же стихийно возникают монологи о театре, о Моцарте, о Бахе, о несносных людях, мешающих жить и ничего не понимающих в музыке. И там же упоминается восхитительная Амалия, племянница господина Редерлейна, в доме которого Крейслер даёт уроки пения нескольким девицам. В Амалии угадывается отражение Юлии Марк, ученицы Гофмана, в которую он был мучительно, безвыходно влюблён. «КТХ!!! КТХ!!! КТХ!!!» – взрываются криками страницы гофмановского дневника тех лет, так сокращённо – от Катхен – зашифровал он шестнадцатилетнюю Юлию, не смея не то что предпринять попытки сближения, а не решаясь и на признание – воистину романтический век…

За Гофманом в «Дневниках» числится одно забавное изобретение, правда, о нём можно упомянуть только в шутку: это что-то сродни началам стенографии. В дни, когда ему случалось изрядно выпить, он не утруждал себя упоминанием этого события с помощью словесности, а просто небрежно рисовал на странице кособокую рюмочку.

* * *

Его увлечённость искусством, которому на самом деле принадлежала его душа, не дали ошеломительных результатов. Его ценили при жизни как музыканта и композитора, его музыка исполнялась и имела успех, но сейчас она практически забыта. В литературе же немецкие критики не особо его жаловали, предпочитая «настоящий» романтизм: без сарказма.

Гофман боготворил Моцарта и так стремился отражать собственного бога, что в двадцатипятилетнем возрасте официально сменил одно из своих имён – Вильгельм – на Амадей. Но его собственные сочинения, если их прослушать, дают картину не более чем грамотного музицирования, аккуратно разрешённых классических задач по гармонии. Подобно тому, как с кошачьей биографией из «Житейских воззрений кота Мурра» якобы по недосмотру типографии были сверстаны случайные страницы жизнеописания его хозяина (Иоганна Крейслера), так и музыкальные опусы Гофмана могли быть переплетены с сочинениями кого-то из современников (например, Вебера, который отзывался о музыке Гофмана очень благосклонно), и никто, вероятно, не заметил бы подлога. Благозвучны его квинтет с арфой, симфония Ми-бемоль мажор, красивы духовные сочинения, но трудно представить, что автор этих симметричных гладких кадансов написал и «Эликсиры сатаны», и «Кавалера Глюка», и «Золотой горшок»… Увертюра к опере «Ундина», этой безыскусно нежной, кристально-романтической повести в стихах Фридриха де ля Мотт Фуке, отразившей множественные легенды о водяных девах и предвосхитившего андерсеновскую русалочку, не даёт никаких неожиданностей. В ней нет ни звукоизображения воды и морской стихии, из которой возникла Ундина, ни контрастных музыкальных тем, рисующих столкновение таких несхожих героинь, как Ундина и Бертальда. Зато с этой оперой случилась невероятная история, вполне в духе Гофмана. В 1817 году после её четырнадцатого представления на сцене в театре Бамберга вспыхнул пожар, и театр сгорел вместе с декорациями и бутафорией «Ундины». Сгорела опера о водяной деве, огонь поглотил воду – что это, как не страница из гофмановских фантасмагорий? И это было не единственным мистическим происшествием, которое отметило жизнь и наследие Гофмана.

А это наследие, как и его влияние на современников, было непростым.

Дело не только в том, что его сюжеты вдохновляли других творцов. Если представить себе явление Гофмана, как художника, словно яркий и необычный аккорд, почти кластер, прозвучавший отрывисто, фортиссимо, на фоне своего времени, то отзвуки этого аккорда, эхо его раскатившихся нот ещё долго – почти столетие – рефлексировали и вспыхивали в пространстве.

Для наглядности объяснения приведу здесь одну неожиданную и совершенно не научную параллель.

