Evgeny Malinin
Евгений Васильевич Малинин был, пожалуй, одной из самых ярких и привлекательных фигур в числе первых советских лауреатов послевоенных лет — тех, кто вышел на концертную эстраду в конце сороковых — начале пятидесятых годов. Свою первую победу он одержал в 1949 году в Будапеште, на Втором международном фестивале демократической молодежи и студентов. Фестивали играли в ту пору немаловажную роль в судьбах молодых артистов, и музыканты, удостаивавшиеся на них высших наград, приобретали широкую известность. Некоторое время спустя пианист стал лауреатом Конкурса имени Шопена в Варшаве. Однако наибольший резонанс имело его выступление на Конкурсе имени Маргариты Лонг — Жака Тибо в Париже, в 1953 году.
Малинин великолепно показал себя в столице Франции, со всей полнотой раскрыл там свой талант. По словам Д. Б. Кабалевского, бывшего свидетелем состязания, он играл «с исключительным блеском и мастерством... Его исполнение (Второго концерта Рахманинова.— Г. Ц.), яркое, сочное и темпераментное, увлекло и дирижера, и оркестр, и публику» (Кабалевский Д. Б. Месяц во Франции//Сов. музыка. 1953. № 9. С. 96, 97.). Ему не присудили первой премии — как это случается в подобных ситуациях, сыграли свою роль привходящие обстоятельства; вместе с французским пианистом Филиппом Антремоном Малинин разделил второе место. Однако, по мнению большинства специалистов, он был первым. Маргарита Лонг во всеуслышание заявила: «Русский играл лучше всех» (Там же. С. 98.). В устах всемирно прославленной артистки эти слова сами по себе звучали высшей наградой.
Малинину в ту пору было немногим более двадцати лет. Он родился в Москве. Мать его была скромной артисткой хора в Большом театре, отец — рабочим. «Оба самозабвенно любили музыку,— вспоминает Малинин.— В отношении отца могу с уверенностью утверждать, что, приведись ему жить в наше время, он наверняка стал бы музыкантом». Своего инструмента у Малининых не было, и мальчик на первых порах бегал к соседке: у нее стояло пианино, на котором можно было фантазировать и подбирать музыку. Когда же ему исполнилось четыре года, мать привела его в Центральную музыкальную школу. «Хорошо помню чью-то недовольную реплику — скоро, мол, грудных детей станут приносить,— продолжает рассказывать Малинин.— Тем не менее я был принят и направлен в группу ритмики. Прошло еще несколько месяцев, и начались уже настоящие занятия на рояле».
Вскоре разразилась война. Он оказался в эвакуации — в далекой, затерянной деревушке. Около полутора лет продолжался вынужденный перерыв в занятиях. Потом Центральная музыкальная школа, которая в дни войны находилась в Пензе, разыскала Малинина; он вернулся к своим одноклассникам, вновь включился в работу, принялся наверстывать упущенное. «Огромную помощь оказала мне в то время моя учительница Тамара Александровна Бобович. Если я с мальчишеских лет до беспамятства полюбил музыку, в этом, конечно, и ее заслуга. Мне трудно сейчас описать во всех подробностях, как она занималась; помню лишь, что и умно (как говорится, рационально), и увлекательно. Приучала все время, с неослабным вниманием, слушать себя. Сейчас я нередко повторяю ученикам: главное — вслушиваться в то, как у вас звучит рояль; это у меня от моих учителей, от Тамары Александровны. Я проучился у нее все школьные годы. Иногда я спрашиваю себя: менялся ли за это время стиль ее работы? Наверное. Уроки-наставления, уроки-инструктажи все больше превращались в уроки-собеседования, в свободный и творчески интересный обмен мнениями. Как и все большие педагоги, Тамара Александровна чутко следила за повзрослением учеников...»
А затем, в консерватории, начинается «нейгаузовский период» в биографии Малинина. Период, продолжавшийся ни мало ни много восемь лет — пять из них на студенческой скамье и три года в аспирантуре.
