Петь оперы Россини и безумно приятно, и безумно трудно одновременно. Приятно оттого, что красивы до умопомрачения, что эта затейливая и роскошная музыка нравится и публике, и исполнителям. Трудно, потому что стиль Россини требует от певца практически невозможного сочетания идеального звуковедения и экспрессии — если только вы в действительности хотите постичь подлинного Россини, а не превратить все замысловатые пассажи и украшения в банальные трюки. Пустое виртуозничанье в операх пезарского композитора господствовало на оперной сцене долгие годы, что давало повод высоколобым музыковедам усомниться в драматической ценности его опер, в способности его музыки выражать подлинные и глубокие чувства. Некоторые даже усматривали родство Россини с многочисленными композиторами 18-го века, писавшими в виртуозном стиле, идя на поводу у примадонн и премьеров-кастратов.
После Каллас это стало совершенно невозможно — она сумела вдохнуть в обветшалую романтическую оперу жизнь, раскрыв истинный смысл и значение ее форм и формул. Теперь техничное любование, не оплодотворенное мыслью и эмоцией, выглядит, по меньшей мере, старомодным.
В России музыку бельканто по-прежнему поют катастрофически мало. Если уж даже такие шедевры как «Норма», «Лючия ди Ламмермур», «Любовный напиток» представлены редкими, единичными постановками, то что говорить о стиле в целом. С творчеством Россини дело обстоит еще хуже: кроме «Севильского цирюльника» найти что-нибудь еще из богатейшего наследия композитора в репертуаре российских театров — задача не из легких. Разве что «Путешествие в Реймс» в Мариинском театре…
В какой-то мере такое положение пытаются компенсировать концертным исполнением его опер, что, однако, также случается не часто. В частности Владимир Понькин неоднократно исполнял в Москве такие шедевры как «Золушка» и «Моисей», пытаясь решить почти неразрешимую проблему — сыскать в Москве не то чтобы хороших россиниевских певцов, а хотя бы просто способных пристойно воплотить эту блестящую музыку. И вот в Первопрестольной предпринята новая попытка хоть как-то восполнить отсутствие музыки итальянского гения на российской оперной сцене — теперь уже силами преимущественно зарубежных певцов.
Выбранная для этого «Золушка» практически не имеет в нашей стране исполнительской традиции. В середине прошлого века она была записана на русском языке солистами Всесоюзного радио во главе с блистательной Зарой Долухановой. Несколько лет назад Экспериментальный музыкальный театр из Екатеринбурга привозил свою «Золушку» в Москву на фестиваль «Золотая маска», и Маргарита Мамсирова в титульной партии произвела неплохое впечатление. Но эти эпизодические постановки, конечно, не могли создать традицию, поэтому каждое новое обращение к этой опере — это, по сути, акт творческого героизма.
На сей раз на роль героя претендовал чрезвычайно модный в Москве греческий дирижёр Теодор Курентзис — именно он с помощью продюсерского центра «Классика Вива» сумел собрать команду вокалистов, которая достойно справилась с поставленной задачей. В значительной степени концертное исполнение предстало в виде спектакля — певцы активно передвигались по сцене, разыгрывали мизансцены и постоянно пытались включить публику в свое развеселое по преимуществу действо. Особенно в этом преуспели итальянцы Филиппо Мораче (Дон Маньифико) и Паоло Бордонья (Дандини) — впрочем, удивляться тут нечему, поскольку им эта роль предусмотрена их буффонным статусом. Остальные исполнители держались скромнее, однако это не умалило их вокальных достоинств.
Очевидное лидерство держала исполнительница заглавной партии Анна Бонитатибус. В январе сего года она уже предстала перед московской публикой в роли глюковского Орфея, дав понять, что ее претензии на барочный и классицистский репертуар более чем обоснованы.
В «Золушке» певице удалось раскрыться в полном блеске своего дарования — мягкое, теплое звучание, полнокровный нижний и также насыщенный средний регистры, уверенный верх, превосходная колоратурная техника… И очень простая, почти аскетичная, но не без изящества манера держаться на сцене — словом, настоящая золушка. Качество исполнения финального рондо — труднейшего во всем белькантовом репертуаре — без преувеличения вызывает восторг: легко, свободно, эмоционально. Я специально не слежу за тем, как развивается карьера Бонитатибус на Западе, насколько она востребована, вооружена ангажементами и разрекламирована. Тем проще составить объективную картину — безусловно, перед нами подлинная оперная звезда, певица, которая достойно смотрится даже на фоне своих великих предшественниц в этой партии, таких, например, как Симионато или Берганса.
Из остальных персонажей наиболее яркий, интересный вокал и харизматичное сценическое поведение продемонстрировали уже упоминавшийся Паоло Бордонья и англичанин Эндрю Фостер-Уильямс (Алидор). Отрадно констатировать, что приглашенные в проект российские вокалисты выглядели весьма достойно на фоне зарубежных коллег. Молодой тенор из «Геликона» Максим Миронов (принц Рамиро), в последнее время подвизающийся на итальянских сценах, был на высоте — звонкий, нежный, полетный лирический тенор, изящный и виртуозный, не потеряв ни одной из этих характеристик, справился с отнюдь немалым залом консерватории, порадовав свободным владением запредельными верхами и стилистическим чутьем. Cолистка Маринки Ольга Трифонова (Клоринда) по-настоящему распелась только ко второй половине оперы, но большую арию, которую обычно купируют, исполнила с блеском.
Эпатажный Теодор Курентзис на этот раз выглядел достаточно скромно — изысками интерпретации и не пахло, однако работа с вокалистами была достаточно аккуратной. И хотя оркестр «Музыка Вива», прямо скажем, не всегда был в ударе, звучал тускловато (особенно поначалу) и с многочисленными помарками, эту работу дирижера (в отличие от моцартовских премьер конца прошлого сезона, которые иначе как халтурой не назовешь) можно признать добротной и достойной уважения.