Сказка Андерсена «Снежная королева», написанная в 1844 году, начинается коротким вводным рассказом о зеркале тролля, искажавшем действительность в дурную сторону настолько, что в нём даже «прекраснейшие ландшафты выглядели варёным шпинатом». Оно было разбито учениками тролля, ведь «у него была своя школа», и разлетелось по свету, попадая в сердца и глаза, и «были и такие осколки, которые пошли на очки, и худо было, если такие очки надевали для того, чтобы лучше видеть и правильно судить о вещах».

Я не собираюсь утверждать, что Андерсен пишет это о Гофмане, хотя стилистически близкий гофмановской лексике «вареный шпинат», намёк на последователей (а таковые, безусловно, были) и прозрачная аллюзия на оптику Коппелиуса из новеллы «Песочный человек» слишком тесно стоят рядом в тексте, чтобы не задуматься, пусть и с усмешкой, что это всё-таки за тролль, великий и ужасный… Сказка Андерсена написана примерно через двадцать лет после кончины Гофмана, когда его популярность ещё не отгремела.

В самом деле, если отказаться от любых негативных прилагательных, которыми характеризуется дьявольский создатель зеркала, и принять во внимание сам факт брызнувших во все стороны осколков, рефлексы и отражения творений Гофмана разлетелись так далеко – и во времени, и в искусстве и в географическом пространстве, – что и представить было нельзя.

Сам Андерсен ни в коей мере в подражательстве заподозрен быть не может, хотя и встречаются у него детали, могущие быть отражением гофмановских интонаций. Например, это сказка «Калоши счастья» (1838) с ужасающе неаппетитным путешествием студента-медика по людским сердцам, причем происходит это в театре, после декламации со сцены стишка опять же о волшебных очках, дающих возможность видеть людей насквозь! В сердце одной дамы хранятся «слепки, снятые с физических и нравственных уродств всех её подруг», сердце одного богатого, всеми уважаемого человека выглядит как мясная лавка, заваленная кровавыми тушами, ещё одно сердце – это комната с зеркальными стенами (!!!), но зеркала здесь были увеличительные, «и посреди комнаты восседало на троне маленькое «я» обладателя сердца и восхищалось своим собственным величием», – чем не Гофман?

А эта цитата – откуда она? – «злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршню песку», – это Оле-Лукойе в наказание лишает непослушных детей сладких снов? Нет, это как раз сам Гофман, всё тот же «Песочный человек». И козлоногий обер-унтер-генерал-капитан-сержант из андерсеновского «Пастушки и трубочиста», злой чёртик из табакерки в «Оловянном солдатике» – чем не рефлексы гофмановского воображения?

Андерсен, этот христианнейший из сказочников, написал, на мой взгляд, практически продолжение Библии, создавая притчи, играя чистыми моральными категориями, выставленными в виде фарфоровых фигурок, растений и животных. В его сказках действуют дистилляты без примесей, абсолюты понятий и воплощений: Любовь, Смерть, Гордость, Бедность, Честь, Самопожертвование (и т.п.). При совершенно романтической, а часто и сентиментальной манере изложения в этом проглядывают начала символизма. Ситуации и сюжеты, представленные им как сказочные, отражают без малейшего искривления социальную жизнь любого общества и его внутренние взаимоотношения; чего стоит одно только «Новое платье короля»! (А «Гадкий утёнок», а «Принцесса на горошине», а «Штопальная игла»!)

Гофману, при всей красочности его фабул и образов, удалось создать только один персонаж, имя которого может считаться нарицательным наряду с позднейшими андерсеновскими типажами, зато какой! Это «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819) – книга с блистательной, разящей наповал кривозеркальной карикатурностью, которая на поверку оборачивается точным, честнейшим отражением действительности.