На памяти Малинина множество встреч с его учителем: в классе, в домашней обстановке, в кулуарах концертных залов; он принадлежал к кругу близких Нейгаузу людей. Вместе с тем ему непросто рассказывать сегодня о своем профессоре. «О Генрихе Густавовиче так много сказано за последнее время, что поневоле пришлось бы повторяться, а этого-то и не хочется. Есть и еще одна трудность для тех, кто вспоминает о нем: он ведь бывал всегда таким разным... Иногда мне даже кажется, не в этом ли крылся секрет его обаяния? Скажем, никогда нельзя было знать заранее, как сложится урок с ним — это всегда несло в себе неожиданность, сюрприз, загадку. Бывали уроки, о которых вспоминалось потом как о праздниках, а случалось и так, что мы, ученики, попадали под град язвительнейших замечаний.
Иногда он буквально завораживал своим красноречием, блистательной эрудицией, вдохновенным педагогическим словом, а в другие дни слушал ученика совершенно молча, разве что подправлял его игру лаконичным жестом. (Он владел, кстати, на редкость выразительной дирижерской манерой. Для тех, кто хорошо знал и понимал Нейгауза, движения его рук говорили иной раз не меньше слов.) В общем, мало кто был так подвержен капризам минуты, артистического настроения, Как он. Возьмите хотя бы такой пример: Генрих Густавович умел быть до крайности педантичным и придирчивым — не пропускал ни малейшей неточности в нотном тексте, взрывался гневной сентенцией из-за одной-единственной неверной лиги. А в другой раз мог умиротворенно сказать: «Голубчик, ты же талантливый человек, и сам все знаешь... Вот и работай дальше».
Малинин многим обязан Нейгаузу, о чем не упускает случая вспомнить. Как и все, учившиеся когда-либо в классе Генриха Густавовича, он получил в свое время сильнейший импульс от соприкосновения с нейгаузовским дарованием; это осталось с ним навсегда.
Нейгауза окружало много талантливой молодежи; выдвинуться тут было нелегко. Мали ни ну это удалось. По окончании в 1954 году консерватории, а затем аспирантуры (1957) он был оставлен в нейгаузовском классе на правах ассистента — факт, свидетельствовавший сам за себя.
После первых побед на международных конкурсах Малинин часто выступает. Профессиональных гастролеров на рубеже сороковых — пятидесятых годов было еще сравнительно немного; приглашения из различных городов поступали к нему одно за другим. Позднее Малинин посетует, что концертировал в студенческую пору слишком много, это имело и негативные стороны — видят их обычно, лишь когда оглядываются назад...
«На заре артистической жизни мне неважную службу сослужил ранний успех,— вспоминает Евгений Васильевич.— Не имея необходимого опыта, радуясь своим первым удачам, аплодисментам, вызовам на бис и тому подобное, я с легкостью соглашался на гастрольные поездки. Теперь мне ясно, что это отнимало массу сил, уводило от настоящей, углубленной работы. И конечно же, шло за счет накопления репертуара. Могу со всей определенностью заявить: если бы в первые десять лет моей сценической практики у меня было в два раза меньше выступлений, приобрел бы я в итоге в два раза больше...»
Впрочем, тогда, в начале пятидесятых годов, все представлялось гораздо более простым. Есть счастливые натуры которым все дается легко, без видимых усилий; 20-летний Евгений Малинин был из их числа. Игра на людях приносил ему обычно только радости, трудности преодолевались как-т сами собой, проблема репертуара на первых порах не беспокоила. Публика воодушевляла, рецензенты хвалили, учителя и близкие подбадривали.
У него и вправду был на редкость привлекательный артистический облик — сочетание молодости и таланта. Игр его пленяла живостью, непосредственностью, юношеской свежестью переживания; это действовало неотразимо. Причем не только на широкую публику, но и на взыскательных профессионалов: те, кто помнит столичную концертную эстраду пятидесятых годов, смогут засвидетельствовать, что Малинин нравился всем. Он не мудрствовал за инструментом, как иные из молодых интеллектуалов, ничего не придумывал, не наигрывал, не хитрил, шел к слушателю с открытой и широкой душой. У Станиславского была в свое время высшая похвала актеру — знаменитое «верю»; Малинину можно было верить, он действительно чувствовал музыку именно так, как показывал это своим исполнением.