Фабула такова: крошечного уродца (альрауна) из жалости благословляет фея. Не в силах изменить его и сделать привлекательным, она изменяет – гениальная находка – его восприятие в глазах окружающих. Он вырастает омерзительным, чванливым, жалко-юродивым существом, но волшебное заклинание действует всю его жизнь: людям словно вставлены другие глаза. Кто бы чем ни отличился, молодецким ли гарцеванием на коне, чтением собственных стихов, каким-либо талантом, – всё в глазах окружающих его людей совершено им, и его, убогого альрауна Цахеса, все прославляют и воспевают. А главное – сам Цахес полностью уверяется в собственной исключительности и живёт, достигая изрядных высот.

Жизненно? Ещё как. Избегая брать слишком уж современные примеры, сошлёмся на не столь отдалённое прошлое и вспомним заколдованность таких знаковых слов, как «Малая земля», «Целина», «Возрождение»…

* * *

Гофман был помешан на теме двойников. Эта идея – подмены, отражения, подобия, раздвоения – словно скользит у него из произведения в произведение. К самым сильным и страшным описаниям дьявольского неуловимого существа, змеящегося бок о бок с героем повествования, можно отнести роман «Эликсиры сатаны». Позднее та же тема раздвоения личности аукнется в литературе самостоятельной жизнью Носа гоголевского майора Ковалева (1833), не говоря о стивенсоновском «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1886).

Достоевский был страстным почитателем Гофмана и прочёл все существующие переводы его книг, а затем и оригиналы на немецком.

Уильям Теккерей вольно или невольно повторил гофмановский приём из «Золотого горшка». У Гофмана старуха-торговка, проклявшая студента Ансельма, является ему потом в виде дверного молотка, скорчившего бронзовую гримасу (в Бамберге по сей день существует такая дверь), – так и у Теккерея в довольно назидательной сказке «Кольцо и роза» (1855) грубый привратник превращается в дверной молоток.

Эдгар Аллан По, будто глядясь в гофмановское зеракло, написал свою версию двойника и разлома психики в «Вильяме Вильсоне». Слова Гофмана: «Жизнь – безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти» выражают собой основную идею «страшных историй» По, а его рассказ «Береника» повествует о том, как герой-мечтатель проникается маниакальной идеей обладания красивыми зубами своей умирающей невесты – и он выламывает их из её мертвого рта, кощунствуя перед лицом смерти. Коппелиус из «Песочного человека» вырывал у живых людей глаза для одушевления механизмов, которые мастерил Спаланцани; похоже, что у По действует его реинкарнация, только он меняет своё имя и цель добычи, продолжая по-прежнему охотиться за человеком «на органы», говоря современным языком.

В настоящей жизни По произошёл и ещё один странный случай, роковым образом копирующий эпизод из сочинения Гофмана. Юная жена По Виргиния болела туберкулёзом, во время пения у неё лопнул кровеносный сосуд, и после тяжёлой болезни она скончалась, – что это, как не страшный повтор сюжета пьесы «Советник Креспель» из сборника «Серапионовы братья». (Кстати, название для своей группы «Серапионовы братья» в 1921 году объединение русских писателей взяло у Гофмана, вот и ещё одно отражение.)

Язвительный Набоков яростно воспротивился бы любому намёку на вторичность своего творчества, но что делать, если идея двойников Гофмана вдохновила и его, мерцая и в «Соглядатае», и в «Отчаянии», и в «Лолите», отражая Гумберта – в Куилти.

Отголоски же темы оживлённых механизмов и музыкальных автоматов вошли в повесть Э. Триоле «Душа», где в красноречивом, важном для общего повествования эпизоде рассказывается о коллекционной фигурке механического шахматиста, не знавшего проигрыша.