Особенно хорош он был в лирике. Вскоре после дебюта пианиста Г. М. Коган, критик строгий и точный в своих формулировках, написал в одном из отзывов о незаурядном поэтическом обаянии Малинина; с этим нельзя было не согласиться. Показательна уже сама лексика рецензентов в их высказываниях о Малинине. В материалах, посвященных ему, постоянно мелькает: «задушевность», «проникновенность», «сердечность», «элегическая мягкость манеры», «душевная теплота». Отмечается при этом безыскусность лирики Малинина, удивительная естественность ее сценических проявлений. Артист, по выражению А. Крамского, просто и правдиво исполняет си-бемоль-минорную сонату Шопена (Крамской А. Фортепианный вечер Е. Малинина//Сов. музыка. '955. № 11. С. 115.), по словам К. Аджемова он «подкупает простотой» в бетховенской «Авроре» (Джемов К. Пианисты //Сов. музыка. 1953. № 12. С. 69.) и т. д.
И еще характерный момент. Лирика Малинина — лирика подлинно русская по своей природе. Национальное начало всегда ярко давало о себе знать в его искусстве. Свободные разливы чувства, склонность к раздольной, «равнинной» песенности, размашистость и удаль в игре — во всем этом он был и остается артистом истинно русского характера.
Проскальзывало в нем в юные годы, пожалуй, что-то есенинское... Был случай, когда после одного из концертов Малинина кто-то из слушателей, повинуясь ему лишь понятной внутренней ассоциации, продекламировал неожиданно для окружающих известные есенинские строки:
Я беспечный парень. Ничего не надо.
Только б слушать песни — сердцем подпевать…
Малинину давалось многое, но едва ли не в первую очередь — рахманиновская музыка. Она гармонирует с самим духом, характером его дарования; не столько, правда, в тех произведениях, где Рахманинов (как в поздних опусах) сумрачен, суров и замкнут в себе, сколько там, где его музыка проникнута весенней приподнятостью чувств, полнокровием и сочностью мироощущения, радужностью эмоционального колорита. Малинин, к примеру, часто играл и поныне играет Второй рахманиновский концерт. Это сочинение должно быть отмечено особо: оно сопутствует артисту на протяжении почти всей его сценической жизни, связано с большинством его триумфов, от парижского конкурса 1953 года до наиболее успешных из гастрольных поездок последних лет.
Не будет преувеличением сказать, что слушатели и по сегодняшний день вспоминают еще чарующее исполнение Малининым Второго рахманиновского концерта. Оно и впрямь никогда не оставляло равнодушным: великолепная, свободно и непринужденно льющаяся кантилена (Малинник сказал однажды, что музыку Рахманинова надо петь на фортепиано так, как поют в театре арии из русских классических опер. Сравнение удачное, сам он именно так и исполняет своего любимого автора.), выразительно очерченная музыкальная фраза (критики говорили, и справедливо, об интуитивном проникновении Малинина в экспрессивную сущность фразы), живая, красивая ритмическая нюансировка... И еще одно. В манере музицирования Малинина была характерная особенность: исполнение протяженных, объемных фрагментов произведения «на одном дыхании», как обычно выражались рецензенты. Он словно бы «поднимал» музыку большими, крупными пластами — в Рахманинове это было очень убедительно.
Удавались ему и рахманиновские кульминации. Он любил (любит и сейчас) «девятые валы» разбушевавшейся звуковой стихии; на их гребне раскрывались подчас самые яркие стороны его дарования. Говорить с эстрады возбужденно, горячо, не таясь, пианист умел всегда. Увлекаясь сам, он увлекал других. Эмиль Гилельс написал однажды о Малинине: «...Его порыв захватывает слушателя и заставляет следить с интересом за тем, как своеобразно и талантливо молодой пианист раскрывает замысел автора...»
Наряду со Вторым концертом Рахманинова, Малинин часто играл в пятидесятые годы бетховенские сонаты (преимущественно соч. 22 и 110), «Мефисто-вальс», «Погребальное шествие», «Обручение» и си-минорную сонату Листа; ноктюрны, полонезы, мазурки, скерцо и многие другие пьесы Шопена; Второй концерт Брамса; «Картинки с выставки» Мусоргского; поэмы, этюды и Пятую сонату Скрябина; Четвертую сонату и цикл «Ромео и Джульетта» Прокофьева; наконец, ряд равелевских пьес: «Альбораду», сонатину, фортепианный триптих «Ночной Гаспар». Существовали ли у него четко выраженные репертуарно-стилевые пристрастия? С уверенностью можно сказать об одном — о неприятии им так называемого «модерна», музыкальной современности в ее радикальных проявлениях, об отрицательном отношении к звукопостроениям конструктивистского склада — последние всегда были органически чужды его натуре. В одном из своих интервью он сказал: «Произведение, в котором отсутствуют живые человеческие эмоции (то, что называется — душа!),— это только более или менее интересный объект анализа. Оно оставляет равнодушным, и мне просто-напросто не хочется его играть» (Евгений Малинин (беседа) // Муз. жизнь. 1976. № 22. С. 15.). Ему хотелось, и по-прежнему хочется, играть музыку XIX века: великих русских композиторов, западноевропейских романтиков. . ..Итак, конец сороковых — начало пятидесятых годов время шумных успехов Малинина. Позднее тон критики в отношении его искусства несколько меняется. Ему по-прежнему отдают должное — его таланту, сценическому «шарму»,— однако в откликах на его выступления нет-нет да и проскользнут отдельные упреки. Выражаются опасения, что артист «притормозил» свой шаг; Нейгауз однажды посетовал, что его ученик стал «сравнительно мало заниматься». Малинин, по мнению некоторых из его коллег, чаще, чем хотелось бы, повторяется в своих программах, ему «пора пробовать свои силы в новых репертуарных направлениях, расширять круг исполнительских интересов» (Крамской А. Фортепианный вечер Е. Малинина//Сов. музыка. 1955. № 11. с. 115.). Скорее всего, пианист давал известные основания для подобных укоров.
У Шаляпина есть знаменательные слова: «И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это — самодвижение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями...» Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь!..» (Шаляпин Ф. И. Литературное наследство.— М., 1957. С. 284—285.).
Каждый ли, даже из известных, признанных мастеров, смог бы с чистосердечной откровенностью сказать о себе то, что сказано Шаляпиным? И такая уж разве редкость, когда вслед за полосой сценических триумфов и побед наступает расслабление — дает о себе знать нервное перенапряжение, годами накапливавшаяся усталость... Только ведь большому таланту, несмотря ни на что, всегда «некогда», для него существует одно-единственное — «надо мне в дальнейший путь!»
В начале семидесятых годов в жизни Малинина происходят существенные изменения. С 1972 по 1978 год он возглавляет в качестве декана фортепианный факультет Московской консерватории; с середины восьмидесятых годов — заведует кафедрой. Ритм его деятельности лихорадочно учащается. Разнообразные административные обязанности, бескрайняя вереница заседаний, совещаний, методических конференций и т. д., выступления с сообщениями и докладами, участие во всевозможных комиссиях (от приемных на факультет — до выпускных, от обычных зачетно-экзаменационных — до конкурсных), наконец, многое другое, чего единым взглядом не охватить и не перечесть,— все это поглощает теперь значительную часть его энергии, времени, сил. Одновременно ему не хочется порывать и с концертной эстрадой. И не просто «не хочется»; он не вправе был бы сделать это. Музыкант широко известный, авторитетный, вступивший сегодня в пору полной творческой зрелости,— может ли он не играть?.. Панорама гастролей Малинина в семидесятые — восьмидесятые годы выглядит весьма внушительно. Он регулярно бывает во многих городах нашей страны, выезжает с гастролями за рубеж. Пресса пишет о его большом и плодотворном сценическом опыте; одновременно отмечается, что в Малинине с годами не поубавилось его задушевности, эмоциональной открытости и простоты, что он не разучился говорить со слушателями живым и понятным музыкальным языком.
В основе его репертуара — прежние авторы. Часто исполняется Шопен — едва ли не чаще всего остального. Так, во второй половине восьмидесятых годов Малинин особенно пристрастился к программе, состоящей из Второй и Третьей сонат Шопена, которым сопутствует несколько мазурок. Есть на его афишах и произведения, которых он ранее, в молодые годы, не играл. Например, Первый фортепианный концерт и 24 Прелюдии Шостаковича, Первый концерт Галынина. Где-то на рубеже семидесятых — восьмидесятых годов закрепилась в репертуаре Евгения Васильевича до-мажорная Фантазия Шумана, равно как и концерты Бетховена. Приблизительно тогда же он выучил Концерт для трех фортепиано с оркестром Моцарта,— работа была сделана им по просьбе его японских коллег, в содружестве с которыми Малинин и исполнил в Японии это редко звучащее произведение.