А вот в чём Гофман поставил точку, изящно подытожив общий сюжет, это, как ни странно – в теме блох, нет-нет да и попрыгивавших по мировой литературе. Блохи издавна досаждали человечеству и, вероятно, поэтому были так актуальны, если о них с самой разнообразной интонацией писали и Овидий в «Любовных элегиях», и Джон Донн, и Роберт Бёрнс, и Гёте. (Блоха Н. Лескова не в счёт – она стальная.) Последний роман Гофмана, который в 1822 году он диктовал будучи уже серьезно больным, называется «Повелитель блох». Цензура противилась полному изданию, усмотрев в книге сатиру на общественные порядки в стране. Повествование полно мистики, запутанных связей и ходов, хаотичных, как прыжки блохи. В жизнь инфантильного Перигринуса Тиса вмешивается целая тьма персонажей, как привлекательных, так и до невероятия гадких, а с ними цепь последних вызванных Гофманом к жизни оккультных двойников всех героев. Опять же – в сюжете задействовано непременное стекло микроскопа, а также мастер-блоха, прыжок и укус которого разрушает наконец нагромождение неслыханных чар. С тем премилое создание и упрыгивает с последней страницы последнего романа Гофмана в собственную дальнейшую жизнь…

Закончим этот реестр отражений ещё одной улыбкой: не говоря уже о сородичах кота Мурра, ушедших в литературу гулять по деревьям направо и налево или починять примусы.

* * *

Игра, двойственность, тень, уход из прямой речи в зашифрованные орнаменты многослойных сюжетов, в подразумевание, в домысливание, отличавшие творчество Гофмана, продолжали занимать умы и после его смерти. Он остался тёмной фигурой, загадочным героем, но тем вдохновил композиторов, буквально обретя в их опусах свою вторую жизнь. Роберт Шуман может по праву считаться верным рыцарем его мистического королевства, и то, чего не удалось совершить в музыке Гофману, сделал Шуман, вдохнув жизнь в образ Крейслера и тем самым создав музыкальное воплощение двойника Гофмана. Шуман написал не только «Крейслериану», но и «Карнавал», где в гипертрофированно романтической музыке разделил личность художника – в соответствии с традицией Гофмана – на Флорестана и Эвзебия, предоставив слушателю самому угадывать, кто является оригиналом, а кто отражением. Шуман имел в виду, разумеется, и себя, когда написал это. Но так не бывает: порывистый, темпераментный и ироничный Флорестан не может просто так отразиться в трезвом зеркале, как лирический мечтатель и поэт Эвзебий, поэтому две стороны одной личности выступают на равных в этой радикальной, страстной музыке.

«Щелкунчик и мышиный король» Гофмана тоже обрели бессмертие, утратив слова и став музыкой балета Чайковского, и именно сердечность и проникновенность музыки Петра Ильича вознесла на поднебесную высоту главную идею великой сказки: суметь увидеть и полюбить в деревянной кукле живую душу дано не каждому. (Чаще всего у романтических барышень всё случается наоборот.) И разве может всерьёз считаться наградой за такое великодушие слащавое путешествие в сахарный Конфитюренбург за леденцами и шоколадками?

Чудовищный Коппелиус был присвоен Делибом и воплотился в балете «Коппелия», где стал не страшным, а смешным и чудаковатым мастером игрушек, комически оттеняющим беззаботные приключения молодой пары.

* * *

Главный же двойник Гофмана вошёл в историю музыки не Крейслером и не Флорестаном-и-Эвзебием, а самим собой, под собственным именем в знаменитой опере «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха.

Композитор работал над оперой до последнего дня своей жизни, но закончить не успел, и работа была завершена Э. Гиро по черновикам автора. По сию пору существует несколько редакций оперы. В начале 1881 года прошла её премьера в Париже, а к концу того же года состоялась и премьера в Вене. По удивительному совпадению на втором же представлении «Сказок» вдруг вспыхнул огонь, когда-то погубивший «Ундину» в Бамберге, и театр со «Сказками» сгорел дотла.

Интересно то, что эта опера могла появиться на тридцать лет раньше: примерно в середине девятнадцатого века парижские драматурги Ж. Барбье и М. Карре, основываясь на трёх новеллах Гофмана («Песочный человек», «Сказка о потерянном изображении» и «Советник Креспель»), уже представляли публике комическую пьесу, где в каждой из трёх историй героем был сам Гофман. Потом эту подзабытую комедию Ж. Барбье переделал в либретто и предложил трём композиторам: Г. Саломону, Ш. Гуно и Ж. Оффенбаху. В итоге оно досталось последнему.