Существует и еще одно дело, притягивающее к себе Малинина с годами все больше,— преподавание. У него сильный и ровный по составу класс, откуда вышло уже немало лауреатов международных конкурсов; попасть в число его учеников непросто. Известен он как педагог и за рубежом: им не раз и с успехом проводились международные семинары по фортепианному исполнительству в Фонтенбло, Туре и Дижоне (Франция); приходилось ему давать показательные уроки и в других городах мира. «Чувствую, что я привязываюсь к педагогике все крепче,— говорит Малинин.— Сейчас я люблю ее, пожалуй, не меньше, чем концертирование, раньше вряд ли мог представить себе, что так произойдет. Люблю консерваторию, класс, молодежь, атмосферу урока, все больше радости нахожу в самом процессе педагогического творчества. На занятиях часто забываю о времени, увлекаюсь. Меня, случается, спрашивают о моих педагогических принципах, просят охарактеризовать мою систему преподавания. Что тут можно сказать? Лист когда-то говорил: „Наверное, хорошая вещь — система, только я никогда не мог ее найти…"».
Возможно, системы в буквальном смысле этого слова у Малинина действительно нет. Она была бы не в его духе... Но определенные установки и педагогические подходы, вырабатывающиеся в ходе многолетней практики, у него несомненно имеются — как и у каждого опытного преподавателя. Рассказывает он о них так:
«Все, что исполняется учеником, должно быть до предела насыщено музыкальным смыслом. Это самое главное. Но ни одной пустой, ничего не значащей ноты! Ни одного эмоционального нейтрального гармонического оборота или модуляции! Именно из этого я и исхожу на своих занятиях со студентами. Кто-нибудь, возможно, скажет: это же, мол, просто, как «дважды два». Как знать... Жизнь свидетельствует, что многие исполнители приходят к этому далеко не сразу.
Помню, когда-то в юности, я играл си-минорную сонату Листа. Озабочен я был прежде всего тем, чтобы у меня «вышли» труднейшие октавные последования, получились без «помарок» пальцевые фигурации, красиво прозвучали основные темы, и проч. А что стоит за всеми этими пассажами и роскошными звуковыми нарядами, ради чего и во имя чего они написаны Листом, я пожалуй, особенно ясно себе не представлял. Только интуитивно чувствовал. Позднее — понял. И тогда-то все встало, как мне кажется, на свои места. Прояснилось, что первично, а что вторично.
Поэтому, когда я вижу сегодня у себя в классе молодых пианистов, у которых прекрасно бегают пальцы, которые очень эмоциональны и очень хотят «повыразительнее» сыграть то или иное место, я отлично сознаю, что они, как интерпретаторы, чаще всего скользят по поверхности. И что они «недобирают» в том, основном и главном, что я определяю как смысл музыки, содержание ее — называйте как угодно. Наверное, некоторые из этих молодых людей в конце концов придут к тому же, к чему в свое время пришел и я. Мне хочется, чтобы это произошло по возможности раньше. В этом заключается моя педагогическая установка, моя цель».
К Малинину нередко обращаются с вопросом: что он может сказать о стремлении молодых артистов к оригинальности, о поисках ими своего лица, непохожего на другие лица? Вопрос этот, по мнению Евгения Васильевича, отнюдь не прост, не однозначен; ответ здесь не лежит на поверхности, как могло бы показаться на первый взгляд.
«Нередко можно слышать: талант никогда не пойдет проторенной дорогой, он всегда будет искать что-то свое, новое. Вроде бы, верно, ничего тут не возразишь. Однако верно и то, что если следовать данному постулату слишком буквально, понимать его слишком категорично и прямолинейно, до добра это тоже не доведет. В наши дни, например, не так редко встречаются молодые исполнители, которые решительно не хотят быть похожими на своих предшественников. Им не интересен привычный, общепринятый репертуар — Бах, Бетховен, Шопен, Чайковский, Рахманинов. Куда привлекательнее для них мастера XVI—XVII веков — либо авторы самые что ни на есть современные. Они ищут музыку, изложенную посредством цифровой записи, или еще что-нибудь в этом роде — желательно неисполнявшееся ранее, неизвестное даже профессионалам. Ищут каких-то необычных интерпретаторских решений, приемов и способов игры...
Убежден, есть некая черта, я бы сказал, демаркационная линия, пролегающая между стремлением к новому в искусстве — и поиском оригинальности ради нее самой. Другими словами, между Талантом и искусной подделкой под него. Последнее, к сожалению, встречается в наши дни чаще, чем хотелось бы. И отличать одно от другого надо уметь. Словом, я бы не ставил знак равенства между такими понятиями, как талант и оригинальность, что иногда пытаются делать. Оригинал на сцене не обязательно талантлив, и сегодняшняя концертная практика подтверждает это достаточно убедительно. С другой стороны, талант может и не бросаться в глаза своей необычностью, непохожестью на остальных,— и, в то же время, иметь все данные для плодотворной творческой работы. Для меня важно сейчас подчеркнуть ту мысль, что некоторые люди в искусстве делают вроде то же, что сделали бы и другие — но на качественно ином уровне. В этом «но» вся суть дела».
Вообще, на тему — что есть талант в музыкально-исполнительском искусстве — Малинину приходится размышлять довольно часто. Занимается ли он со студентами в классе, принимает ли участие в работе приемной комиссии по отбору абитуриентов в консерваторию,— от этого вопроса ему, по сути, не уйти. Как не уйти от раздумий такого рода и на международных конкурсах, где Малинину, наряду с другими членами жюри, приходится решать судьбы молодых музыкантов. Как-то, в ходе одного интервью, Евгения Васильевича спросили: в чем, по его мнению, зерно артистического дарования? Каковы наиболее важные его составные элементы и слагаемые? Малинин ответил:
«Мне кажется, в данном случае можно и нужно говорить о чем-то едином как для музыкантов-исполнителей, так и для актеров, чтецов,— всех тех, короче, кому приходится выступать на сцене, общаться с залом. Главное, это способность непосредственного, сиюминутного воздействия на людей. Способность увлечь, зажечь, воодушевить. Публика, собственно, и ходит в театр или в филармонию, чтобы пережить эти чувства.
На концертной сцене все время что-то должно происходить — интересное, значительное, увлекательное. И это «что-то» должно ощущаться людьми. Чем ярче и сильнее, тем лучше. Артист, у которого это получается,— талантлив. И наоборот...
Есть, правда, известнейшие концертанты, мастера экстракласса, которые не обладают тем прямым эмоциональным воздействием на окружающих, о котором мы говорим. Хотя таких и немного. Единицы, может быть. К примеру, А. Бенедетти Микеланджели. Или Маурицио Поллини. У них иной творческий принцип. Они делают так: дома, вдали от людских глаз, за закрытыми дверьми своей музыкальной лаборатории, они создают некий исполнительский шедевр — и потом показывают публике. То есть работают так, как, скажем, живописцы или скульпторы.
Что ж, в этом есть свои плюсы. Достигается исключительно высокая степень профессиональной сделанности, мастерства. Но все же... Для меня лично, в силу моих представлений об искусстве, а также воспитания, полученного в детстве, для меня всегда было важнее другое. То, о чем я говорил ранее.
Есть одно прекрасное слово, я его очень люблю — озарение. Это когда на сцене что-то неожиданное появляется, приходит, осеняет артиста. Что может быть чудеснее? Конечно, озарения возникают только у прирожденных художников».
...В апреле 1988 года в СССР прошел своеобразный фестиваль, посвященный 100-летию со дня рождения Г. Г. Нейгауза. Малинин был одним из главных его организаторов и участников. Он выступил по телевидению с рассказом о своем учителе, дважды сыграл на концертах памяти Нейгауза (в том числе и на концерте, состоявшемся в Колонном зале Дома союзов 12 апреля 1988 года). В дни фестиваля Малинин постоянно обращался мыслью к Генриху Густавовичу. «Подражать ему в чем-либо было бы, разумеется, и бесполезно, и смешно. И все же какой-то общий стиль преподавательской работы, ее творческая направленность и характер у меня, да и у других нейгаузовских учеников, от нашего учителя. Он до сих пор все время у меня перед глазами...»
Г. Цыпин, 1990