Оффенбаху, хоть он и был к тому времени знаменитым автором огромного количества оперетт, работа над оперой по мотивам событий гофмановских фантазий давалась нелегко. Уже шли репетиции, когда в самый последний момент им было принято решение переписать заново всю баритоновую парию Гофмана и сделать героя тенором. До премьеры Оффенбах не дожил и услышал своё лучшее детище целиком только один раз в домашнем исполнении под фортепиано.

Перейдя из немецкой литературы во французскую музыку, сюжеты Гофмана и сама его личность изменились до неузнаваемости. Это легко представить и принять, если вновь вспомнить разницу в подаче одного и того же сюжета у Гриммов и у Перро. Всё ожило, вздохнуло и задвигалось мягче и пластичнее, без наслаивающихся друг на друга ужасов больного воображения гениального безумца, и итогом стала чистая романтическая музыка, очаровывающая своей мелодичностью от первой до последней ноты. В этой опере можно воспевать без устали абсолютно всё, все арии и ансамбли, хоры и оркестровку, куплеты о Кляйнцаке, арию с бриллиантом, песенку заводной Олимпии, балладу Никлауса; повторюсь, всё: от «тра-ла-ла» эпизодического слуги Франца до знаменитой Баркаролы «Belle nuit, o nuit d’amour» из Венецианского акта. Интересно, что Оффенбах позаимствовал эту мелодию сам у себя, прихватив с собой в бессмертие отрывок из собственной оперетты «Рейнские русалки». Кто знает, не сделай он этого, сохранился ли бы этот мотив в мировом репертуаре?

Линия сюжета, переходящая от одной истории к другой, объединяет их замечательным замыслом: роли злых гениев Линдорфа, Дапертутто, Коппелиуса и доктора Миракля должен петь один исполнитель, чтобы силы ада предстали как множество граней одной личности. То же предполагается и для сопрано: Стеллу, Олимпию, Антонию и Джульетту должна петь одна вокалистка, хотя в истории постановок это случается редко, ибо это колоссальная нагрузка.

Партия Гофмана – порывистая, полётная, романтичная, редкой красоты и обаяния – оттеняется партией меццо-сопрано, исполняющего роль с именем «Некто по имени Никлаус». («Ник…» – какое замечательное значение слова, пришедшее уже в наши дни.) Никлаус и Гофман – это своеобразная вариация Флорестана и Эвзебия, новая вспышка отражений. Никлаус – голос разума, пытающийся отрезвить пылкого Гофмана, голос его музы, его ангела-хранителя, которому он не внимает вплоть до финала. Финал своебразной аркой смыкается с прологом: действие начинается и заканчивается в кабачке Лютера, где в своё время сиживал сам оригинал Э. Т. А. Гофмана, беседуя с неизменным двойником в виде бутылки…

* * *

Гофману за неимением полноценного признания и везения при жизни всё-таки досталась счастливая посмертная судьба. Плохое утешение для человека, но вполне достаточное для читателя. Он остался если и не главным определяющим эпоху писателем и музыкантом, то её убедительным участником, задающим рисунок на канве, уверенно диктующим и свой стиль, и свои пристрастия времени. Его острое, ироничное лицо – лишь одна из причудливых химер, глядящих с собора мировой культуры; не так уж это мало. Гофман – одна из опор в корпусе немецкой литературы, её родимое пятно и её особая примета; переменчивое зеркало, в котором по прихоти автора каждый заглядывающий увидит нечто своё.

«Скрипичный ключ», май 2013

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

статьи

Раздел

культура

Персоналии

Э. Т. А. Гофман

Произведения

Сказки Гофмана

просмотры: 3256



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть